Тема 15. Система анализа драматического произведения.

Идейно-тематический анализ. Анализ действия пьесы. Формально-композиционный анализ. Текстовый анализ. Методы анализа драмы: действенный анализ К.С. Станиславского, драматургический анализ С. Балухатого, действенный анализ пьесы А.М. Поламишева, структурный анализ.

До настоящего времени не существует единой методики анализа пьесы. Каждый художник вырабатывает свою систему, положительно в этом то, что каждый вырабатывает свою авторскую систему, которая будет отвечать замыслу художника. Но, тем не менее, анализ драматургического произведения не может оставаться в рамках самодеятельности, установленными теорией и утвержденными практикой, определенные границы исследования, основные этапы анализа, должны использовать все режиссеры, в любых своих постановках пьес. Первоначально разбор пьесы осуществляется режиссером самостоятельно и индивидуально, но по мере его осуществления, на определенном этапе, авторский анализ должен опираться на практику и теорию исследователей данной проблемы.

Структура разбора пьесы представляется системой, состоящей из различных анализов, основная задача системы анализа драматургического произведения является в исследовании структуры драматургического произведения и технических приемов ее реализации.

Идейно-тематический анализ.

Первым этапом драматургического анализа, является идейно-тематический разбор пьесы. Первым этапом всего драматургического анализа является изучение биографии автора и эпохи написания пьесы. Писатель создает произведения на различные темы, но его творчество всегда пронизывает общая тема, то для чего он пишет, также написанию пьесы может способствовать определенное событие в его биографии. Затрагивание драматургом тех или иных тем в своем произведении всегда обусловлено эпохой, которая влияет на творчество художника, побуждая его к написанию произведения, созвучного с ценностями и идеалами данного времени. Изучение этих компонентов очень важно в анализе пьесы, так как они позволяют проникнуть в суть пьесы, определить, что хотел сказать автор своим творчеством, позволяет выявить основную тему и идею произведения.

Любое художественное произведение зависит от главной мысли, заложенной в него автором, а под главной мыслью создателя художественного произведения, в драматургической литературе, подразумевают наличие таких понятий, как тема и идея. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении центральную, смысловую организацию материала под понятиями тема и идея, данный анализ определяет смысл, который наполняют происходящие в пьесе действия и события. В литературе, посвященной вопросам драматургии нет материала, дающего определение идейно-тематического анализа. Для того чтобы выйти на определение идейно-тематического анализа, в первую очередь рассмотрим понятия темы и идеи.

В литературоведении и театроведении, существует множество трактовок понятия «тема». «Тема» в переводе с древнегреческого – «то, что положено в основу». П. Пави определяет «тему» следующим образом: «общая тема – это резюме действия или драматического универсума, его центральная идея или организующий принцип»¹. А.И. Чечетин пишет, что существует два основных определения «темы», первое: «тема – жизненный материал, взятый для изображения», второе значение понятия «тема»: «тема – это круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средствами искусства»². С.Д. Балухатый трактовал тему следующим образом: «Тема – носитель в слове или в словесном ряде знаков конкретных жизненных или творческих образов: факты человеческой мысли, наличные чувства, стимулы поведения»³. Б.В.

Толмашевский в своих научных трудах утверждал следующее: «Тема – это единство значений художественной конструкции, она актуальностью и вызывает интерес читателей»⁴. Большинство специалистов в области литературы считают, что процессу формирования главной мысли произведения предшествует составляющий десятки лет жизненный опыт писателя. М. Горький писал: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформлений»⁵. Среди множеств определений понятия «тема», для данной исследовательской работы возьмем определение А.И. Чечетина, и будем понимать под «темой» круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средствами искусства.

Нужно учитывать тот факт, что драматургу присуща, с одной стороны, тема, которая пронизывает все его творчество и отражается в каждом произведении, с другой стороны, каждое его произведение имеет свою тему, как отражение главной темы писателя. Многие исследователи отмечают, что в некоторых пьесах проблемный характер темы подчеркивается писателем уже в самом названии, например: «Горе от ума», «Много шума из ничего», «Бесприданница», «Свои люди сочтемся», «Без вины виноватые» и т.д. В названии пьесы, безусловно, заключена тема, но это не исчерпывает всего содержательного смысла названия, название пьесы кроме тематического содержания несет в себе смысловую нагрузку, которая и позволяет интерпретировать данную пьесу.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с идей произведения, то есть с мировоззрением автора, его общественной позицией. А.И. Чечетин трактовал понятие «идея» следующим образом: «художественная идея – это образная мысль, лежащая в основе содержания произведения искусства». Отражая в пьесе действительность, драматург затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает свою оценку. Драматург мыслит живыми представлениями, имеющими обобщающий характер, эти обобщения составляют центральную проблему произведения в целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого рода проблему часто называют основной идеей. Понятие идея связано с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но этот вопрос, при анализе произведения, нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. В практике могут быть произведения, в которых идея не является прямым ответом на поставленный данным произведением вопрос. Если говорить образно, то тема отвечает на вопрос «про что?» данное произведение, а идея «ради чего?» это произведение было написано. Если трактовать идею данным образом, то можно сделать обобщающее определение идеи: идея – это способ разрешения тех проблем и противоречий, которые обозначил автор в своем произведении.

