Вопрос 9 Оптическая звукозапись: определения, история, методы, структура звукозаписи и воспроизведения, носители

Опти́ческая за́пись зву́ка — запись электрических колебаний звуковой частоты, осуществляемая фотографическим способом на движущейся светочувствительной киноплёнке.

Опти́ческая фоногра́мма, фотографическая фонограмма — одна или несколько звуковых дорожек на киноплёнке, предназначенные для воспроизведения фотоэлектрическим методом. Может быть получена:

фотографическим способом на киноплёнке, путём перезаписи с другой (как правило, магнитной) фонограммы. После проявления получается негатив фонограммы, представляющий собой одну или несколько полосок переменной ширины, состоящих из металлического серебра. Полученный негатив в дальнейшем используется для печати совмещённого дубльнегатива;

при гидротипной технологии печати фильмокопий оптическая фонограмма печатается на бланкфильме и также состоит из металлического серебра, в отличие от изображения, состоящего из красителей, наносимых на бланкфильм матрицами.

При печати совмещённых фильмокопий производится печать фонограммы на той же плёнке, на которой происходит печать изображения, поэтому при демонстрации готового фильма синхронизация звука с изображением не требуется.

Воспроизведение фонограммы

Вне зависимости от метода записи фонограммы её воспроизведение осуществляется с помощью лампы накаливания или светодиода, оптической системы, формирующей изображение узкой звукочитающей щели поперёк фонограммы и фотоэлектрического датчика (нескольких датчиков при многоканальной записи). Электрический выходной сигнал датчика усиливается усилителем звуковой частоты.

10.

11. Цифрово́й звук — кодирование аналогового звукового сигнала в виде битовой последовательности. Простейшая форма кодирования аналогового звукового сигнала состоит в представлении последовательности уровней электрических звуковых колебаний в определенные промежутки времени с применением импульсно-кодовой модуляции. Также издавна известна сигма-дельта-модуляция. Современные системы кодирования в цифровой звук используют более сложные подходы, некоторые из которых, но не все, основаны на изначальном незначительном искажении, обычно невоспринимаемом человеческим ухом. Кроме описания звуковых колебаний в цифровом виде, применяется также создание специальных команд для автоматического воспроизведения на различных электронных музыкальных инструментах, ярчайшим примером такой технологии является MIDI.

Преимущества битового кода используются при передаче кодированного сигнала на расстояние, криптовании сигнала, цифровой подписи сигнала, восстановлении потерь, вызванной помехами при передаче, а также в прочих приложениях.

Цифровая звукозапись — технология преобразования аналогового звука в цифровой с целью сохранения его на физическом носителе для возможности последующего воспроизведения записанного сигнала.

Представление аудиоданных в цифровом виде, позволяет очень эффективно изменять исходный материал при помощи специальных устройств или компьютерных программ - звуковых редакторов, что нашло широкое применение в промышленности, медиа-индустрии и быту.

Для воспроизведения цифрового звука применяют специальное оборудование, например музыкальные центры, цифровые плееры, компьютеры с звуковой картой и установленным программным обеспечением аудиоплеером или медиаплеером.

В 1928 Гарри Найквист в работе «Определённые проблемы теории телеграфной передачи» определил требуемую полосу линии связи для передачи импульсного сигнала - основа цифрового звука[1]

В 1933 году В. А. Котельниковым в работе «О пропускной способности эфира и проволоки в электросвязи» предложена и доказана Теорема Котельникова, согласно которой аналоговый сигнал с ограниченным спектром может быть восстановлен однозначно и без потерь по своим дискретным отсчётам, взятым с частотой строго большей удвоенной максимальной частоты спектра[2]

В 1937 году британский ученый Alec Reeves запатентовал первое описание импульсно-кодовой модуляции[3]

В 1948 году Клод Шеннон опубликовал "Математическую теорию связи"[4], а в 1949 - "Передача данных при наличии шума", где независимо от Котельникова доказал теорему с аналогичными результатами теореме Котельникова, поэтому в западной литературе эту теорему часто называют теоремой Шеннона.[5]

В 1950 Ричард Хэмминг опубликовал работу по обнаружению и исправлению ошибок[6]

В 1952 Дэвид Хаффман создал алгоритм префиксного кодирования с минимальной избыточностью (известный как алгоритм или код Хаффмана)[6]

В 1959 Алекс Хоквингем создал код исправления ошибок, ныне известный как Код Боуза — Чоудхури — Хоквингема[6]

В 1960 сотрудниками лаборатории Линкольна Массачуссетского технологического института Ирвином Ридом и Густавом Соломоном изобретён Код Рида — Соломона[6]

В 1967 техническим институтом исследований NHK представлен первый цифровой катушечный стереорекордер на 1-дюймовой видеоленте. В устройстве использовалась ИКМ-запись с разрядностью 12-бит и частотой дискретизации 30 кГц с применением компандера для расширения динамического диапазона[6]

В 1969 Sony представила 13-битный цифровой стереорекордер с частотой дискретизации 47,25 кГц, с записью на 2-х дюймовую видеоленту[6]

В 1972 выпущен первый альбом записанный с цифровой мастер-ленты фирмой Nippon Columbia[7]

В 1977 на токийской аудио выставке Mitsubishi, Sony и Hitachi продемонстрировали прототипы цифровых грампластинок или аудиодисков[6]

В 1979 в Европе Philips демонстрирует прототип компакт-диска диаметром 115 мм, намереваясь его сделать мировым стандартом. 14-битная запись с частотой дискретизации 44,050 кГц не устроила Sony, которые предложили 16-разрядную запись с частотой 50 кГц, но в итоге из-за ограничений формата было решено выбрать частоту дискретизации 44,1 кГц и размер диска увеличить до 120 мм. Диск способен вмещать 74 минуты записи.

В 1980 стандарт компакт-диск был официально предложен, но на все согласования и доработки ушло два года[6]

В 1982 году в Европе и Японии был принят стандарт на систему компакт-диск[6]

Также в 1982 году представлен цифровой формат звукозаписи на катушечную ленту DASH предложенный фирмой Sony для многоканальной студийной записи

В 1987 Sony и Philips представили формат цифровой компакт-кассеты DAT

В 1992 Philips и Matsushita представили формат Digital Compact Cassette с применением сжатия MPEG1 layer 1

В том же 1992 Sony представила систему персонального аудио MiniDisc и кинотеатральную систему SDDS основанные на алгоритме сжатия ATRAC

В 1999 году компаниями Sony и Philips разработан стандарт SACD

В 2000 году представлен формат DVD-Audio

Принцип цифровой звукозаписи методом периодической дискретизации и квантования сигнала

Преобразование аналогового сигнала в цифровой в АЦП и обратное восстановление его в ЦАП

Принцип цифрового представления колебаний звукозаписи достаточно прост:

вначале нужно преобразовать аналоговый сигнал в цифровой, это осуществляет устройство — аналого-цифровой преобразователь (АЦП)

произвести сохранение полученных цифровых данных на носитель: магнитную ленту (DAT), жёсткий диск, оптический диск или флеш-память

для того чтобы прослушать сделанную запись, необходимо воспроизведение сделанной записи с носителя и обратное преобразование из цифрового сигнала в аналоговый, с помощью цифро-аналогового преобразователя (ЦАП).

Принцип действия АЦП тоже достаточно прост: аналоговый сигнал, полученный от микрофонов и электро-музыкальных инструментов, преобразовывается в цифровой. Это преобразование включает в себя следующие операции:

Ограничение полосы частот производится при помощи фильтра нижних частот для подавления спектральных компонент, частота которых превышает половину частоты дискретизации.

Дискретизацию во времени, то есть замену непрерывного аналогового сигнала последовательностью его значений в дискретные моменты времени — отсчетов. Эта задача решается путём использования специальной схемы на входе АЦП — устройства выборки-хранения.

Квантование по уровню представляет собой замену величины отсчета сигнала ближайшим значением из набора фиксированных величин — уровней квантования.

Кодирование или оцифровку, в результате которого значение каждого квантованного отсчета представляется в виде числа, соответствующего порядковому номеру уровня квантования.

Делается это следующим образом: непрерывный аналоговый сигнал «режется» на участки, с частотой дискретизации, получается цифровой дискретный сигнал, который проходит процесс квантования с определенной разрядностью, а затем кодируется, то есть заменяется последовательностью кодовых символов. Для качественной записи звука в полосе частот 20-20 000 Гц применяется минимальная стандартная частота дискретизации от 44,1 кГц и выше (в настоящее время появились АЦП и ЦАП c частотой дискретизации 192,3 и даже 384,6 кГц). Для получения довольно качественной записи достаточно разрядности 16 бит, однако для расширения динамического диапазона и повышения качества звукозаписи используется разрядность 24 (реже 32) бита.

[Помехоустойчивое и канальное кодирование

Помехоустойчивое кодирование позволяет при воспроизведении сигнала выявить и устранить (или снизить частоту их появления) ошибки чтения с носителя. Для этого при записи к сигналу полученному на выходе АЦП добавляется искусственная избыточность (контрольный бит), которая впоследствии помогает восстановить поврежденный отсчет. В устройствах записи звука обычно используется комбинация из двух или трех помехоустойчивых кодов. Для лучшей защиты от пакетных ошибок также применяется перемежние.

Канальное кодирование служит для согласования цифровых сигналов с параметрами канала передачи (записи/воспроизведения). К полезному сигналу добавляются вспомогательные данные, которые облегчают последующее декодирование. Это могут быть сигналы временного кода, служебные сигналы, сигналы синхронизации.

В устройствах воспроизведения цифровых сигналов канальный декодер выделяет из общего потока данных тактовые сигналы и преобразует поступивший канальный сигнал в цифровой поток данных. После коррекции ошибок сигнал поступает в ЦАП.

Принцип действия ЦАП

Сигнал с ЦАП без интерполяции на фоне идеального сигнала.

Цифровой сигнал, полученный с декодера, преобразовывается в аналоговый. Это преобразование происходит следующим образом:

Декодер ЦАП преобразует последовательность чисел в дискретный квантованный сигнал

Путем сглаживания во временной области из дискретных отсчетов вырабатывается непрерывный во времени сигнал

Окончательное восстановление сигнала производится путем подавления побочных спектров в аналоговом фильтре нижних частот

12. Методы цифровой звукозаписи

По принципу записи выделяют следующие методы:

Магнитная звукозапись — запись цифровых сигналов производится на магнитную ленту. Выделяют два типа записи:

продольно-строчная система записи — в которой лента движется вдоль блока неподвижных магнитных головок записи/воспроизведения (DASH,DCC)

наклонно-строчная система записи — в которой лента движется вдоль барабана вращающихся магнитных головок и запись осуществляется наклонно отдельными дорожками, что обеспечивает большую плотность, по сравнению с продольно-строчной системой записи. (R-DAT, ADAT)

Магнитооптическая запись — запись ведется с помощью магнитной головки на специальный магнитооптический слой и в момент намагничивания кратковременно разогревается лазером до температуры точки Кюри. (Минидиск,Hi-MD)

Лазерная запись — запись производится лазерным лучом, который выжигает углубления (питы) на светочувствительном слое оптического носителя. (Компакт-диск, DVD-Audio, DTS, SACD)

Оптическая (фотографическая) запись звука — основана на воздействии светового потока на светочувствительный слой носителя (киноленты). (Dolby Digital, SDDS)

Запись звука на электронные носители — звуковые данные при помощи персонального компьютера записываются в виде файлов на различные носители (жесткие диски, перезаписываемые оптические диски, флеш-карты, твердотельные накопители), при этом отсутствует ограничение на обязательное соответствие формата звука формату носителя.

На цифровых носителях и в персональных компьютерах для хранения звука (музыки, голоса и т. п.) применяются различные форматы, позволяющие выбрать приемлемое соотношение сжатия, качества звука и объёма данных.

Популярные форматы файлов для персональных компьютеров и соответствующих устройств:

OGG

MP3

WAV

WMA

Параметры, влияющие на качество цифровой звукозаписи

Основными параметрами, влияющими на качество цифровой звукозаписи, являются:

Разрядность АЦП и ЦАП.

Частота дискретизации АЦП и ЦАП.