«Идейно-эмоциональная структура» произведения складывается из общих мотивов (идейных, социальных, экономических, психологических, бытовых и т.д.), которые впоследствии индивидуализируются в частные мотивы, и только после этого происходит процесс реализации этих мотивов в художественной форме. Понятия темы и идеи абстрактны, в спектакле они не существуют в чистом виде, но в каждой пьесе существуют их носители. Персонажи делятся на две части. Одни из них выражают тему, то есть существующий порядок вещей, как правило, эти персонажи открывают пьесу и занимают существенную часть экспозиции, например: Кабаниха в «Грозе; Фамусов в «Горе от Ума»; Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте». Другая часть персонажей действует с совершенно противоположными взглядами на мир, с другими способами существования, они выступают выразителями идеи, например: Екатерина в «Грозе»; Чацкий в «Горе от Ума».

Некоторые исследователи и практики театра дают следующее определение выразителям темы – исходные предлагаемые обстоятельства, а идеи – ведущие предлагаемые обстоятельства. Исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства взаимовлияют на организацию всего действия в пьесе. Исходные предлагаемые обстоятельства проявляются с помощью исходного события, ведущие предлагаемые обстоятельства проявляются и активно начинают действовать с помощью основного события, в котором сталкиваются исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства. После этого столкновения, происходит постепенное нарастание конфликта, который проявляется в кульминации или центральном событии пьесы, которое решает дальнейший ход действия пьесы, окончание борьбы двух предлагаемых обстоятельств, происходит в финальном событии. Смысловой итог всей пьесы подводит главное событие. Таким образом, тема и идея выражаются в действии и проявляются в композиции пьесы.

Формально-композиционный анализ пьесы

Следующим этапом анализа драматургического произведения является формально-композиционный анализ, это очень важный этап в системе анализа пьесы, так как формально- композиционный анализ изучает внешнее строение пьесы и его принципы, без анализа которых невозможно изучение внутренней сущности произведения. Формально-композиционный анализ драматургического произведения включает: определение и анализ формы изложения пьесы (определение жанра), анализ композиции изложения событий, анализ системы действующих лиц, анализ места действия, анализ времени действия и анализ среды.

Следующим этапом в анализе пьесы будет определение формы изложения материала, а форма изложения материала, это, прежде всего жанр произведения. В теории литературы под жанром понимают следующее: «жанр – это группы произведений, выделяемы в рамках родов литературы»¹. Так как драматургия это особый род литературы, предназначенный на театральное, сценическое воплощение, то понятие «жанр» в драматургии будет отличаться от понятия «жанр» в литературе. И.Пал определяет «жанр» следующим образом: «жанр – это определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматургическом произведении»². К основным жанрам драматургии относятся трагедия, комедия, драма, также некоторые теоретики выделяют как отдельный жанр трагикомедию. Необходимо отметить, что одним из важных жанровых признаков в драматургии является особый эстетический угол зрения, под которым художник преимущественно воспринимает и воспроизводит мир. Так как любое искусство связано со способностью художника выразить общее и существенное через индивидуальное и конкретное, а соотношение между индивидуальным и общим по-разному проявляется в жанрах. Трагедия более тяготеет к общему, драма и бытовая комедия к индивидуальному и конкретному. Природа, характер и направленность жанра определяют форму его эмоционального воздействия на зрителя. Жанры имеют свои определенные законы, но драматурги зачастую нарушают их, тем самым, создавая новые жанровые образования. Рассмотрим основные жанры драматургического произведения и их отличительные особенности.

В основе трагедии положен трагический конфликт, связанные со страданиями героя, а также его важнейшей стороной является масштабность и общественная значимость. В трагедийном конфликте сталкиваются общественно-исторические силы, от исхода борьбы которых зависит судьба человечества, это делает трагедию наиболее философски емким жанром, позволяет художнику ставить и решать в трагедии коренные вопросы бытия, которые волновали и волнуют человечество на протяжении всей его истории. Ведущей идеей трагического жанра является идея исторической закономерности, зависимости судьбы героя от объективного хода истории. И. Пал пишет об особенных чертах трагедии следующее: «трагедии присуще стремление к предельно широким обобщениям, философская и интеллектуальная насыщенность, отказ от мелочной индивидуализации и бытовых деталей, суровая простота и монументальность, патетика и предельный накал страстей, трагедия отличается и особым характером идейно-эмоционального воздействия на зрителя».

Комедия кардинально отличается своими характерными чертами от трагедии. Аристотель писал о комедии следующее: «комедия – есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной прочности, но поскольку смешное есть безобразное»³. В комедии большинство персонажей несет в себе объективный комизм, построенный на несоответствии между их действительной сущностью и ролью и их представлениями о своей роли в жизни, но комическое содержание связано не только с комическими характерами, но и с комедийным конфликтом, комедийными ситуациями, вне которых эти характеры не могут проявиться и раскрыться. Задаче наиболее полного выражения комизма, в комедии служит гротеск или гипербола (чрезмерное преувеличение), цель которого – обнажить истинную природу явлений, вскрыть ее сущность за обычной, примелькавшейся будничной формой. Приемы художественного обобщения в комедии подчинены тому, чтобы в наглядной, чувственной, острой форме обнажить противоречие между данными общественными явлениями и положительным идеалом, дать возможность зрителю самому осознать и ощутить эти противоречия – заставить зрителя рассмеяться. Смех в комедии – решающее средство раскрытия изображаемых явлений, решающая форма эстетической оценки, ведущая форма выражения авторского отношения к изображаемому явлению. В сценической практике утвердились следующие разновидности комедий: сатирическая, бытовая, героическая и лирическая комедия, водевиль, фарс.

Драма начинает господствовать на театральных подмостках со второй половины XIX века. Драма сочетает в себе и трагедию и комедию, она ближе всего к обыденной жизни, ей свойственны бытовые, семейные, личные коллизии. Герои драмы, как правило, обычные люди, но способные к активным действиям и к глубоким переживаниям, они действуют свободно, естественно, в соответствии со своими характерами, герои драмы раскрываются в неразрывной связи с социальной средой. История определяет поступки личности, а личность выражает конкретную историческую эпоху. Драма сохраняет жизненное правдоподобие, и в отличие от комедии, ей несвойственны гротеск и гипербола. Основными стилистическими чертами драмы являются: стремление к предельной индивидуализации характеров и обстоятельств, способность вскрыть общественно важное через индивидуальный случай, жизненное, бытовое правдоподобие. В теории и сценической практике широко распространенно деление драмы на психологическую, лирическую и социальную.

Точное жанровое прочтение пьесы предопределяется глубоким проникновением в природы ее основного конфликта, верным пониманием авторской позиции и учетом интересов и запросов зрителя. Жанровое решение спектакля может быть удачным, если оно опирается на верное понимание содержания пьесы.

Следующим этапом формально-композиционного анализа является анализ композиции драматургического произведения. Композиционный анализ исследует сегментацию, расчленение целостного произведения на отрезки, фазы, сегменты. Анализ композиции раскрывает не только целостное произведение, но семантический уровень каждого структурного элемента.

Слово «композиция» в переводе с латинского означает «compositio» -составление и «compositus» - хорошо расположенный, стройный, правильный. Композиция – это реализация конфликта в драматургическом произведении, которое в свою очередь реализуется в языке. Композиция подчинена задаче эффективного и точного раскрытия авторской идеи». Е. Холодов писал, что в драматургии выделяют два вида композиции: замкнутую (закрытую) и открытую. После определения типа композиции, необходимо выделить композиционную структуру произведения. Любое драматическое произведение имеет пять основных элементов композиции: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Анализируя драматургическое произведение, необходимо определять структурные части пьесы, для того, чтобы создать впоследствии целостный образ художественного произведения. Рассмотрим сущность и назначение каждого структурного компонента композиции произведения.

Экспозиция- это начальная часть драматургического произведения, в ней происходит определение места действия, времени действия, знакомство с основными персонажами пьесы и их взаимоотношениями друг с другом, намечается определенная ситуация. Существует два вида экспозиции: прямая, которая выстраивается по классическим канонам и косвенная, идущая параллельно с завязкой (например «Ревизор» Н.В. Гоголя).

Завязка - в ней происходит столкновение интересов, намечается основной конфликт, определяются основные противоборствующие силы.

Развитие действия – самая большая часть драматургического произведения, здесь через цепь коллизий, столкновения и мелких событий происходит нарастание и развитие основного конфликта.

Кульминация – это наивысшая точка нарастания конфликта, здесь происходит эмоциональный взрыв.

Развязка – финальная часть пьесы, здесь происходит спад конфликта, разрешение противоречий, примирение противоборствующих сил, структурное разрешение драматического произведения.

Формально-композиционный анализ помимо определения формы изложения и композиции произведения имеет еще такие элементы анализа как: анализ системы действующих лиц (афиша), анализ места и времени действия, анализ среды.

Афиша – это список действующих лиц, помещаемых автором в начале пьесы, под афишей также понимают систему персонажей: главных и второстепенных. Первым этапом анализа афишы, является определение количества персонажей. В основном в большинстве пьес количество персонажей обуславливается тем объемом содержания, которая несет в себе фабула, и на которой строится сюжет.

Анализ количества «мест действия», позволяет судить о пространственно-смысловых решениях, которые использует автор для выражения своего замысла. Действие, происходящее в пьесе, может происходить в разных местах, в большинстве пьес количество мест действия колеблется от 1 до 20. Анализ «среды» не менее необходим, так как среда является тем природным и культурным ландшафтом, в котором происходит действие, в пьесах это могут быть: парки, улицы, дома, комнаты, также города в ту или иную знаменательную историческую эпоху, в которой взаимодействуют персонажи.

Анализ текста драматургического произведения.

В разборе драматургического произведения важным этапом является анализ текстового материала пьесы, того языка, на котором и при помощи которого общаются персонажи. Так как драматургический язык – это особый язык, который отличается от обыденной, бытовой речи и существует по своим законам, его основная функция – сообщение, которое должно быть донесено до зрителя. Текстовой анализ изучает не только язык и слова, которые произносят персонажи, он также вторгается в область исследования персонажа, его психологической и семантической структуры.