Джиттер АЦП и ЦАП

Передискретизация

Также немаловажными остаются параметры аналогового тракта цифровых устройств звукозаписи и звуковоспроизведения:

Отношение сигнал/шум

Коэффициент нелинейных искажений

Интермодуляционные искажения

Неравномерность амплитудно-частотной характеристики

Взаимопроникновение каналов

Динамический диапазон

Техника цифровой звукозаписи

Запись цифрового звука в настоящее время осуществляется на студиях звукозаписи, под управлением персональных компьютеров и другой дорогостоящей и качественной аппаратуры. Также довольно широко развито понятие «домашней студии», в которой применяется профессиональное и полупрофессиональное звукозаписывающее оборудование, позволяющее создавать качественные записи в домашних условиях.

Применяются звуковые карты в составе компьютеров, которые производят обработку в своих АЦП и ЦАП — чаще всего в 24 битах и 96 кГц, дальнейшее повышение битности и частоты дискретизации, практически не увеличивает качества записи.

Существует целый класс компьютерных программ - звуковых редакторов, которые позволяют, работать со звуком:

записывать входящий звуковой поток

создавать (генерировать) звук

изменять существующую запись (добавлять сэмплы, изменять тембр, скорость звука, вырезать части и т.п.)

перезаписывать из одного формата в другой

конвертировать разные аудиокодеки

Некоторые простые программы, позволяют осуществлять только конвертацию форматов и кодеков.

Некоторые виды цифрового звука в сравнении

Основная статья: Сравнение звуковых форматов

Название формата Квантование, бит Частота дискретизации, кГц Число каналов Величина потока данных с диска, кбит/с Степень сжатия/упаковки

CD 16 44,1 2 1411,2 1:1 без потерь

Dolby Digital (AC3) 16-24 48 6 до 640 ~12:1 с потерями

DTS 20-24 48; 96 до 8 до 1536 ~3:1 с потерями

DVD-Audio 16; 20; 24 44,1; 48; 88,2; 96 6 6912 2:1 без потерь

DVD-Audio 16; 20; 24 176,4; 192 2 4608 2:1 без потерь

MP3 плавающий до 48 2 до 320 ~11:1 с потерями

AAC плавающий до 96 до 48 до 529 с потерями

AAC+ (SBR) плавающий до 48 2 до 320 с потерями

Ogg Vorbis до 32 до 192 до 255 до 1000 с потерями

WMA до 24 до 96 до 8 до 768 2:1, есть версия без потерь

13. История

Вначале наибольшее распространение получил угольный микрофон Эдисона, об изобретении которого также независимо заявляли Г.Махальский в 1878 и П. М. Голубицкий в 1883. Угольный микрофон до сих пор используется в аппаратах аналоговой телефонии. Действие его основывается на изменении сопротивления между зёрнами угольного порошка при изменении давления на их совокупность.

Конденсаторный микрофон был изобретён американским учёным Э. Венте в 1917 году. В нём звук воздействует на тонкую металлическую мембрану, изменяя расстояние между мембраной и металлическим корпусом. Тем самым образуемый мембраной и корпусом конденсатор меняет ёмкость. Если подвести к пластинам постоянное напряжение, изменение ёмкости вызовет ток через конденсатор, тем самым образуя электрический сигнал во внешней цепи.

Более массовыми стали динамические микрофоны, отличающиеся от угольных гораздо лучшей линейностью характеристик и хорошими частотными свойствами, а от конденсаторных — более приемлемыми электрическими свойствами.

Первым динамическим микрофоном стал изобретённый в 1924 году немецкими учёными Э. Герлахом и В. Шоттки электродинамический микрофон ленточного типа. Они расположили в магнитном поле гофрированную ленточку из очень тонкой (ок. 2 мкм) алюминиевой фольги. Такие микрофоны до сих пор применяются в студийной записи благодаря чрезвычайно высоким частотным характеристикам, однако их чувствительность невелика, выходное сопротивление очень мало (доли Ома), что значительно осложняло проектирование усилителей. Кроме того, достаточная чувствительность достижима только при значительной площади ленточки (а значит, и размерах магнита), в результате такие микрофоны имеют большие размеры и массу по сравнению со всеми остальными типами.

Пьезоэлектрический микрофон, сконструированный советскими учёными С. Н. Ржевкиным и А. И. Яковлевым в 1925 году, имеет в качестве датчика звукового давления пластинку из вещества, обладающего пьезоэлектрическими свойствами. Работа в качестве датчика давления позволила создать первые гидрофоны и записать сверхнизкочастотные звуки, характерные для морских обитателей.

В 1931 году американские учёные Э. Венте и А. Терас изобрели динамический микрофон с катушкой, приклееной к тонкой мембране из полистирола или фольги. В отличие от ленточного, он имел существенно более высокое выходное сопротивление (десятки Ом и сотни кило Ом), мог быть изготовлен в меньших размерах и является обратимым.

Совершенствование характеристик именно этих микрофонов, в сочетании с совершенствованием звукоусилительной и звукозаписывающей аппаратуры, позволило развиться индустрии звукозаписи. Создание малых по размеру (даже несмотря на массу постоянного магнита, необходимого для работы микрофона), а также чрезвычайно чувствительных и узконаправленных динамических микрофонов в заметной степени изменило представление о приватности и породило ряд изменений в законодательстве (в частности, о применении подслушивающих устройств).

Тогда же разработанные электромагнитные микрофоны, в отличие от электродинамических, имеют закреплённый на мембране постоянный магнит и неподвижную катушку. Благодаря отсутствию жёстких требований к массе катушки (характерном для динамических микрофонов) такие микрофоны делались высокоомными, а также порой имели многоотводные катушки, что делало их более универсальными. Такие микрофоны, наряду с пьезоэлектрическими, позволили создать эффективные слуховые аппараты, а также ларингофоны.

Электретный микрофон, изобретённый японским учёным Ёгути в начале 20-х гг. XX века по принципу действия и конструкции близок к конденсаторному, однако в качестве неподвижной обкладки конденсатора и источника постоянного напряжения выступает пластина из электрета. Долгое время такие микрофоны были относительно дороги, а их очень высокое выходное сопротивление (как и конденсаторных, единицы мегаОм и выше) заставляло применять исключительно ламповые схемы.

Создание полевых транзисторов привело к появлению чрезвычайно эффективных, миниатюрных и лёгких электретных микрофонов, совмещённых с собранным в том же корпусе предусилителем на полевом транзисторе.

Устройство микрофона

Принцип действия микрофона с подвижной катушкой

Принцип работы микрофона заключается в том, что давление звуковых колебаний воздуха, воды или твердого вещества действует на тонкую мембрану микрофона. В свою очередь, колебания мембраны возбуждают электрические колебания; в зависимости от типа микрофона для этого используются явление электромагнитной индукции, изменение ёмкости конденсаторов или пьезоэлектрический эффект.

Свойства акустико-механической системы сильно зависят от того, воздействует ли звуковое давление на одну сторону диафрагмы (микрофон давления) или на обе стороны, а во втором случае от того, симметрично ли это воздействие (микрофон градиента давления) или на одну из сторон диафрагмы действуют колебания, непосредственно возбуждающие её, а на вторую — прошедшие через какое-либо механическое или акустическое сопротивление или систему задержки времени (асимметричный микрофон градиента давления).

Большое влияние на характеристики микрофона оказывает его механоэлектрическая часть.

Классификация микрофонов

Типы микрофонов по принципу действия

Динамический микрофон

Катушечный

Ленточный

Конденсаторный микрофон

Электретный микрофон — разновидность конденсаторного микрофона.

Угольный микрофон

Пьезомикрофон

Функциональные виды микрофонов

Студийный микрофон

Измерительный микрофон («искусственное ухо»)

Микрофонный капсюль для телефонных аппаратов

Микрофон для применения в радиогарнитурах

Микрофон для скрытого ношения

Ларингофон

Гидрофон

Характеристики микрофонов

Микрофоны любого типа оцениваются следующими характеристиками:

чувствительность

амплитудно-частотная характеристика

акустическая характеристика микрофона

характеристика направленности

уровень собственных шумов микрофона

Чувствительность

Чувствительность микрофона определяется отношением напряжения на выходе микрофона к звуковому давлению Р0, как правило, в свободном звуковом поле[1], то есть при отсутствии влияния отражающих поверхностей[2]. При распространении синусоидальной звуковой волны в направлении рабочей оси микрофона, это направление называется осевой чувствительностью:

M0 = U/P0 (мВ/Па).

Рабочей осью микрофона является направление его преимущественного использования и обычно совпадает с осью симметрии микрофона. Если конструкция микрофона не имеет оси симметрии, то направление рабочей оси указывается в технических условиях. Чувствительность современных микрофонов составляет от 1–2 (динамические микрофоны) до 10–15 (конденсаторные микрофоны) мВ/Па.

Частотная характеристика чувствительности

Частотная характеристика чувствительности (ЧХЧ) - это зависимость осевой чувствительности микрофона от частоты звуковых колебаний в свободном поле. Неравномерность ЧХЧ как правило измеряют в децибелах, как двадцать логарифмов(по основанию 2) отношения чувствительности микрофона на определенной частоте к чувствительности на опорной частоте (в основном 1 кГц).

[править]Акустическая характеристика

Влияние звукового поля микрофона оценивается акустической характеристикой, которая определяется отношением силы, действующей на диафрагму микрофона, и звуковым давлением в свободном звуковом поле: A = F/P, а потому, что чувствительность микрофона M = U/P можно представить как U/P = U/F • F/P и выразить через А. Тогда получим: M = A • U / F. Отношение напряжения на выходе микрофона к силе, действующей на диафрагму U/F, характеризует микрофон как электромеханический преобразователь. Акустическая характеристика определяет характеристику направленности микрофона. По виду акустической характеристики, а следовательно и характеристики направленности, отличают три типа микрофонов, как приемников звука: приемники давления; градиента давления; комбинированные.

[править]Характеристика направленности

Направленность микрофонов. Представление в полярных координатах

приемники давления

Ненаправленный

приемники градиента давления

Двунаправленный

«Восьмерка»

комбинированные

Кардиоид

Гиперкардиоид

Характеристикой направленности называют зависимость чувствительности микрофона от направления падения звуковой волны по отношению к оси микрофона. Она определяется отношением чувствительности Мα при падении звуковой волны под углом α относительно акустической оси микрофона к его осевой чувствительности:

φ = Mα/M0

Направленность микрофона означает его возможное расположение относительно источников звука. Если чувствительность не зависит от угла падения звуковой волны, т. е. φ = 1, то микрофон называют ненаправленным, и источники звука могут располагаться вокруг него. А если чувствительность зависит от угла, то источники звука должны располагаться в пространственном угле, в пределах которого чувствительность микрофона мало отличается от осевой чувствительности.

Ненаправленные микрофоны

В ненаправленных микрофонах - приемниках давления, сила действующая на диафрагму определяется звуковым давлением у поверхности диафрагмы. Звуковое поле может действовать только на одну сторону диафрагмы. Вторая сторона конструктивно защищена. Если размеры микрофона малы по сравнению с длиной звуковой волны, то микрофон не изменяет звукового поля. Если размеры соизмеримы с длиной волны, тогда за счет дифракции звуковых волн микрофон преобретает направленность. На частотах от 5000 Гц и ниже такие микрофоны являются ненаправленными. Преимуществом ненаправленных микрофонов является простота конструкции, расчёта капсюля и стабильности характеристик с течением времени. Ненаправленные капсюли часто используют в составе измерительных микрофонов, в быту могут быть использованы для записи разговора людей, сидящих за круглым столом.

Микрофоны двустороннего направления

В микрофонах - приемниках градиента давления сила, действующая на движущуюся систему микрофона, определяется разностью звуковых давлений на двух сторонах диафрагмы. То есть, звуковое поле действует на две стороны диафрагмы. Характеристика направленности имеет вид восьмерки.

Двусторонние микрофоны удобны, например, для записи разговора двух собеседников, сидящих друг напротив друга.

Микрофоны одностороннего направления

Односторонняя направленность достигается в микрофонах комбинированного типа. Их диаграммы направленности близки по форме к кардиоиде, поэтому нередко их называют кардиоидными. Модификации микрофонов, имеющих еще меньшую направленность, чем кардиоидные, называют суперкардиоидными и гиперкардиоидными, однако эти разновидности, в отличие от кардиоидного микрофона, также чувствительны к сигналам с противоположной стороны.

Эти микрофоны имеют определенные преимущества в эксплуатации: источник звука располагается с одной стороны микрофона в пределах достаточно широкого пространственного угла, а звуки, распространяющиеся за его пределами микрофон не воспринимает.

14. История

Микрофон Юза

В 1856 году француз Дю Монсель (Du Moncel) опубликовал результаты своих исследований, из которых следовало, что графитовые электроды обладают способностью отвечать значительным изменением электрического сопротивления при небольшом изменении площади соприкосновения проводников. Данное свойство стало основой для различных вариантов конструкций микрофонов.

Первый угольный микрофон построил американский изобретатель Эмиль Берлинер 4 марта 1877 года. Однако, развитие получил микрофон американского изобретателя Дэвида Юза (англ. David Hughes) в мае 1878 года. Микрофон Юза содержал угольный стержень с заострёнными концами, упиравшийся в две угольные же чашечки, и соединённый с подвижной мембраной. Площадь контакта угольного стержня с чашечками сильно менялась при колебаниях мембраны, соответственно менялось и сопротивление угольного микрофона, а с ним и ток в цепи. Микрофон Юза совершенствовался многими изобретателями. Весьма значительно усовершенствовал этот тип микрофонов Эдисон (в частности, он предложил использовать угольный порошок вместо угольного стержня, то есть изобрёл новый вид угольного микрофона с угольным порошком). Автор наиболее прижившейся конструкции угольного микрофона — Энтони Уайт (1890).

Применение

Угольный микрофон из телефонного аппарата

Угольный микрофон практически не требует усиления сигнала, сигнал с его выхода можно подавать непосредственно на высокоомный наушник или громкоговоритель. Из-за этого свойства угольные микрофоны использовались до недавнего времени в телефонных аппаратах, их использование освобождало телефонный аппарат от дорогостоящих и дефицитных в то время полупроводниковых деталей либо громоздких, хрупких и энергоёмких усилителей на радиолампах. Классический телефонный аппарат с дисковым номеронабирателем обычно содержал угольный микрофон (однако, в аппаратах более поздних лет выпуска часто применяются динамические или электретные микрофоны, часто объединенные в единую конструкцию с усилителем, взаимозаменяемую с угольным микрофоном).

Однако угольный микрофон отличается плохой амплитудно-частотной характеристикой и узкой полосой пропускания (он нечувствителен к слишком низким и слишком высоким частотам), высоким уровнем шумов и искажений. Кроме того, в отличие от наиболее распространённого динамического микрофона, угольный требует питания постоянным током. Сейчас появились дешёвые и доступные полупроводниковые устройства, которые позволяют использовать микрофоны других типов. Поэтому в современных устройствах угольные микрофоны практически не применяются.

Для преобразования звуковых колебаний в электрические используется также пьезоэлектрический эффект, выражающийся в том, что при деформации некоторых крис­таллов на их поверхности возникают электрические заряды, величи­на которых пропорциональна деформирующей силе. Наибольшим пьезоэффектом обладают кристаллы сегнетовой соли. Вырезанные особым образом пластинки из искусственно выращенных таких кри­сталлов и служат основным рабочим элементом пьезомпкро-фонов.

По своим электроакустическим и эксплуатационным свойствам пьезомикрофоны не могут обеспечить требований, предъявляемых к профессиональным студийным и трансляционным микрофонам. Однако такие их достоинства, как простота устройства, малый вес и габариты, а также небольшая стоимость, определили их приме­нение в любительских устройствах и некоторых типах промышлен­ной недорогой аппаратуры. Так, например, в слуховых аппаратах для тугоухих применялись газоэлектрические микрофоны с пластин­ками из кристаллов сегнетовой соли, отличающиеся простотой кон­струкции, малым габаритом и весом, дешевизной и относительно высокой чувствительностью. Эти качества долгое время обеспечива­ли почти исключительное применение их в слуховых аппаратах с усилителем на миниатюрных радиолампах.

К недостаткам пьезомикрофонов следует отнести высокое внут­реннее сопротивление, имеющее емкостный характер, значительную неравномерность частотной характеристики, недостаточную эксплуа­тационную надежность (хрупкость, гигроскопичность) и зависимость параметров от температуры. На рис. показаны две примерные частотные характеристики пьезомикрофонов от слуховых аппаратов в сравнении с частотной характеристикой динамического микрофона МД-47. Как видно из этого рисунка, пьезомикрофоны имеют сред­нюю чувствительность от 50—60 до 80—100 мв ■ н~] ■ мг со значитель­ным подъемом в области 2—4 кгц (собственный резонанс диафраг­мы), где чувствительность доходит до 200 мв-н~!-м2, а в некото­рых экземплярах и еще больше.

По форме частотной характеристики и значению чувствительно­сти разные экземпляры пьезомикрофонов имеют значительный раз­брос. Для нормальной работы такие микрофоны должны подключаться на нагрузку не менее 3—5 Мом и размещаться в непосред­ственной близости к микрофонному (входному) каскаду усилителя.

Выпускаются два типа пьезомикрофонов: круглые (диаметром 35 и высотой 6 мм) от слухового аппарата «Звук» и прямоугольные (размерами 22,5 X 16 X 6 мм) от аппаратов «Слух» и «Кристалл». Вес таких микрофонов небольшой (порядка 10—15 г). Емкость пьезоэлементов порядка 500—1 500 пф. В круглом микрофоне внут­ри вмонтировано сопротивление в 5 Мом, подключенное к вывод­ным контактам.

15. Динамический микрофон практически аналогичен по конструкции динамической головке (динамику, громкоговорителю). Это, в сущности, «обращение» динамика: вместо подачи напряжения на катушку динамика для создания звука с этой катушки снимается напряжение, созданное внешним звуком.

В ранней радиолюбительской практике динамики нередко использовались в качестве динамического микрофона, а некоторые радиостанции специально проектировались под использование в качестве и микрофона, и динамика одного устройства. Однако обычно динамик и микрофон имеют разное электрическое сопротивление, поэтому при использовании одного вместо другого можно необратимо испортить устройство.

Динамический микрофон конструктивно несколько отличается от динамика: у него другая конструкция мембраны, катушка содержит бо́льшее количество витков и намотана гораздо более тонким проводом.

Классификация по типу проводника

Катушечный

В электродинамическом микрофоне катушечного типа применена диафрагма, связанная с катушкой индуктивности, находящейся в кольцевом зазоре магнитной системы. При колебаниях диафрагмы под действием звуковой волны витки катушки пересекают магнитные силовые линии и в катушке наводится ЭДС, создающая переменное напряжение. Такой микрофон надёжен в эксплуатации.

Ленточный

В электродинамическом микрофоне ленточного типа вместо катушки в магнитном поле располагается гофрированная ленточка из алюминиевой фольги. Такой микрофон применяется главным образом в студиях звукозаписи.

Цифровой микрофон: В конструкции цифрового микрофона, например, в модели Solution-D — одной из последних разработок фирмы Neumann, вместо предварительного усилителя в корпусе установлен аналого-цифровой преобразователь и цифровой процессор для предварительной обработки звука. Многообразие конструкций микрофонов, выпускаемых в настоящее время, чрезвычайно велико и продолжает постоянно увеличиваться.

16. Представляет собой конденсатор, одна из обкладок которого выполнена из эластичного материала (обычно полимерная плёнка с нанесённой металлизацией), которая при звуковых колебаниях изменяет ёмкость конденсатора. Если конденсатор заряжен, то изменение ёмкости конденсатора приводит к изменению напряжения, которое и является полезным сигналом с микрофона. Для работы такого микрофона между обкладками должно быть приложено поляризующее напряжение, 60-80 вольт в более старых микрофонах, а в моделях после 60-70х годов 48 вольт. Такое напряжение питания в настоящее время стало стандартом. Именно с таким фантомным питанием выпускаются предусилители и звуковые карты. Конденсаторный микрофон имеет очень высокое выходное сопротивление. В связи с этим, в непосредственной близости к микрофону (внутри его корпуса) располагают предусилитель с высоким (порядка 1 ГОм) входным сопротивлением, выполненный на электронной лампе или полевом транзисторе. Как правило, напряжение для поляризации и питания предусилителя подаётся по сигнальным проводам (фантомное питание).

Конденсаторные микрофоны обладают весьма равномерной амплитудно-частотной характеристикой и обеспечивают высококачественный захват звука, в связи с чем широко используются в студиях звукозаписи, на радио и телевидении. Недостатками их являются высокая стоимость, необходимость во внешнем питании и высокая чувствительность к ударам и климатическим воздействиям — влажности воздуха и перепадам температуры, что не позволяет использовать их в полевых условиях.

Тонкая плёнка из гомоэлектрета помещается в зазор конденсаторного микрофона (то есть конденсатора, у которого одна из обкладок (мембрана) имеет возможность перемещаться под действием внешнего акустического сигнала) либо наносится на одну из обкладок. Это приводит к появлению некоторого постоянного заряда конденсатора. При изменении ёмкости, вследствие смещения мембраны, на конденсаторе проявляется изменение напряжения, соответствующее акустическому сигналу.

Принцип действия гетероэлектретного микрофона

В таком микрофоне сама гетероэлектретная плёнка служит мембраной. При её деформации на её поверхностях возникают разноимённые заряды, которые можно зарегистрировать, расположив электроды непосредственно на поверхности плёнки (на поверхность напыляют тонкий слой металла (алюминий, золото, серебро и т. п.).

Особенности подключения

Типичная схема предусилителя на встроенном полевом транзисторе. Внешнее напряжение питания подаётся на U+; отделённая конденсатором переменная составляющая сигнала снимается с «Output»; резистор устанавливает режим работы транзистора и выходной импеданс.

В отличие от динамических микрофонов, имеющих низкое электрическое сопротивление катушки (~50 Ом ÷ 1 кОм), электретный микрофон имеет чрезвычайно высокий импеданс (имеющий емкостный характер, порядка десятков пФ), что вынуждает подключать их к усилителям с высоким входным сопротивлением. В конструкцию практически всех электретных микрофонов входит предусилитель («преобразователь сопротивления», «согласователь импеданса») на полевых транзисторах, реже на миниатюрных радиолампах с входным сопротивлением порядка 1 ГОм и выходным сопротивлением в сотни Ом, находящийся в непосредственной близости от капсюля. Поэтому, несмотря на отсутствие необходимости в поляризующем напряжении, такие микрофоны требуют внешнего источника электропитания.

Оптические микрофоны используют принцип модуляции интенсивности лазерного светового луча: луч света от лазерного источника направляется по оптоволокну и освещает мембрану микрофона. При колебаниях мембраны световой поток модулируется (по интенсивности) и направляется по второму оптоволокну на фотодиод, который преобразует сигнал в переменный ток (рис. 8). При таком принципе не используется преобразование колебаний мембраны непосредственно в электрический сигнал, как в обычных микрофонах. Мембрана может быть вообще размещена на расстоянии несколько десятков (сотен) метров от источника света и фотодиода из-за низких потерь при передаче сигнала по оптоволокну (потери составляют меньше 3 дБ на 1 км оптоволокна). Микрофон не производит никаких электромагнитных излучений (ни за счет капсюля, где в других типах микрофонов обычно размещен предусилитель, ни за счет кабелей), и сам нечувствителен к электромагнитным, электростатическим и радиоактивным полям. Из-за малых размеров он может быть размещен в любом труднодоступным месте (при этом его трудно обнаружить известными методами) и может работать в сильных магнитных, электрических или радиополях.

17. Монтаж

Один из наиболее древних методов работы со звуком состоит в вырезании из записи одних участков, вставке других, их замене, размножении и т.п. Называется также редактированием. Все современные аудио и видеозаписи в той или иной степени подвергаются монтажу.

Амплитудные преобразования

Выполняются при помощи различных действий над амплитудой сигнала, которые, в конечном счете, сводятся к умножению значений сэмплов на постоянный коэффициент (усиления/ослабления) или изменяющуюся во времени функцию-модулятор - амплитудная модуляция. Частным случаем амплитудной модуляции является формирование огибающей для придания стационарному звучанию развития во времени. Амплитудные преобразования выполняются последовательно, с отдельными сэмплами, поэтому они просты в реализации и не требуют большого объема вычислений.