Осуществляя текстовой анализ, в первую очередь, необходимо определить язык изложения материала. Произведение может излагаться в прозе, в стихах, в сочетании (проза и стих). Проза – бытовой, коммуникабельный способ общения, стих – это поэтичный, возвышенный язык, стихами говорят в минуты вдохновения. При разборе пьесы очень важно учитывать, каким языком излагается материал.

Следующим этапом текстового анализа является психологический анализ текста. Он сводится к изучению речи персонажей, как отражению их внутреннего мира, его характерных и индивидуальных черт. На языке многих действующих лиц сказывается не только речевая практика среды, но и круг чтения, и влияние прочитанного. Психологический анализ текста сводится к созданию правдоподобного сценического образа, вербально соответствующего его внутреннему, психологическому содержанию, речь персонажа выступает как структурный элемент, организующий и конструирующий этапы повествования.

Текстовой анализ включает в себя исследование строения диалога, его основных форм. Драма оперирует и опирается на произносимые слова, а постоянная связь слова со сценической практикой, его звучание, сопровождение мимикой, жестом, действием, создали определенную форму построения пьесы: речь персонажей в сочетании с ремаркой. Приемами построения речи персонажей являются: монолог, диалог, полиалог, реплика. Диалог – это обмен репликами между персонажами, он является наиболее распространенной формой драматургического письма или построения речи персонажей. Диалог служит для коммуникации и в то же время выражает конфликт. Словесный ряд диалога состоит из: темы, конструкции и экспрессии. Диалог наиболее драматическая форма выражения, он непосредственно связан с действием и является его главным выразителем. Драматический диалог – это речь, раскрывающая драматизм поведения, эмоций или ситуаций. В диалог вплетаются паузы, которые выступают как: признак перемены темы, признак затруднительного положения, признак затрудненности речи, признак размышления, признак протекания и сдерживания скрытой эмоции. Существуют сцены открытого и косвенного монолога. Открытый монолог происходит тогда, когда текст и действие совпадают, к ним относятся, например пьесы Шекспира; закрытый монолог – когда текст и действие не совпадают, например психологические драмы Ибсена, Гауптмана, Чехова. В ремарках диалога есть такой прием общения как тейхоскопия («взгляд сквозь стену»), этот прием снимает необходимость в показе некоторых сцен, например: изображает то, что происходит за сценой, осуществляется общение между видимым и невидимым персонажем, общение между человеком и богом, призраком, общение между одушевленными и неодушевленными предметами. Следующей организацией речевого ряда является монолог. Монолог – это речь одного лица с широким раскрытием темы и с ясно выраженной экспрессией, как правило, выражает внутреннее состояние персонажа, он охватывает ряд тем и слагает единство речи по основной своей теме, создавая монологичное единство, в нем выражается автохарактеристика с общением чувств. Монолог, по определению может существовать в разных видах, например как: обращение к антропоморфному партнеру (судьбе), обращение к соответствующему персонажу, репетицией предстоящего диалога, воздействием на себя, упражнение в решении чего-либо, укоры совести, выбор чего-либо, переход из диалога. Следующий речевой ряд – реплика. Реплика – это факт ответа на предшествующий дискурс или немедленное парирование аргумента; реплика – текст персонажа в ходе диалога в ответ на вопрос. Реплика имеет смысл только в сплетении с предшествующей и последующей репликой, минимальное единство смысла образуется парами: реплика/контреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Структурирование совокупности реплик, дает построение ритмов пьесы, набор реплик имеет место не только на уровне текста, но также и на уровне интонаций, ритма, мизансцены, действий, стиля игры. Реплики бывают: узнавания, нападения, взывания о помощи, искания выхода, разведки, a parte (в сторону).

Осуществляя текстовой анализ драматургического произведения необходимо также рассмотреть систему ремарок. Ремарка – это описание действия, прямое вмешательство автора, комментирование действия и донесение дополнительного смысла. Основными функциями ремарок являются: комментирование, сообщение дополнительных условий, прояснение смысла, указания места действия, указание времени действия, раскрытие психологического состояния, указание на симультанность.

Анализ действия пьесы.

Анализ действия пьесы является одним из основных этапов в анализе драматургического произведения, он выявляет структуру формообразования события и существования в нем персонажа. Анализ действия пьесы относится к «застольному» периоду работы над пьесой, его задачами являются: вычленение событий, нахождение принципов организации событий в событийный ряд, нахождение причинно-следственных механизмов развития событий и обуславливающих его факторов. Основными этапами анализа действия пьесы являются: анализ предлагаемых обстоятельств, определение конфликта, выделение событийного ряда, поиск сверхзадачи, определение сквозного действия. Рассмотрим этапы анализа действия пьесы по их логической значимости.