Частотные(спектральные) преобразования

Выполняются над частотными составляющими звука. Если использовать спектральное разложение (форму представления звука, в которой по горизонтали отсчитываются частоты, а по вертикали - интенсивности составляющих этих частот), то многие частотные преобразования становятся похожими на амплитудные преобразования над спектром. Например, фильтрация - усиление или ослабление частот - сводится к наложению на спектр соответствующей амплитудной огибающей. Однако частотную модуляцию (frequency modulation - FM) таким образом представить нельзя, - она выглядит как смещение всего спектра или его отдельных участков во времени по определенному закону. Для реализации частотных преобразований обычно применяется спектральное разложение по методу Фурье, которое требует значительных вычислительных ресурсов. Однако имеется алгоритм быстрого преобразования Фурье (БПФ, FFT), который делается в целочисленной арифметике и позволяет, даже на персональных компьютерах (начиная с младших моделей 486-х), разворачивать в реальном времени спектр сигнала среднего качества. Для частотных преобразований, кроме этого, требуется обработка и последующая свертка спектра, поэтому фильтрация, в реальном времени, пока не реализуется на процессорах общего назначения. Вместо этого существует большое количество цифровых сигнальных процессоров (Digital Signal Processor - DSP), которые выполняют эти операции в реальном времени и по нескольким каналам. Такие процессоры широко используются в современной профессиональной и полупрофессиональной студийной аппаратуре, а также в аудиоаппаратуре среднего и высшего класса (HI-FI). Эффект объема (surround) и электронные эквалайзеры (типа Disco, Pop, Rock) - все это работает на DSP.

Фазовые преобразования

Фазовые преобразования сводятся, в основном, к постоянному сдвигу фазы сигнала или ее модуляции некоторой функцией или другим сигналом. Благодаря тому, что слуховой аппарат человека использует фазу для определения направления на источник звука, фазовые преобразования стереозвука позволяют получить эффект вращающегося звука, хора и ему подобных.

Временные преобразования

Заключаются в добавлении к основному сигналу его копий, сдвинутых во времени на различные величины. При небольших сдвигах (порядка менее 20 мс) это дает эффект размножения источника звука (эффект хора), при больших - эффект эха.

Формантные преобразования

Формантные преобразования являются частным случаем частотных и оперируют с формантами (характерными полосами частот, встречающимися в звуках, произносимых человеком). Каждому звуку соответствует свое соотношение амплитуды и частот нескольких формант, которое определяет тембр и разборчивость голоса. Изменяя параметры формант, можно подчеркивать или затушевывать отдельные звуки, менять одну гласную на другую, сдвигать голоса и т.п.

При помощи различных комбинаций и описанных выше преобразований можно делать всевозможные звуковые эффекты. Далее рассматриваются наиболее распространенные из них.

Вибрато

Вибрато - это амплитудная или частотная модуляция сигнала с небольшой частотой (до 10 Гц). Амплитудное вибрато также носит название тремоло. На слух вибрато воспринимается как замирание или дрожание звука (термоло - дрожь), а частотное вибрато - как "завывание" или "плавание" звука (похоже на "плавание" звука в неисправном магнитофоне).

Динамическая фильтрация (wah-wah)

Реализуется изменением частоты среза или полосы пропускания фильтра с небольшой частотой. На слух воспринимается как вращение или заслонение/открывание источника звука (увеличение высокочастотных составляющих ассоциируется с источником, обращенным на слушателя, а их уменьшение - с отклонением от этого направления).

Фленжер (flange - кайма, гребень)

Название происходит от способа реализации этого эффекта в аналоговых устройствах - при помощи так называемых гребенчатых (saw, triangle) фильтров. Заключается в добавлении к исходному сигналу его копий, сдвинутых во времени на небольшие величины (до 20 мс) с возможной частотной модуляцией копий или величин их временных сдвигов и обратной связью (суммарный сигнал снова копируется, сдвигается и т.п.). На слух это ощущается как "дробление", "размазывание" звука, возникновение биений - разностных частот, характерных для игры в унисон или хорового пения, отчего фленжеры с определенными параметрами применяются для получения хорового эффекта (chorus). Меняя параметры фленжера, можно в значительной степени изменять первоначальный тембр звука.

Реверберация (reverberation - повторение, отражение)

Получается путем добавления к исходному сигналу затухающей серии его сдвинутых во времени копий. Это имитирует затухание звука в помещении, когда за счет многократных отражений от стен, потолка и прочих поверхностей звук приобретает полноту и гулкость, а после прекращения звучания источника затухает не сразу, а постепенно. При этом время между последовательными отзвуками (примерно до 50 мс) ассоциируется с величиной помещения, а их интенсивность - с его гулкостью. По сути, ревербератор представляет собой частный случай фленжера с увеличенной задержкой между отзвуками основного сигнала, однако особенности слухового восприятия качественно различают эти два вида обработки. Опытным путем были установлены параметры реверберации, которые позволяют моделировать звучание в различных помещениях (холл, собор, каньон, маленькая комната, большая комната, стадион).

Эхо (echo)

Эхо - реверберация с еще большим временем задержки (выше 50 мс). При этом слух перестает субъективно воспринимать отражения как призвуки основного сигнала и начинает воспринимать их как повторения. Эхо обычно реализуется так же, как и эхо реальное, - с затуханием повторяющихся копий.

Дисторшн(distortion - искажение)

Дисторшн - это намеренное искажение формы звука, что придает ему резкий, скрежещущий оттенок. Наиболее часто применяется в качестве гитарного эффекта (классическая гитара heavy metal). Получается переусилением исходного сигнала до появления ограничений в усилителе (среза верхушек импульсов) и даже его самовозбуждения. Благодаря этому исходный сигнал становится похож на прямоугольный, отчего в нем появляется большое количество новых частотных составляющих, резко расширяющих спектр. Этот эффект применяется в различных вариациях (fuzz, grunge, overdrive и т.п.), различающихся способом ограничения сигнала (обычный или сглаженный, весь спектр или полоса частот, весь амплитудный диапазон или его часть и т.п.), соотношением исходного и искаженного сигналов в выходном, частотными характеристиками усилителей (наличие/отсутствие фильтров на выходе).

Компрессия

Компрессия - сжатие динамического сигнала, когда слабые звуки усиливаются, а сильные слабеют. На слух воспринимается как уменьшение разницы между тихим и громким звучанием исходного сигнала. Используется для последующей обработки методами, чувствительными к изменению амплитуды сигнала. В звукозаписи используется для снижения относительного уровня шума и для предотвращения перегрузок. В качестве гитарной приставки позволяет значительно (на десятки секунд) продлить звучание струны без затухания громкости.

Фейзер (phase - фаза)

Фейзером называется смешивание исходного сигнала с его копиями, сдвинутыми по фазе. По сути дела - это фленжер, но с намного более простой аналоговой реализацией (цифровая реализация одинакова). Изменение фазовых сдвигов, суммируемых сигналов, приводит к подавлению отдельных гармоник или частотных областей, как в многополосном фильтре. На слух такой эффект напоминает качание головки в стереомагнитофоне - физические процессы в обоих случаях примерно одинаковы.

Вокодер (voice coder - кодировщик голоса)

Синтез речи на основе произвольного входного сигнала с богатым спектром. Речевой синтез реализуется при помощи формантных преобразований (выделение из сигнала с достаточным спектром нужного набора формант с нужными соотношениями придает сигналу свойства соответствующего гласного звука). Изначально вокодеры использовались для передачи кодированной речи. Однако нашли они применение и в музыке. Подавая на блок речевого синтеза звучание, например, электрогитары и произнося слова в микрофон блока анализа, можно получить эффект "разговаривающей" гитары; при подаче звучания с синтезатора получается голос робота (любимый прием KRAFTWERK), а подача сигнала, близкого по спектру к колебаниям голосовых связок, но отличающихся по частоте, меняет регистр голоса (мужской на женский или детский, и наоборот).

18. Компрессор и его производные

Итак - компрессор. Название происходит от английского глагола “to compress” - сжимать. Как следует из самого названия, компрессор - это устройство для сжатия, в данном конкретном случае - динамического диапазона исходного звукового сигнала.

Основными параметрами компрессии являются: степень компрессии “ratio”, порог срабатывания “threshold”, а также время срабатывания “attack” и время восстановления “release”. Первые две величины отражены на графике компрессии

Лимитер. В принципе, это не какой-то “отдельный вид” компрессоров, а всего лишь один из частных случаев работы компрессора. Лимитирование отличается от компрессирования прежде всего степенью компрессии RATIO. Для лимитирования достаточно перевести этот регулятор в положение RATIO=бесконечность:1, при этом - независимо от приращения входного сигнала - уровень сигнала на его выходе увеличиваться не будет. ( Естественно, что речь идёт о сигналах, лежащих выше порога срабатывания! ) Но... Здесь есть одна тонкость.

Дело в том, что основное предназначение лимитера - защита последующих узлов тракта от перегрузок. Любых, даже малейших. При этом он должен на 100% не допускать превышения установленного Вами выходного уровня, но абсолютно не трогать сигналы, лежащие ниже порога срабатывания. Отсюда - с неизбежностью следует вывод, что компрессоры с “мягким коленом” - принципиально непригодны для этих целей. Ведь для них само понятие “порога” имеет весьма расплывчатый смысл. Действительно - ведь для “незаметности” работы у них протяжённость “мягкого” участка характеристики весьма велика, и у некоторых моделей достигает 40дБ! Т.е. от начала вмешательства такого компрессора в сигнал, и до того момента, когда он достигнет режима лимитирования - уровень входного сигнала должен возрасти на эту величину! И всё это время никакого лимитирования ещё не происходит, но сигнал - уже “жуётся”

Левеллер. Это - ещё одна разновидность RMS-компрессора. Основное его отличие от “обычного RMS” - это гораздо большие постоянные времени детектора, вплоть до 10 секунд в некоторых моделях. Кроме этого, они имеют несколько другую проходную характеристику.

Де-ессер, де-поппер. Варианты частотно-зависимого компрессора, а точнее - “полосового” компрессора. Почему полосового? Потому, что настоящий де-ессер (и, естественно, де-поппер) должен обрабатывать только узкую полосу мешающего сигнала, не затрагивая всего остального. (Обычный компрессор - в режиме де-ессера, с фильтром (эквалайзером) в цепи управления - обрабатывает всю полосу частот входного сигнала. Он просто более “чуток” к выделенной области спектра.) Отличие де-ессера и де-поппера в том, что де-ессер работает на высокочастотных сигналах, убирая “цыканье” и шепелявость. Де-поппер (смешное название, правда?) - наоборот, работает в низкочастотной области спектра, убирая “пыханье” и бубнение. В остальном они принципиальных отличий не имеют. Главное отличие этих приборов от остальных устройств динамической обработки - это то, что порог срабатывания в них не фиксированный (ручкой управления THRESHOLD, как обычно), а “плавающий”. Что значит - плавающий? То, что он определяется разностью уровней обрабатываемой части спектра, с одной стороны, и всего остального - с другой стороны.

Компрессор/лимитер. Яркий пример широко распространённого заблуждения. Очень многие считают, что купив прибор с таким названием - они купили и компрессор и лимитер. Неверно! Это - не компрессор + лимитер. Вы имеете обычный компрессор, который можно перевести в режим лимитера. И ничего больше! Т.е. либо - это у вас работает как компрессор, либо - как лимитер. Третьего - не дано... Если же вам нужно и то, и другое - то при покупке убедитесь, что имеется хотя бы один отдельный регулятор для установки параметров лимитирования. Чаще всего - это регулятор порога срабатывания лимитера LIMIT. Хотя, конечно, встречаются и другие названия - PEAK STOP, например, и прочие.

Экспандер - это “компрессор наоборот”. Название - происходит от английского глагола “to expand” - расширять, растягивать. У него, как ранее уже отмечалось, коэффициент передачи пропорционален уровню входного сигнала, т.е. чем громче входной сигнал - тем громче выходной. Существуют две основных разновидности экспандера - “экспандер вверх” (Upward Expander) и “экспандер вниз” (Downward Expander).

Отличаются они по характеру реагирования на входной сигнал. “Экспандер вверх” - обрабатывает только сигналы, лежащие выше порога его срабатывания, делая громкие - более громкими. Тихие же сигналы, ниже порога срабатывания, он не трогает. В реальной практике почти не встречается, единственное исключение - гитарный бустер.

19. Невозможно представить себе электронную технику без фильтров, поскольку просто не существует такой области, где бы они не применялись. К вашему сведению, подвеска автомобиля и резиновые подошвы кроссовок - такие же фильтры, но только механические. Есть для них работа и в зву-котехнике. Особая комбинация из нескольких полосовых фильтров звуковых частот называется эквалайзером. Основная задача, оправдывающая существование эквалайзера, - регулирование спектрального баланса или, иными словами, тембра звуковых сигналов. Эта функция нужна повсюду: от бытового радиоприемника до громадного студийного пульта. Эквалайзеры бывают графические и параметрические.