Первым этапом в анализе драматургического произведения является анализ предлагаемых обстоятельств. К.С. Станиславский давал следующее определение предлагаемым обстоятельствам: «предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шум и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»¹ К.С. Станиславский давал широкое определение понятию предлагаемые обстоятельства, при осуществлении анализа действия пьесы, разделим предлагаемые обстоятельства на: предлагаемы обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, интрига и т.д.; предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю, они обуславливаются тем, что зритель, приходящий в театр воспринимает предлагаемые обстоятельства спектакля свет, декорации, костюмы и т.д. В анализе действия пьесы, в отличие от действенного анализа пьесы исследуется анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к самой пьесе, действенный анализ исследует обе стороны предлагаемых обстоятельств, соединяя их воедино. В анализе действия пьесы, предлагаемые обстоятельства исследуются по следующей схеме:

• исследование обстановки окружающей героев, то есть изучение нравов, быта, уклада жизни персонажей пьесы. Для некоторых пьес доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене;

• исследование прошлого каждого из героев пьесы. Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстановить с самого рождения и до момента начала пьесы, потому как прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажа, но и среды его обитания;

• исследование настоящего каждого из героев пьесы. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия. Также необходимо сделать общий обзор той жизни, в которой существуют герои пьесы.

После определения предлагаемых обстоятельств, следует определение конфликта пьесы. Конфликт – это столкновение двух или более противоборствующих сил, мнений, мировоззрений, взглядов, идей и т.д. Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-либо жизненному столкновению в его бытовом виде, он обобщает, типизирует противоречие, которое художник наблюдает в жизни. Д. Аль писал о конфликте следующее: «Изображение конфликта в драматургическом произведении – это способ раскрытия того или иного социального противоречия на конкретном примере борьбы»¹. Конфликт в драматургическом произведении всегда выстраивается между чем – либо и чем – либо. Персонажи драматургического произведения являются носителями конфликта. Конфликт в пьесе всегда динамичен, на протяжении всего произведения он развивается, имеет свое начало, точку развития, точку напряжения и точку спада.

Следующим этапом анализа действия пьесы является поиск основных событий. После анализа предлагаемых обстоятельств и определения конфликта, переходим непосредственно к началу пьесы, действие которой начинается с некого происшествия, факта, события. По мнению многих теоретиков и практиков театра: событие является основным выразителем конфликтного развития пьесы, поэтому основным признаком, отличающим событие, будет выявленный факт, который в свою очередь вызывает конфликтные отношения и побуждает к действию. Дадим следующее определение сценическому и драматическому событию: событие – это факт, происшествие, которое в корне меняет линию действия и является первостепенным и меняющим задачи каждого из персонажей, событие всегда определяется действенным именем существительным. М.О. Кнебель в труде «О действенном анализе пьесы и роли» писала следующее: «Определяя события и действия, актер, невольно захватывает все более и более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. А режиссер, определяя событие, должен устанавливать поступки всех действующих лиц, просматривать всю линию поведения действующих лиц по всей пьесе»¹. Для начала действия пьесы необходим импульс, дающий движение всем обстоятельствам, объединяющий их в единое и стремительное действие, направляющий их вперед к разрешению. Этот импульс некоторые практики называют исходным событием. Так А.М. Поламишев писал: «поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы конфликтного факта, является определение исходного события»². По-мнению А.М. Поламишева сам термин «событие» настраивает на поиск чего-то крупного, масштабного, но зачастую действие пьесы начинается с незначительного факта, его определяют как «первый конфликтный факт». Следующим этапом в анализе действия пьесы является поиск «основных конфликтных фактов». А.М. Поламишев писал, что «основными конфликтными фактами» следует считать те факты, которые являются причиной конфликтных фактов, следующих за ними. Следующий к конфликтный факт называется основным событием, именно в основном событии сталкиваются две равнозначные, противоборствующие стороны и с этого момента начинается непосредственно сам сюжет пьесы, это событие является основой для всего действия пьесы. Взаимоотношения исходного и основного события порождает определенную взаимосвязь действий, которую принято называть событийным рядом. Событийный ряд – это определенная, взаимообусловленная череда событий, имеющих разную форму, объем, значение, среди которых можно выделить одно крупное – центральное событие, «главный конфликтный факт». Центральное событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно перелом в действии, после которого оно движется к финалу, развязке, в нем наиболее ярко выявляется идея автора, вся глубина конфликта лежащего в основе пьесы. Центральное событие необязательно находится в середине пьесы, нередко оно находится ближе к концу пьесы, так как действие, постоянно нарастая, движется к своей развязке. Итогом этого движения становится финальное событие, которое по существу является развязкой действия, финалом, где конфликт находит свое разрешение и где заканчивается непосредственно сюжет. За финальным событием следует главное событие, которое является основной смысловой единицей пьесы, в нем автор в полной мере выражает идее пьесы, свое отношение к происшедшим событиям. Таким образом, мы видим, что все события связаны между собой причинно-следственным механизмом: каждое событие является причиной последующего и следствием предыдущего, одно событие порождает другое и т.д. Это является главной особенностью событийного ряда, основные события являются частями событийного ряда, а мелкие факты и происшествия заполняют внутреннее пространств пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу.

Следующим этапом анализа действия пьесы является определение сквозного действия. Сквозное действие является стержнем, на который нанизано действие всех персонажей пьесы, все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели для выполнения той или иной задачи. Задач, которые решаются по ходу пьесы всеми персонажами очень много, но все они складываются в одну сверхзадачу, так же и все отельные действия в итоге складываются и составляют одно сквозное действие, которое направлено на достижение сверхзадачи.

Заключительным этапом анализа действия драматического произведения является определение сверхзадачи пьесы. К. С. Станиславский писал о понятии сверхзадача следующее: «Все что происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы…сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания»¹. Определение сверхзадачи пьесы является глубоким проникновением в духовный мир автора, в причины, побудившие его написать данное произведение. Но сверхзадача не абстрактное понятие, она присуща и находится непосредственно в самом произведении. В теоретических трудах, посвященных понятию сверхзадачи, существуют двойственное ее определение. Есть сверхзадача драматурга или пьесы и сверхзадача артиста, в анализе действия пьесы необходимо определять сверхзадачу пьесы.

Драматургический анализ, его методы.

Драматургический анализ необходим для того, чтобы выяснить каким образом и в какой форме осуществляется «перевод» с языка драматургии на сценический язык. В рамках драматургического анализа, исследуется реальность, представленная в пьесе. Анализ драматургического произведения выявляет неясные участки и фрагменты, которые не поддаются однозначной трактовке, он проясняет аспект интриги пьесы, данный анализ стремится согласовать перспективу и зрительское восприятие, он сопоставляет вымысел и реалии своей эпохи. Драматический анализ выходит за пределы семиологического описания сценических систем. Анализ согласует и интегрирует в единую глобальную перспективу семиологическое (эстетическое) видение знаков представления и социологическое исследование процессов создания и восприятия тех же самых знаков.

Драматургический анализ должен проводиться при осуществлении любой постановки, даже когда режиссер отрицает ее необходимость в силу «верности традиций», или, стремясь рассматривать текст «как он есть». В действительности особое прочтение и любое представление текста, предполагает наличие концепций высказывания, ситуаций, актерской игры.

В настоящее время существует несколько методов анализа драматического произведения, в основном это методы действенного анализа пьесы, разработанные театральными режиссерами и актерами для создания наиболее правдивого, жизненного, авторского спектакля, это «действенный анализ пьесы и роли» К.С. Станиславского, «О действенном анализе пьесы и роли» М.О. Кнебель, и М.А. Поламишева «Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы». Существует также метод драматургического анализа С.Д. Балухатого.

Метод драматургического анализа С.Д. Балухатого.

С.Д. Балухатый в книге «Вопросы поэтики», предлагает метод анализа драматического произведения, основанный на системе описания своеобразных качеств, принципов связи формы и выражения драматических элементов, эту систему автор определяет как «технику драмы». Элементами драматургического анализа С.Д. Балухатого являются следующие понятия: словесный материал; факторы, организующие словесный ряд; приемы характеросложения, сюжет и фабула драмы; композиция, жанровые поэтики. Слово в драме постоянно связывается с его сценической препарацией, функции драматического слова, действенного в звучании и сопровождаемого мимикой, жестами, поступками создает особые черты драматической композиции. Драматическое слово, по мнению С.Д. Балухатого, может совпадать с ритмической функцией слова, конструирующей стих или с синтаксической формой прозаического словесного ряда. Словесный ряд в драме использует те же словарные стороны – тема, конструкция и экспрессия, но выдвинет их роль в сложном одновременном выражении ряда значений через одну, специфическую для драмы форму – «форму самовысказываний». Форма исключительно прямой речи используется драмой и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы, и как носитель силовых драматических моментов. Драма также оперирует с произносительным словом и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова, данного в звучании, с использованием всех качеств интонируемого слова. Помимо словесно-экспрессивного напряжения, обусловленного стремлением запечатлеть признаки «эмоции» лица в произносимом им слове, драматическая речь осложняется необходимостью быть всегда автохарактеристичной для данного лица, чем возмещается почти полное отсутствие в драме элементов повествования. Словесный драматический ряд для этой цели использует не только тематические, но и мимические, жестовые признаки, данные в звучащем слове и дополнительно восполняемые соответствующими ремарками. В драматургическом анализе С.Д. Балухатого факторами, организующими словесный ряд в драме, являются тема и эмоция. «Тема – носитель в слове или словесном ряде знаков конкретных жизненных или творческих образов: факты человеческой мысли, наличные чувства, стимулы поведения». Основная тема драматурга организует ряды частных тем, вводимых в рамки пьесы. Отбор тем, принципы их соотношения, их связи, их «игры» обусловлены авторским целеустремлением в пьесе: дать в момент синтетического объединения тем малых, дробных, выразительное восприятие темы основной, диалектически раскрытой в ходе пьесы. Ориентируясь на движении малых тем в пределах диалога, сцены или акта, организуется строй пьесы. Драматург силу и качество выразительного движения тем находит в раскрытии не только ряда производного, следственного, но и ряда производящего, причинного. Мотивы действий лежат в «эмоциях» - это та причина, которая экспрессивным выражением речевой темы организует драматический, напрягаемый словесный ряд. Эмоции, заказанные в характерах героев, получают знаки своего наличия в экспрессивной речи или жесте. Экспрессивной будет речь с признаками пассивного или активного протекания у носителя речи точка эмоций, - речь, организованная не только логически или тематически, но непременно и эмоционально. Экспрессивная речь, осуществляя единство речевого тона со знаком «активности», взволнованности эмоции, дает драматическую речь. С.Д. Балухатый пишет: «Драматургическая эмоция, а отсюда и драматические характеры – это те конкретности, от которых, как от изначальных тем, отправляется драматург в своем построении отдельных драматических ситуаций и целых композиций». Свойства драматических тем всегда эмоциональны: темой драмы всегда являются «переживания» лиц, раскрытые драматическом или комическом плане. Отсюда темами большинства драм являются активные и напрягаемые эмоции: трагически или комически развернутая определенная черта характера (любовь, ревность, честолюбие, ненависть и т.п.). Эмоциональным образом в рамках полуэкспрессивных, экспрессивных и драматических драматург мотивирует поведение и судьбы лиц своей пьесы.