В графическом эквалайзере входной сигнал разветвляется на несколько частотных полос, которые затем суммируются желаемым образом: одних частот столько-то, а других - столько-то. Частотных полос может быть от двух до тридцати. Уровень сигнала в каждой частотной полосе регулируется движком, и общая картина положения движков как бы "рисует" частотную характеристику прибора, что очень наглядно и удобно. Но есть и недостатки. У графического эквалайзера все фильтры имеют фиксированную полосу пропускания и частоту настройки, И если необходимо поднять усиление в интервале от 1000 до 5000 Гц, придется манипулировать сразу несколькими движками.

Из-за взаимного влияния фильтров результирующая частотная характеристика прибора часто и очень сильно отличается от картины, "нарисованной" движками. С позиций техники, создание хорошего графического эквалайзера - дело не настолько простое, как иногда кажется, но хлопотное и весьма дорогостоящее. Поэтому их использование, по настоящему, оправдано только при настройке концертных и, иногда, студийных звуко-усилительных систем. В реальных помещениях может существовать множество резонансов, которые могут существенно исказить звук и сделать невозможной любую работу. Все это требует определенной коррекции. Поэтому в колонки подается специальный шум и с помощью графического эквалайзера, анализатора спектра и измерительного микрофона выстраивается плоская или любая требуемая частотная характеристика.

Гораздо более качественными и гибкими, с позиций профессиональной обработки музыкальных сигналов, являются параметрические эквалайзеры, в которых, как правило, применяется меньше фильтров. Наиболее часто число их лежит в интервале от трех до пяти. Частотная характеристика каждого фильтра в параметрическом эквалайзере может меняться в широких пределах, причем регулировке поддается частота настройки, полоса пропускания фильтра и коэффициент усиления/ослабления. К примеру, в параметрическом эквалайзере уже упомянутое усиление в полосе от 1000 до 5000 Гц можно реализовать с помощью всего одного фильтра. Качество звука при этом не только не пострадает, но окажется выше, чем в графическом приборе. Однако за "удовольствие" надо платить! Управлять параметрическим эквалайзером куда сложнее, а наглядности нет и в помине.

Подобные эквалайзеры, чаще всего, применяются в микшерных пультах, а также выпускаются в виде отдельных приборов - иногда в одном корпусе с микрофонным предусилителем. Иной раз такие приборы осуществляют и динамическую обработку и называются тогда микрофонными процессорами. В принципе, сигнал с выхода такого процессора уже полностью подготовлен к записи прямо на магнитофон. В иностранной литературе этот способ получил название direct-to-track и сейчас является лучшим по качеству звука, поскольку исключает из тракта записи микшерный пульт. Однако, отдавая должное таким процессорам, надо помнить и о том, что при сведении сигналов звука без микшерного пульта уже никуда не деться.

Помесь компрессора с эквалайзером называется частотно-зависимым компрессором. Такой компрессор обрабатывает только определенную частотную полосу, а все остальное его, как бы, не касается. Частным случаем такого прибора является де-ессер, сжимающий интервал, в котором сосредоточены основные частотные компоненты свистящих и шипящих звуков человеческой речи. Это помогает уменьшить нежелательные "присвисты" при записи речевых программ или вокала. В принципе, высококачественный де-ессер можно соорудить из любого компрессора, имеющего sidechain insert, что означает разрыв детекторной цепи, с помощью которой компрессор определяет, какие частоты ему подавлять. В нормальном положении по этой цепи проходят все частотные компоненты сигнала и компрессор одинаково обрабатывает их все. Если же в разрыв включить эквалайзер, то на нем можно выставить нужную характеристику. Те частоты, которые эквалайзер "вырежет", компрессироваться не будут, другие, наоборот, будут соответствующим образом обработаны.

Еще одна разновидность приборов частотной обработки - кроссоверы. Как известно, в акустических системах большой мощности, не только концертных, но иногда и студийных, возникает проблема разделения частотного спектра на несколько полос и для каждой полосы предусматриваются свои динамики и усилители. Так вот, крос-совером называется прибор, который разбивает входной широкополосный сигнал на несколько частотных полос и подает каждую из них на свои усилитель и акустическую систему. Как правило, в кроссоверах имеются регулировки частоты раздела полос и усиления в каждой из них. В более дорогих моделях кроссоверов часто предусматриваются лимитеры для защиты усилителей и колонок от перегрузки.

20. Теперь обратимся к приборам, влияющим на временные характеристики сигналов. В их основе лежат, так называемые, линии задержки. Основная задача, решаемая такими приборами, - задержать звуковой сигнал на определенное время, регулируемое в том или ином интервале. Долгое время линии задержки работали на базе механических систем. На первых порах это могли быть пружинные механизмы. С появлением звуковых магнитофонов они быстро были приспособлены для решения задач задержки сигналов. В настоящее время здесь безраздельно царствует цифровая технология. Организовать задержку цифрового сигнала, например, с помощью регистров сдвига очень просто: в нем первая по счету ячейка является входом, а последняя - выходом. Цифровые отсчеты звукового сигнала перезаписываются из ячейки в ячейку с определенной тактовой частотой, они перемещаются за такт на один шаг (в соседнюю ячейку) в направлении от входа к выходу. Чем больше ячеек, тем больше времени потребуется отсчету, чтобы пройти от первой ячейки до последней. Так и образуется задержка, ее максимальное время определяется длительностью такта, умноженному на число ячеек в регистре сдвига и поделенному на число битов в кодовом слове (разрядность кодирования). При этом в современных регистрах любая из промежуточных ячеек может быть назначена выходом. Так можно менять действующую длину регистра от нулевой до максимальной. Время назначения выхода - один такт, то есть перенастройка выхода выполняется предельно оперативно.

Линии задержки звуковых сигналов широко применяются в обработке звука. Дело в том, что звук в помещениях распространяется не только в прямом направлении, он, как правило, отражается от стен, пола и потолка. Поэтому к слушателю он приходит с нескольких сторон. Человек инстинктивно воспринимает направление на источник звука по задержке сигналов друг относительно друга. То направление, откуда звук приходит раньше, для человека и будет направлением на источник.

Это свойство слуха используется в концертной технике при озвучивании больших площадок, когда для равномерного покрытия площади необходимо устанавливать несколько порталов. Если слушатель находится ближе к задним порталам, ему будет казаться, что звук идет не со сцены, а сзади. Поэтому сигнал для задних порталов задерживают, с тем, чтобы звук с передних порталов долетал до слушателя раньше. У него, в этом случае, создается полное ощущение, что сзади колонок просто нет, а весь звук идет спереди. Как вы уже догадались, для задержки сигналов используется линия задержки, от которой в данном случае требуется высокая точность настройки времени задержки. Если длина площадки составляет 100 метров, то задержка для задних порталов составит приблизительно 0,33 с. Это время как раз потребуется звуку, чтобы пройти 100 метров (скорость звука в воздухе - примерно 330 м/с)

Линия задержки может также применяться при искусственном моделировании пространственных эффектов и реверберации. Поскольку человеческое восприятие пространства основано на звуках, приходящих с разных сторон с разной задержкой, с помощью процессоров на основе линий задержки можно смоделировать эти сигналы и получить любую пространственную картину, даже абсолютно невозможную в реальной жизни. Такие приборы называются space-процессорами или ревербераторами. Современные алгоритмы реверберации учитывают массу вещей, включая и психоакустику. Пользователь может либо пользоваться заготовками, программно заложенными в прибор на заводе, либо подгонять параметры обработки по своему желанию.

Цифровая технология позволяет также сдвигать сигналы вверх и вниз по частоте. На этом принципе базируется мощный пласт специальных эффектов: от хоруса и флэнжера до имитации хорового пения.

21. Ревербераторы.

Реверберация (от латинского re-verberatus, "по­вторный удар") - это процесс продолжения звуча­ния после окончания звукового импульса или коле­бания благодаря отражениям звуковых волн от поверхностей. Поэтому реверберация имеет место только в закрытых помещениях, хотя в особых усло­виях некоторые ее виды могут иметь место и на от­крытом пространстве (например, узкое горное уще­лье, стадион, городская площадь и т.п.). К закрытым помещениям мы с полным основанием можем отне­сти и такое природное образование, как пещера -вот уж где реверберация так реверберация!

В закрытом помещении к слушателю приходит не только прямой звук, но и т.н. ранние отражения. Ранние отражения - это те, что по пути к слушате­лю отражаются от стен помещения только один раз.

Последующие "поздние" отражения - это "отра­жения отражений", или "переотражения", когда зву­ковая волна, прежде чем дойти до слушателя, много­кратно отражается от разных стен. Чем больше таких отражений, тем сильнее меняется их спектр за счет потери высоких частот, утрачивающих энер­гию быстрее, чем низкие. Поздние отражения со­единяются в одно сплошное плавно затухающее по-слезвучание ("реверберационный хвост")

Как известно, первыми искусственными ревербера­торами были появившиеся в ЗО-е годы эхо-камеры. Это были специальные помещения при студиях зву­козаписи, обычно коридоры в подвалах. На одном конце комнаты устанавливался громкоговоритель, а на другом - микрофон. На громкоговоритель пода­вался сигнал, а снятый с микрофона сигнал подмеши­вался к прямому. Таким образом, принцип параллель­ной обработки, используемый в современных ревербераторах, ведет свое начало еще от эхо-комнат.

Первой электромеханической системой ревер­берации явился пружинный ревербератор, до

настоящего времени все еще встречающийся в ги­тарных комбиках. Его устройство в каком-то смысле аналогично эхо-комнате (на одном конце электромеханический преобразователь, на другом конце - механоэлектрический), только средой распространения волн вместо воздуха служила пружина. В силу особенностей распространения колебаний в пружине (преимущественно про­дольные), звуковой сигнал на выходе механоэлек-трического преобразователя мало напоминает ис­ходный, но в сочетании с прямым сигналом суммарное звучание действительно похоже на ре-верберированное.

Следом появились другие электромеханические устройства - листовые ревербераторы. Их звук реверберации был более правдоподобен, но при подаче сложного и высокоуровневого сигнала (например, с нескольких каналов микшера) они давали заметные искажения. Да и в силу громозд­кости конструкции использование листовых ре­вербераторов было ограничено.

Однако, несмотря на несовершенство, пружин­ные и листовые ревербераторы оставили свой след в звукозаписи, сформировали определенную эстетику звучания, и до сих пор их саунд имитиру­ется почти всеми цифровыми ревербераторами.

Первые электронные ревербераторы предста­вляли собой специальные магнитофоны со сквоз­ным каналом и несколькими головками воспроизве­дения. Сигнал с выхода усилителя воспроизведения подавался обратно на вход усилителя записи. Строго говоря, ревербераторами их называли неправильно, на самом деле это были многоотводные задержки, так как их сигнал представлял собой ряд затухаю­щих повторов. Регулируя уровень каждого повтора и скорость движения ленты, можно было менять ха­рактер эффекта.

Наконец, появились цифровые ревербераторы. По методу обработки сигнала они являются в опре­деленной степени аналогами магнитофонных ре­вербераторов, только значительно более сложными по архитектуре. Основой "машины" обработки явля­ется многоотводная цифровая линия задержки, на которую подается оцифрованный входной сигнал, и она аналогична ленте в магнитофоне. Однако в цифровом приборе количество отводов сигнала мо­жет быть неограниченно большим.

Несмотря на то, что в паспортах на устройства указаны сотни видов реверберации, число основ­ных типов алгоритмов в каждом приборе невели­ко, не более пяти. А вот количество вариантов зву­чания, то есть пользовательских и фабричных пресетов, - многие сотни.

Что же представляют собой основные типы ал­горитмов?

Это несколько видов реверберации помещений, эмуляция, то есть имитация пружинного, листово­го и ленточного ревербераторов. А далее произво­дители и пользователи составляют свои наборы звучаний путем варьирования множества параме­тров, входящих в эти алгоритмы. Если простых алгоритмов оказывается недостаточно, то соединя­ют вместе разные алгоритмы для получения ком­бинированных звучаний и эффектов.

Для удобства пользователя в программах заложены основные характеристики разных помещений, от ма­леньких комнат до огромных залов и пещер. Отдель­но заложена информация о структуре ранних отра­жений, отдельно - о собственно реверберационном хвосте. Изменение параметров звучания также произ­водится раздельно для этих двух групп.

Одним из важнейших параметров является Рге-Delay (предзадержка) - временной интервал меж­ду приходом к слушателю прямого сигнала и появ­лением самого первого отраженного сигнала.

Еще один важный параметр - характер затухания ранних отражений, выражающийся в огибающей.