Эмоциональная природа драматических тем предопределяет сюжетное оформление драмы, выбор и роль персонажей, ход основных интриг, формирует саму драму. Характеры в драме являются первичными образными единицами, силовыми носителями действия. Координация характеров слагает сюжет. Драматический характер принципиально несоответствует бытовому характеру или характеру в художественной прозе. Характер в драме всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы. Поэтика драмы требует единства, сообразности, цельности черт характера как условия последовательного, закономерного и отсюда сценически убедительного хода драматического действия, драма осуществляет особые приемы характеросложения.

В чистом эмоциональном виде драма обычно не осуществляется, она переводит материал своих тем и эмоций в условия конкретной бытовой, исторической или творчески созидаемой жизни, она мотивирует поведение и судьбы персонажей психолого-бытовым или сюжетным образом, она драматизует темы и эмоции извилистыми ходами событий в сюжете, сценическими приемами компоновки сюжета, характеров, речей. Сюжет драмы строится с расчетом выделения основной эмоциональной темы и порождения ощущения динамичности. Движение основных силовых линий сюжета С.Д. Балухатый называет фабулой. Фабула, осложненная сюжетно, должна быть притворена в композиционную форму и должна раскрываться в диалоге. Для того чтобы получить все признаки «жизни» и «правды» в реальных или творческих условиях быта и психологии, чтобы стать эстетически убедительным феноменом, сюжет должен рассыпаться на ряды персональных и речевых тем, диалектически развернутых, через суммирование и синтезирование которых создается восприятие основной пьесы читателем – зрителем.

С.Д. Балухатый определял композицию произведения как метод трактовки темы, способ раскрытия темы в слове или в словоряде с функцией отношения темы к своей форме. С.Д. Балухатый выделял три вида композиции: сюжетную, драматическую, диалогическую и сценическую. Сюжетная композиция образуется благодаря конкретному следованию сюжетных и персональных тем, которые в сумме дают цепь фактов, ситуаций и событий пьесы, облеченных в пьесную форму. Но не всякий сюжет может быть использован для драматической обработки, также как и драматизм темы может быть раскрыт лишь в сюжете, носящем черты этого темового драматизма. Драматическая композиция – это форма сюжет, замкнутая рамками данной пьесы. Драматическая композиция проходит по всем точкам нарастания в пьесе экспрессивных, конфликтных тем, не разрешающихся в ходе пьесы, но осложняющих, тормозящих линии интриг. Такая форма композиции предопределяет организацию больших и малых частей пьесы: соотношение актов с их особыми драматическими функциями, разложение акта на сцены – явления с обособленной внутри каждого из них «малой» темой. Рисунки драматической композиции в различных пьесах разные, приемы ее оформления многочисленны, но ее остов остается неизменным, задания драматической композиции будут направлены по линии ступенчатого драматизма до кульминационного подъема и далее спада динамической линии до замыкания ее в финале. Этот драматический ритм подчинит себе и сюжетное сцепление событий и качества экспрессивного диалога. В пределах сцен – явлений отрезок драматической композиции перекрывается диалогической композицией. Драма использует характерные формы организации речевого ряда: диалог и монолог. Речь лица является носителем речевой темы, система речевого темоведения нескольких лиц образует диалогическую композиции. Признаки речевого и диалогического драматизма даются: в наличие эмоционального охвата речевых тем, в моментах «обнажения» эмоции, в нарастании эмоции, в затрудненности эмоции, в стремлении к преодолению препятствий и к завершению эмоционального рисунка. Развитие эмоций лиц драмы в пределах диалога организуется диалог драматически, осуществляя свое экспрессивное единство. Драматический монолог, охватывая ряд фразовых тем, слагает единство речи по основной своей теме и по основной своей экспрессии с подчиненным к этому единству отношением отдельных фразовых тем. Это монологическое единство речи одного лица обычно является углубленной и драматизованной автохарактеристикой. Монолог напрягает основную пьесную драматическую линию, создает места эмоциональных «взрывов», укрепляет силовые точки драматизма, завязывает или развязывает драматические узлы. Сюжет пьесы в драматической компоновке своих частей и с диалогическим их раскрытием вставляется драматургом в рамки сценической композиции. Сценическая обработка пьесы проходит по всем местам раскрытия драматического действия. Драма слагается из отрезков главного, основного действия, демонстрируемого на сцене, и моментов фиктивных, лишь оговариваемых в тексте пьесы. Отбор эпизодов, сцен, речей проходит у драматурга под знаком приспособления к ограниченным или своеобразным возможностям сцены, сценическая площадка используется для мизансцен, для построения передних и задних планов действия. Само деление пьесы на акты с антрактовыми паузами также является формой сценической композиции.