Не менее важна и диффузность. Следует отметить, что в дорогих моделях диффузность создается пу­тем увеличения количества самих отражений. Каж­дый импульс как бы распадается на гроздь из не­скольких близко расположенных. В недорогих моделях просто изменяются интервалы между са­мими отражениями без изменения их количества. Это, конечно, упрощает алгоритм и разгружает про­цессор обработки сигнала, но упрощается и звук -он становится коротким и тонально окрашенным.

Многие приборы имеют возможность регули­ровки громкости ранних отражений, позволяют установить время их задержки относительно пря­мого сигнала и положение в стереобазе.

Можно регулировать также время задержки Rev Delay, но у разных производителей оно понимает­ся по-разному - где-то это время задержки отно­сительно прямого сигнала, а у других - поздних отражений относительно ранних. Бывают также регуляторы диффузности Diffusion и уровня ре­верберации Reverb Level.

Реверберационный "хвост" получается путем по­дачи задержанного выходного сигнала повторно на вход, в результате возникает последовательность за­тухающих во времени повторений исходного сиг­нала. Этот процесс регулируется параметром Decay, или Rev Time (время реверберации).

22. Слух, как известно, обладает многими специфическими свойствами. Приборы, которые в своей работе опираются на эти особенности восприятия звука человеком, называются психоакустическими. К ним обычно относят эксайтеры, энхансеры и специальные психоакустические процессоры. Эксайтером называется прибор, использующий управляемый исказитель, который на основе входного сигнала генерирует гармоники. Спектральный состав и амплитуда гармоник регулируются пользователем в соответствии с решаемыми им задачами. В отличие от эксайтера, энхансер не генерирует гармоник, потому что он, на самом деле, - эквалайзер, режим работы которого меняется в зависимости от входного сигнала. Управление энхансерами порой напоминает управление эксайтерами, и эффект на слух также несколько похож, что вводит многих в заблуждение. Но все же они принципиально различны.

Иногда попадаются совершенно уникальные приборы, типа SPL Vitalizer, которые работают на принципах фазового вычитания/сложения. В них также использованы частотные фильтры, но архитектура их включения нисколько не походит настроение эквалайзеров и энхансеров. Передняя панель такого прибора напоминает эксайтер, но он таковым не является. В общем, психоакустика - дело субъективное, главное - слушать.

23.

24. Структура микшерного пульта

В целом, любой микшерный пульт имеет секцию входов и секцию выходов. Секция входов состоит из определенного количества входных каналов (ячеек) — монофонических и стереофонических. Как правило, количество входных каналов на пультах кратно двум. Вход каждого моно канала обычно оформлен двумя гнездами: для микрофона (тип XLR) или линейного источника сигнала (TRS или RCA).

Каждый входной канал состоит из нескольких блоков обработки и маршрутизации сигнала. Основные из них:

Предварительный усилитель с регулировкой чувствительности (Gain или Trim), позволяющий оптимально задать рабочий уровень входного сигнала.

Подавляющее большинство микшерных пультов имеют на входе источник «фантомного» питания, которое необходимо при использовании конденсаторных микрофонов или некоторых ди-боксов.

Многополосный эквалайзер, позволяющий откорректировать частотную характеристику сигнала. Профессиональные микшерные пульты оснащаются полупараметрической регулировкой полос, количество которых может достигать шести.

Блок маршрутизации входного сигнала на дополнительные шины (Aux), которые можно использовать для обработки сигнала внешним (или встроенным) процессором эффектов, либо для отправки его на отдельную мониторную линию. В зависимости от конфигурации микшерной консоли, Aux-шин может быть от двух до двенадцати. Любая Aux-шина может работать в двух режимах: Pre и Post — они определяют зависимость уровня сигнала в шине от положения фэйдера громкости. Таким образом, в Aux-шине можно создать индивидуальный микс (баланс) входных источников.

Регулятор панорамирования, с помощью которого определяется положение сигнала в звуковой стерео картине.

Фэйдер громкости входного сигнала, определяющий его уровень в общем балансе всех каналов.

Входы некоторых микшерных пультов оснащаются «точкой разрыва» (Insert), которая находится до предусилителя. Данное гнездо представляет собой одновременно вход и выход данного канала, который можно использовать для индивидуального подключения какого-либо устройства обработки сигнала, например, компрессор.

Секция выходов микшерного пульта представляет собой систему управления и маршрутизации всех присутствующих на пульте выходов. Данная секция может состоять из:

Фэйдеров уровня общего (главного) выхода.

Ячеек подгрупп, которые представляют собой универсальные шины, позволяющие объединять входные сигналы для определенной цели и управлять такой группой одним фэйдером, или даже отправить группу на отдельный выход. Например, можно объединить все сигналы ударной установки в одну подгруппу.

Регуляторов уровня выхода Aux-шин. Помимо выходов для Aux-шин, многие микшерные пульты имеют Aux-входы (т. н. «возврат»), которые, по сути, являются дополнительными входами. Обычно система «посыл-возврат» используется для обработки сигнала Aux-шины внешним процессором эффектов.

Дополнительных функций, таких как: общий эквалайзер, сумматор общего стерео-выхода в моно-сигнал, матрица (дополнительный набор универсальных шин), блоки прослушивания отдельных каналов в наушниках без вмешательства в основной баланс и многое другое.

Применение и разнообразие микшерных пультов

На сегодняшний день микшеры применяются во всех сферах звукового усиления — студии звукозаписи, концертное оборудование, трансляционное оборудование, радиостанции и т. д. Существуют микшерные пульты со встроенными усилителями мощности (т. н. «активные микшеры»), которые идеально подходят для компактных и мобильных звуковых комплектов. Некоторые профессиональные студийные и концертные микшерные консоли оснащаются электронной моторикой всех регуляторов, что позволяет управлять ими с компьютера, при этом сама консоль остается аналоговой, однако их применение ограничивается довольно высокой стоимостью.

Цифровой микшерная консоль Digidesign с монитором и компьютерной клавиатурой.

Отдельного внимания заслуживают цифровые микшерные пульты, основные преимущества которых заключаются в более функциональных блоках обработки и маршрутизации, возможностью сохранения всех настроек в пресеты, а также в гораздо более компактных размерах. Однако оцифровка входных сигналов и обратное преобразование цифрового сигнала в аналоговый привело к появлению большого количества противников этой технологии. Кроме того, в отличие от традиционных микшерных консолей, где все функции и органы управления понятны любому звукорежиссеру, цифровые микшеры требуют определенного времени на их изучение.

Другой класс микшерных пультов составляют консоли для вещательных студий радиостанций. Данные микшеры, как правило, оснащаются высококачественными и сверхнадежными компонентами и фейдерами, а также так называемыми «телефонными гибридами», которые представляют собой ячейку, преобразующую телефонный сигнал в обычный звуковой.

25. Звукорежиссер на радио и ТВ. Специфика работы, основные задачи, используемая аппаратура.

Процесс работы над звуковым решением программ на телевидении и радио отличается от театрального и кинематографического в силу и разных временных рамок подготовительного периода при создании соответствующего продукта, и ориентирования на иной объем звучания, другую аппаратуру, воспроизводящую звук.

Природа творчества звукорежиссера телерадиовещания – синтетическая, использующая:

самостоятельные фрагменты кино (например, кинохронику) или специально снятые и смонтированные эпизоды (как игровые, так и документальные);

фрагменты театральных представлений;

фрагменты из музыкальных произведений к фильмам, спектаклям.

Характерной чертой звукорежиссуры современного телерадиовешания является то, что она включает в себя практически все виды работы со звуком. Сегодня звукорежиссер должен уметь: вести запись концертов как в открытых, так и в закрытых помещениях с разной акустической характеристикой; «подчищать» некачественную или слишком зашумленную фонограмму; создавать (чаще методом компиляции) различные заставки и отбивки; озвучивать рекламные и анонсные ролики и т.д. Кроме того, при отсутствии в штате музыкального редактора ему приходится самому выполнять работу по подбору всего музыкально-шумового материала фильма, программы, сериала, радиопостановки.

26.

27. Звукорежиссура кино. Специфика работы, основные задачи, используемая аппаратура.

Звукорежиссёром в кинематографе является участник съёмочной группы, руководящий звуковым цехом. Он занимается записью звука, работая напрямую с микрофонным оператором. В задачу звукорежиссёра входит создание озвучания (фонограммы) фильма в соответствии с идейно-художественным замыслом автора сценария и режиссёра.

В кинематографе также есть звукооператор — участник съёмочной группы, входящий в состав звукового цеха, работает с записью — отслеживает уровни звука фоновых шумов и звука диалогов. Звукооператор подчиняется звукорежиссёру.

Ответственность за запись, обработку и создание звука в процессе съёмки фильма полностью ложится на звуковой цех.

Состав звукового цеха. Звукорежиссёр — работает за звуковым пультом, записывает звук. Связан с микрофонным оператором. Командует звуковым цехом (микрофонным оператором (бум-оператором) и звукооператором).

Микрофонный оператор — обеспечивает расстановку микрофонов, управляет микрофонами в процессе съёмки.

Звукооператор — осуществляет технический контроль записи: отслеживает уровень внутрикадрового звука и фоновых шумов.

В настоящее время понятия звукооператор и режиссёр звука (звукорежиссёр) путают, хотя оба специалиста играют разные роли в процессе работы над звуком. Однако ещё чаще эти функции приходится совмещать в одном лице, поскольку отношение работодателя к требованиям по комплектации звукоцеха организации обычно довольно скептическое. Вообще, звукорежиссёру часто приходится быть и звукоинженером, и микрофонным оператором, и помoщником режиссёра/дирижёра, и снабженцем, и экономистом, и грузчиком, и уборщицей. Идеальный состав звукоцеха в настоящее время — два человека.

Обязанности звукорежиссёра и звукооператора в телепроизводстве

Звукорежиссёр участвует в разработке режиссёрского сценария, проводит пробные записи звука. В его обязанности входит осуществление и контроль за синхронной звукозаписью и монтажем всех видов звука. В результате его деятельности получается окончательный (конечный) вариант фонограммы фильма, который получается в ходе сведения (перезаписи) всех исходных элементов, составляющих звуковой ряд.

Звукооператор занимается микшированием и контролем за уровнем звука. В его задачу входит приведение уровня звучания диалогов, шумов и музыки в соответствии с заранее составленной звукорежиссёром экспликацией. Иногда такую экспликацию приходится составлять самому звукооператору во время записи звука, для дальнейшего монтажа.

Звукорежиссер в кино, один из членов съёмочной группы. Он выполняет следующие функции:

-осуществляет звуковое оформление фильма в соответствии с общим замыслом автора сценария и режиссёра;

-отвечает за художественное и техническое качество звука фильма;

-готовит звуковую экспликацию, записывает пробы актёров, отбирает фонетический материал, осуществляет синхронные записи, озвучивание, запись музыки и шумов, перезапись фильма.

Значимость звукового решения

Звуковое решение фильма также является художественными произведением. На кинофестивалях существует несколько номинаций имеющих непосредственное отношение к звуковому решению фильма.

28. Почти всем звукорежиссерам время от времени приходится записывать концерты. Почему такая запись часто называется трансляцией? Ведь сам этот термин означает передачу информации, а мы говорим о звукозаписи. Думаю, многие помнят объявление теле- или радиодиктора: "…сейчас вы услышите Пятую симфонию Чайковского, запись по трансляции из Большого зала консерватории". Действительно, многие концерты транслировались в прямой эфир (сейчас это случается гораздо реже), а технологически запись концерта и настройка звука для его передачи при помощи радиоволн ничем не отличаются - просто во втором случае сигнал с выхода пульта идет не только на магнитофон, но и по тракту передачи радиосигнала, а звукорежиссер испытывает еще больший груз ответственности и теряет еще больше нервных клеток. Записи концертов, звучавших когда-то в прямом эфире, сохранили для нас многие выдающиеся события в музыкальном мире. Они хранились в фондах и в любой момент опять повторялись по радио. Поэтому термин "трансляция" и технология записи концерта объединились в единое и привычное на слух понятие "запись по трансляции".

Внешне все выглядит так же, как запись в студии: ставятся микрофоны, звучит музыка, звукорежиссер в аппаратной формирует звуковую картину, следит за балансом, уровнем и пр. Тогда в чем же разница? Почему стоит вести отдельный разговор о таком роде записи? Начнем с того, что при работе на трансляциях у звукорежиссера нет "права на ошибку". Если в студии всегда можно что-то поправить, изменить, переписать вариант, послушать вместе с исполнителем, посоветоваться по поводу звучания, то на трансляции каждая ошибка неумолимо фиксируется, каждые перекос и перегруз остаются в истории. Надо заметить, что, "по закону подлости", самые обидные ошибки случаются во время самых интересных исполнений.

Есть еще одно отличие - в студии звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное устройство и микрофоны. Будучи профессиональным музыкантом, он может в любой момент помочь исполнителю, стать соучастником его творческого поиска, каждое трудное место можно дописать отдельно для последующего монтажа. И исполнитель обладает возможностью находить звук, корректировать свою концепцию исполнения, пробовать разные варианты, пока не добьется желаемого результата.

На концерте все меняется: исполнитель играет для слушателей только один раз и общается только с ними - именно в общем дыхании с залом рож-даются самые проникновенные звуки, самые вдохновенные кульминации. Именно благодаря этой непосредственности и естественности так много в мире любителей концертных записей, очень точно называющихся live recording. Звукорежиссер здесь уходит в тень - он лишь фиксирует то, что происходит в зале, являясь тайным соучастником происходящего. Он не может после неудачного начала сказать: "Стоп! Может быть, попробуем еще раз?" (Хотя иногда так хочется!) И исполнитель не может в паузе спросить: "Ну, как это было? Не слишком ли сумбурная кульминация? Не перетянул ли среднюю часть?"

Разумеется, к любому концерту - как и к записи - необходимо готовиться заранее. Для выбора оптимальных микрофонных расстановок нужно очень точно знать не только программу и исполнительский состав будущего концерта, но и последовательность исполняемых номеров (которая, кстати, слишком часто в последний момент меняется, разрушая вашу продуманную картину). Если у ваших исполнителей назначена репетиция в зале, то неплохо было бы заглянуть туда и обратить внимание на схему рассадок всех участников концерта, на особенности звучания в данной акустике, на специфику исполнения. Хорошо, если репетиция проходит непосредственно перед концертом: у вас есть шанс поставить микрофоны заранее и успеть настроить звучание. Но такое случается довольно редко. В лучшем случае - утренняя репетиция и вечерний концерт. Не редкость - записываемая репетиция, но об этом подробнее будет сказано далее. Итак, представляя себе всю картину будущего концерта, нелишним будет составить микрофонную карту - план зала, на котором нанесены места расположения исполнителей и точки установки микрофонов.

Такие микрофонные карты очень помогают в подготовке и звукорежиссеру, и звукоинженеру, информируя о количестве и моделях используемых в работе микрофонов, об удаленности их от коммутационных панелей, а значит - и длине кабелей.

29. Студийная звукорежиссура. Специфика работы, основные задачи, используемая аппаратура.

На студиях звукозаписи звукорежиссер занимается записью живых инструментов, начиная скрипкой и кончая электрогитарой. Кроме того, он работает с вокалистами, записывая и правя их вокал. Еще одна важная обязанность звукорежиссера – сведение музыкальных произведений. Этот процесс требуется для улучшения качества звучания исходного материала, для того чтобы звучащие в композиции инструменты хорошо сочетались друг с другом в будущей фонограмме. Ради этих целей звукорежиссер проводит частотную обработку инструментов, накладывает на них, если нужно, звуковые эффекты и пр.

Когда сведение закончено, специалист выполняет мастеринг композиции – процесс конечной обработки записи для подготовки к ее воспроизведению радиостанциями, телевидением, ди-джеями и др. на их аппаратуре.

Студийный звукорежиссер занимается монтажом и редактированием речи (например, голоса диктора). В киноиндустрии, на радио и телевидении звукорежиссер руководит озвучиванием, фильмов, радио- или телепередач, то есть сведением или перезаписью всех составляющих элементов звукового ряда на единый носитель – магнитный или оптикомеханический. В средствах массовой информации этот специалист также занимается производством рекламных роликов и джинглов (музыкальных куплетов, фраз для ролика).

30. Почти всем звукорежиссерам время от времени приходится записывать концерты. Почему такая запись часто называется трансляцией? Ведь сам этот термин означает передачу информации, а мы говорим о звукозаписи. Думаю, многие помнят объявление теле- или радиодиктора: "…сейчас вы услышите Пятую симфонию Чайковского, запись по трансляции из Большого зала консерватории". Действительно, многие концерты транслировались в прямой эфир (сейчас это случается гораздо реже), а технологически запись концерта и настройка звука для его передачи при помощи радиоволн ничем не отличаются - просто во втором случае сигнал с выхода пульта идет не только на магнитофон, но и по тракту передачи радиосигнала, а звукорежиссер испытывает еще больший груз ответственности и теряет еще больше нервных клеток. Записи концертов, звучавших когда-то в прямом эфире, сохранили для нас многие выдающиеся события в музыкальном мире. Они хранились в фондах и в любой момент опять повторялись по радио. Поэтому термин "трансляция" и технология записи концерта объединились в единое и привычное на слух понятие "запись по трансляции".

Внешне все выглядит так же, как запись в студии: ставятся микрофоны, звучит музыка, звукорежиссер в аппаратной формирует звуковую картину, следит за балансом, уровнем и пр. Тогда в чем же разница? Почему стоит вести отдельный разговор о таком роде записи? Начнем с того, что при работе на трансляциях у звукорежиссера нет "права на ошибку". Если в студии всегда можно что-то поправить, изменить, переписать вариант, послушать вместе с исполнителем, посоветоваться по поводу звучания, то на трансляции каждая ошибка неумолимо фиксируется, каждые перекос и перегруз остаются в истории. Надо заметить, что, "по закону подлости", самые обидные ошибки случаются во время самых интересных исполнений.

Есть еще одно отличие - в студии звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное устройство и микрофоны. Будучи профессиональным музыкантом, он может в любой момент помочь исполнителю, стать соучастником его творческого поиска, каждое трудное место можно дописать отдельно для последующего монтажа. И исполнитель обладает возможностью находить звук, корректировать свою концепцию исполнения, пробовать разные варианты, пока не добьется желаемого результата.

На концерте все меняется: исполнитель играет для слушателей только один раз и общается только с ними - именно в общем дыхании с залом рож-даются самые проникновенные звуки, самые вдохновенные кульминации. Именно благодаря этой непосредственности и естественности так много в мире любителей концертных записей, очень точно называющихся live recording. Звукорежиссер здесь уходит в тень - он лишь фиксирует то, что происходит в зале, являясь тайным соучастником происходящего. Он не может после неудачного начала сказать: "Стоп! Может быть, попробуем еще раз?" (Хотя иногда так хочется!) И исполнитель не может в паузе спросить: "Ну, как это было? Не слишком ли сумбурная кульминация? Не перетянул ли среднюю часть?"

Разумеется, к любому концерту - как и к записи - необходимо готовиться заранее. Для выбора оптимальных микрофонных расстановок нужно очень точно знать не только программу и исполнительский состав будущего концерта, но и последовательность исполняемых номеров (которая, кстати, слишком часто в последний момент меняется, разрушая вашу продуманную картину). Если у ваших исполнителей назначена репетиция в зале, то неплохо было бы заглянуть туда и обратить внимание на схему рассадок всех участников концерта, на особенности звучания в данной акустике, на специфику исполнения. Хорошо, если репетиция проходит непосредственно перед концертом: у вас есть шанс поставить микрофоны заранее и успеть настроить звучание. Но такое случается довольно редко. В лучшем случае - утренняя репетиция и вечерний концерт. Не редкость - записываемая репетиция, но об этом подробнее будет сказано далее. Итак, представляя себе всю картину будущего концерта, нелишним будет составить микрофонную карту - план зала, на котором нанесены места расположения исполнителей и точки установки микрофонов.

Такие микрофонные карты очень помогают в подготовке и звукорежиссеру, и звукоинженеру, информируя о количестве и моделях используемых в работе микрофонов, об удаленности их от коммутационных панелей, а значит - и длине кабелей.

31. Директор осуществляет организацию производственного процесса и соответственно руководство им, все сотрудники фирмы подчиняются непосредственно ему.

Все работающие на предприятии делятся на две категории: промышленно - производственный персонал, занятый производством и его обслуживанием; персонал промышленных организаций - в основном работники жилищно-коммунального хозяйства, детских и врачебно - санитарных учреждений, принадлежащих предприятию. Поэтому в нашем случае, персонал относится к производственному.

К рабочим относят работников предприятия, непосредственно занятых созданием материальных ценностей или оказанием производственных или транспортных услуг. Рабочие подразделяются на основных и вспомогательных. Их соотношение - аналитический показатель работы предприятия [6. 193].

В студии функционирует 5 рабочих, которые, занимаются непосредственно производством студийных услуг - аранжировка, звукорежиссура, создание новых композиций и стихов к последним, а также непосредственное исполнение последних вокалистами.

К служащим относятся работники, осуществляющие финансово - расчетные, снабженческо - сбытовые и другие функции.

В 21 веке современные технологии достигли высокого уровня своего развития. Профессиональный музыкант или простой любитель может сделать качественную запись в своей студии звукозаписи. Существует множество разных вариантов для того, чтобы собрать высокотехнологическую студию звукозаписи. Обычно всё упирается в бюджет.

В профессиональных студиях используют метод записи аналогово-цифровой, или как его по-другому называют – комбинированный. Однако стоит подобно оборудование от 10 миллионов долларов, что очень дорого.

Главным условием для студийного компьютера является наличие качественной звуковой карты. В дальнейшем придётся использовать разнообразные модификации – необходимо будет подключать микрофон, звукозаписывающий магнитофон, MIDI-клавиатуру, звуковые системы для контролирования записи и другое. Понятно, что наличие качественных наушников в полноценной работе обязательно.

Все эти элементы необходимы для создания синтезаторных аранжировок и записи их на диски. В будущем желательно приобрести ещё и автономный sample playback синтезатор, который упростит работу над аранжировками и улучит их качество. Для освоения композиций используют программные микшерные пульты. В таком случае MIDI-клавиатура не нужна, поскольку создать профессиональную запись можно и с таким синтезатором.

Такого набора аппаратуры хватит на запись музыки довольно неплохого качества в домашних условиях. Однако всё же если вы хотите создать действительно профессиональную звукозаписывающую студию, то вам нужно будет приобрести радиомикрофоны, рекодеры, трансляционные усилители, сумматоры, аксессуары и комплектующие для студии и многое другое. Всё это вы можете найти в нашем каталоге, где подробно описано всё оборудование.

Оборудование звукозаписывающих студий - звуковые карты, студийные мониторы, MIDI интерфейсы, USB контроллеры, мониторные наушники, программы и софт, мультимедийная акустика, звукоизоляция, сумматоры, рекордеры, ЦАП и АЦП конвертеры, аксессуары и комплекты известных брендов отличного качества по низким ценам.

32.Современный тракт студии звукозаписи состоит из двух основных частей: аналогового и цифрового. Раньше все записывалось на аналоговые носители. Поэтому были очень большие потери при копировании с одного накопителя информации на другой. С приходом цифровых технологий все существенно изменилось и упростилось. Во-первых, стало доступно копирование цифрового звукового сигнала без потерь в качестве. Партии музыкантов стало возможным редактировать, копировать отдельные куски. Но и позиции музыкантов немного поменялись, так как теперь главный человек в студии - это звукорежиссер. Во-вторых, найдя нужную настройку для эффект-процессора/плагина (пресет), вы сможете потом воспроизвести ее с той же точностью в любой момент. Если говорить о современных трактах звукозаписи, то они просты: микрофон/инструмент - предусилитель - (АЦП-(компьютер)-ЦАП) - микшер - усилитель - акустические системы. На современном этапе вся обработка идет в компьютере за счет программно-аппаратного обеспечения. Соответственно, "аналог" сейчас используется по минимуму - только микрофоны, звукосниматели, кабели, предусилители, микшеры и акустические системы (колонки). Все остальное возлагается на плечи компьютера.

Аналоговые тракты Звуковая волна, распространяющаяся в воздухе, может быть преобразована в электрический (или как его еще называют, аналоговый) сигнал. То есть, изменения давления в воздухе должны быть пропорциональными изменениям напряжения или силы тока. Частота пульсации воздушной волны должна быть равна частоте пульсации напряжения или тока. Таким образом, мы переносим всю звуковую информацию в электрическое поле, и передаем ее посредством электрического сигнала. Устройства, которые позволяют произвести преобразования акустическая среда > аналоговый сигнал, называются микрофонами и звукоснимателями.