При анализе конкретного пьесного материала следует учитывать тот факт, что приемы компоновки материала драмы, приемы характеросложения и приемы диалоговедения могут быть различны для отдельных жанровых разновидностей драм. Технические приемы выполнения различных композиционных слоев могут замыкаться в особую систему, со своей оригинальной координацией и игрой этих приемов, со своим специальным кодексом правил. Так слагаются обособленные жанровые поэтики. Изучение этих обособленных технико-драматургических систем позволяет пронаблюдать обособленную внутри данного жанра функциональную связь драматургических элементов, спецификации словесно-сценических приемов и своеобразную в каждом жанре художественно-эффективную их игру. В результате систематического изучения поэтики жанровых разновидностей драмы с их разветвлениями и специальными или общими техническими приемами вскроется своеобразная «природа» драматического искусства.

Метод действенного анализа пьесы А.М. Поламишева.

В отличие от метода К.С. Станиславского, для которого действенный анализ пьесы был репетиционным методом, А.М. Поламишев предлагает анализ драматического произведения. Сущность данного метода анализа драматургического произведения заключается в поиске и анализе «события». Для А.М. Поламишева событие в драме является главным выразителем конфликтного развития действия в драме, но сам термин «событие» заменяется термином «конфликтный факт», под которым понимается факт, выражающий общий конфликт. Основными этапами данного метода являются поиск и определение: первого конфликтного факта, основных конфликтных фактов, главного конфликтного факта, создание режиссерского замысла, проверка действием. В данном параграфе рассмотрим метод А.М. Поламишева по предложенным им этапам анализа драматургического произведения.

А.М. Поламишев заменяет понятие «исходного события» первым конфликтным фактом пьесы. Первый конфликтный факт ставит всех основных действующих лиц в конфликтные отношения, в конечном итоге приводящие к главному конфликту пьесы. Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта, по мнению А.М. Поламишева является наиболее верным, и не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором. Поиск первого конфликтного факта позволяет верно проанализировать жанровые и стилистические особенности пьесы. Для того чтобы определить первый конфликтный факт, необходимо отыскать широкий круг предлагаемых обстоятельств, необходимо не только проанализировать суть поступков героев, но и внимательно изучить авторские характеристики и ремарки. Термин «первый конфликтный факт» выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба. После определения первого конфликтного факта следует поиск основного конфликтного факта. После вскрытия цепи конфликтных фактов, определяется главный конфликт пьесы. Идея пьесы раскрывается после того, как главный конфликт пьесы выявляется в таком факте, который наиболее ярко, наглядно выражает глубинную суть этого конфликта. Главный конфликт пьесы проявляется с первого конфликтного факта, но наиболее полно он раскрывается в результате свершения последнего конфликтного факта. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы, не в «виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтным фактом проявляется богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, все стилистические особенности пьесы. А.М. Поламишев пишет, что в ходе действенного анализа пьесы появляются реальные черты будущего замысла спектакля. Анализ пьесы и режиссерское видение спектакля, по мысли А.М. Поламишева, неразрывно связаны между собой. Режиссерское видение возникает в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы. Действенный анализ пьесы наиболее полно изучает многоплановость и сложность драматургического произведения, и благодаря тщательному анализу выходят интересные постановки пьес.

Рекомендуемая литература:

1. Д. Н. Аль «Основы драматургии» – СПб.: СПбГУКИ, 2005. – 280с.

2. Аристотель «Поэтика» - М.: Просвещение, 1985. – 100с.

3. С.Д. Балухатый «Вопросы поэтики» - Л.: Академия, 1990. – 300с.

4. Ю.М. Барбой «Структура действия и современный спектакль» - Л.: ЛГИТМИК, 1988, 250с.

5. Э. Бентли «Жизнь драмы» - М.: Искусство, 1978. – 200с.

6. М.О. Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли» - М.: Искусство, 1982, 220с.

7. П. Пави Словарь театра – М.: Прогресс, 1991. – 550с.

8. И. Пал «О жанре» - М.: Всероссийское театральное общество, 1962. – 85с.

9. А.М. Поламишев «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» - М.: Просвещение, 1982. – 224с.

10. М.Я. Поляков «Теория драмы. Поэтика» - М.: Просвещение, 2001.- 320с.

11. В.Г. Сахновский «Мысли о режиссуре» - М.: Искусство, 1947. – 150с.

12. К.С. Станиславский «Работа актера над собой» - М.: Искусство, 1951. – 380с.

13. В.Е. Хализев «Теория литературы» - М.: Высшая школа, 2002.- 300с.

14. Е. Холодов «Композиция драмы» - М.: Искусство, 1957. - 130с.

15. А.И. Чечетин «Основы драматургии те6атрализованных представлений» - М.: Искусство, 1981. – 230с.