Цифровой тракт Аппаратный звуковой интерфейс должен соответствовать следующим требованиям:Быть современным.Быть популярным. Производитель должен гарантировать обновление драйверов для будущих версий ОС.Поддержка 32 бит и частоты дискретизации до 96 КГц.Поддержка ASIO-драйверов, современных протоколов синхронизации.Многоканальность (или предусматривать такой апгрейд).

Все аналоговые устройства и тракты можно сэмплировать, или говоря иначе, сделать для них программные математические шаблоны. Именно за шаблонными устройствами будущее звукорежиссуры.

33. Напряжение, выразительность паузы зависят, разумеется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удельный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сработает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина.

Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука.

На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежнему жестикулируют, но слов не слышно или их не разобрать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так ничтожен и неинтересен, что его не стоит слушать.

Или самый простой пример того, как пауза раскрывает смысл сюжета. На экране - летящий высоко в воздухе самолет. Естественно, что слышен гул мотора. Но вдруг гул оборвался, и зритель мгновенно понял, что заглох мотор. И далее, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.

Приемы использования звуковых деталей и образов не исчерпаемы. Многие из них найдены для кино, но забыты. Во всяком случае, весьма редко встречаются в фильмах последних лет. А еще больше ненайденного.

Очень известная сцена из «Чапаева» (1934). Полковник Бороздин играет на рояле «Лунную сонату». В этой же комнате его денщик натирает пол. Размеренные движения ноги, сумрачное лицо денщика. Его взгляд упал на лежащую на столе бумагу с резолюцией полковника: «Подвергнуть экзекуции» (это написано о брате денщик «зритель не видел его, но знает, что он уже был подвергнут экзекуции и тяжело заболел). Снова лицо денщика. Мы не знаем еще, что случилось с братом Митькой, но уже ясно, что произошло что-то непоправимо страшное. Ритм сцены спокоен, размерен, подчеркнуто медлительны движения актеров - и, видимо, от этого возникает смутная тревога.

Полковник продолжает играть... Вдруг в кадре, в котором виден только затылок Бороздина, мы слышим, словно выстрел, резкий, сухой удар, кажется, что полковник сейчас свалится со стула смертельно раненный. Но вот он очень спокойно повернул голову, и зритель видит, что денщик не стрелял, а просто уронил на пол щетку. «Умер брат Митька...» - ответил денщик на вопросительный взгляд полковника.

Точно смонтированные кадры ритмически выверенной сцены, внешне спокойная музыка и, наконец, звук, вызывающий прямую ассоциацию с выстрелом, делают эту сцену предельно напряженной и драматической.

Несколько похожая сцена есть в польском фильме «Кто он?», но еще с большим значением звуковых деталей.

Два человека идут по деревне. Их состояние тревожно они в стане врага.

Ночь. Тишина. Каждый шорох настораживает героев фильма, а вместе с ними и зрителя. Вдруг где-то рядом громко закудахтала вспугнутая невидимая курица. И это кудахтанье действует так же сильно, как любой самый «страшный» звук.

Примеры построения сцен и эпизодов, включающих звук как главный элемент драматургии, часты в литературе и в театре. Кино же дает для них еще большие возможности.

Звук и его звуковые детали могут лежать в основе драматургии и не только отдельных сцен, но и всего фильма. Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив лейттема, лейтобраз. Представим себе элементарную ситуацию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали принадлежат определенному герою. Далее по ходу сюжета мы уже не видим его (человек не выходит из своей комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Предположим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога - куда же исчез человек? Прошло время. Некоторые из жильцов квартиры разъехались по белу свету... И вдруг в совершенно неожиданном месте - тот же кашель и тот же скрип.

Что будет дальше - можно нафантазировать сколько угодно. Ясно одно - в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма.

Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмотив, связанный с одним из героев, может нести и эмоциональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния.

Например, в английском фильме «Газовый свет» периодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящиеся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения.

Интересен и почти не используется в кино прием «показа» воспоминаний или лирических отступлений в звуковых образах. Очень мягко, ненавязчиво и в то же время ярко такое отступление введено в фильме «Большая семья» (1954).

Старик Журбин дежурит в кабинете директора завода. Вечер. Старик погасил свет, в кабинете полутьма. С верфи доносятся гудки, громко тикают часы на столе. «Кончилась твоя рабочая жизнь, старый»,- тихо сказал дед Матвей. Часы пробили половину одиннадцатого. Старик сидит чуть задумавшись. Перед ним на столе не большая бронзовая скульптурная группа: рабочий, крестьянин и солдат с винтовкой. Журбин потрогал фигуры. И вот в тишину кабинета ворвалась мелодия революционной песни «Смело мы в бой пойдем...». Песня и никаких изобразительных иллюстраций!

Такое введение звука раскрывает то, о чем задумался герой, «показывает» его прошлое, и в то же время значительно расширяет тему всего фильма.

В этом эпизоде звучит песня, но по такому же принципу лирическое отступление может быть построено на других звуках. Необходимо только, чтобы эти звуки вызывали у зрителя определенные ассоциации. То ли связанные с какой-то эпохой и судьбами людей, то ли с каким-либо конкретным человеком.

34. В определении концептуального отношения к звуковому / звукозрительному образу, возникающему в воображении слушателя или зрителя в результате моделирования звукорежиссером реального или синтезированного художественного звукового пространства, в соответствии с мировым опытом можно выделить на данном этапе три основные творческие концепции:

- создание звукового (или звукозрительного) образа, отображающего реально существующее в пространственно-временных координатах звуковое событие, с той степенью приближения, которое определяется возможностями существующих на данный период развития технических и технологических средств записи и воспроизведения звука.

- построение виртуального звукового (или звукозрительного) пространственного образа, который заполняется звукорежиссером новыми синтезированными или трансформированными звучаниями, в том числе, и несуществующими в реальности.

-воссоздание звукового (или звукозрительного) образа, соединяющего обе предыдущие концепции моделирования художественного пространства, что позволяет создать новую среду «обогащенной реальности» - Augmented Reality.

Изменения живого слушательского опыта в процессе звукозаписи, есть центральный вопрос в современной эстетике звукозаписи. Звукорежиссер может с помощью современных технологий формировать «образ музыки», который значительно отличается от живого образа, что и происходит сейчас в массовой музыкальной культуре, от него зависит снижение или повышение уровня музыкальной культуры, вкусов и возможностей слушателей.

Учитывая, что в настоящее время, подавляющее большинство слушателей воспринимает музыку в записи, становиться очевидным насколько велика роль и ответственность звукорежиссера в формировании эстетических вкусов целых поколений. Вместе с тем необходимо отметить, что современные технологии, несмотря на огромную палитру возможностей, которые они предоставляют, являются только новым этапом эволюции технических средств, они не заменяют творчество, талант и культуру композиторов, музыкантов и звукорежиссеров, которые становятся полноправными соучастниками творческого процесса.

Анализ диалектического взаимодействия компонентов творческой деятельности звукорежиссера позволяет сделать вывод, что творчество звукорежиссера представляет собой сложный синтетический процесс, состоящий из целого комплекса детерменированных и недетерменированных составляющих. Детерменированные составляющие являются, в определенной мере, общими в творчестве звукорежиссеров и обусловлены, с одной стороны, заданной сферой художественной активности, общими принципами построения концептуальной модели соответствующей звуковой программы в рамках существующих технологий в соответствии со стилем, жанром, сюжетом, и, с другой стороны, достаточно жесткими требованиями соответствия записи техническим и художественным критериям. Недерменированные составляющие, к которым можно отнести такие подвижные компоненты, как вкус, культуру, эрудицию, опыт, творческие находки, выбор концепции звукозаписи, что, в конечном итоге, определяет выбор соответствующих средств художественной выразительности звукорежиссера, и определяют индивидуальную манеру, творческий почерк того или иного звукорежиссера, позволяя по прослушанной записи узнать мастера.

35. Системы пространственного звучания.

Цифры 2.1, 5.1 и 7.1 обозначают различное количество и расположение динамиков акустической системы в комнате. Цифра перед точкой соответствует количеству динамиков, "1" обозначает сабвуфер.

Пространственное звучание

Стандартная аудиосистема имеет два канала, которые воспроизводятся через два динамика: левый и правый. Динамики работают через усилитель или ресивер.

С появлением DVD-плееров, умеющих воспроизводить форматы пространственного звучания Dolby Digital и DTS, домашние кинотеатры стали пользоваться большой популярностью. Пространственное звучание создает у слушателя впечатление, будто звук окружает его со всех сторон – как в кинотеатре. Первым ресивером, поддерживавшим формат Dolby Digital, был Kenwood kr-v990d. Существуют различные варианты расстановки динамиков для получения пространственного звучания, обозначаемые цифрами 2.1, 5.1 и 7.1. Выбор системы пространственного звучания зависит от размеров комнаты и собственных предпочтений.

2.1

В системе 2.1 используются два фронтальных динамика (левый и правый) и один сабвуфер. Формат 2.1 нельзя назвать настоящей системой пространственного звучания. Вместе с тем, существует специальная технология имитации пространственного звука. Ее называют также виртуальным пространственным звучанием. Звук при этом деформируется и воспроизводится таким образом, что создается впечатление, будто он идет из разных углов. Различные производители выпускают в продажу целые домашние кинотеатры формата 2.1. Технология 2.1 используется также в так называемых звуковых панелях.

5.1

Наиболее часто встречающимся вариантом пространственного звучания является формат 5.1. Этот формат поддерживается стандартами пространственного звучания Dolby Digital, DTS, Dolby Prologic, а также новыми стандартами Dolby TrueHD и DTS HD.

При таком варианте расстановки используются два фронтальных динамика (левый и правый), один центральный динамик, два тыловых и один сабвуфер. Фронтальные динамики стоят слева и справа от телевизора или музыкального центра и воспроизводят стерео- или пространственное звучание. Центральный динамик воспроизводит диалоги или пение в фильме. Этот динамик размещается непосредственно под телевизором или над ним. Тыловые динамики стоят в задней части комнаты, по высоте дивана. Они служат для воспроизведения специальных эффектов и фоновых шумов.

Сабвуфер воспроизводит низкие частоты и глубокие басы спецэффектов фильма. Положение сабвуфера имеет не столь существенное значение, однако ему, как и динамикам, требуется достаточно места для создания звука.

7.1

В системе пространственного звучания формата 7.1 используются два фронтальных динамика, один центральный, два боковых и два тыловых динамика. Боковые динамики устанавливаются по центру помещения, тыловые – позади дивана. При использовании этого формата поле звучания становится еще шире, а пространственный эффект – еще больше. Все больше фильмов на Blu-ray имеют звук в формате 7.1. Большинство ресиверов формата 7.1 поддерживают, кстати, и формат 5.1.

6.1

Комнату, впрочем, можно оснастить и всего шестью динамиками. К варианту установки по схеме 5.1 добавляется дополнительный задний канал, который передает атмосферу помещения и обеспечивает более точное пространственное воспроизведение акустических эффектов.

36. Микрофонные системы: AB, XY, ORTF, OVERHEAD (их особенности и применение).

Система AB При записи на эту систему перед исполнителем ставится два одинаковых по чувствительности и направленности микрофона (чаще круговые) на расстоянии друг от друга (рис 3).Это расстояние вносит некоторую разницу во времени и фазе поступления информации от звукового источника к микрофонам. Так как человеческое ухо чувствительно к временным и фазовым отличиям аудио сигнале и использует их для локализации, временные и фазовые

задержки будут служить командами, позволяющими слушателю воссоздавать положения каждого отдельного источника звука и пространственные границы помещения в целом. При этом чем больше расстояние между микрофонами, тем сильнее будет выражен стереоэффект. При расстоянии менее 30 см стереоэффект сильно ослабляется. Расстояние от1 м до 3м – самое уязвимое в плане фазовых искажений, которые проявляются в наиболее слышимой человеческим ухом частотной области. На ширину стерео картины также влияет расстояние от источника звука до микрофонов. С увеличением этого расстояния разница в расстояниях между микрофонами нивелируется и стереоэффект уменьшается.Стерео система AB с широко расставленными микрофонами (около метра и более) в качестве общих микрофонов на оркестр дает очень красивое, насыщенное и объемное звучание с достаточно широкой стерео базой и мягкими тембрами. Но она требует очень аккуратной установки. Есть опасность получить акустическую противофазу, а при увеличении расстояния между микрофонами – «дыру» в центре стерео картины и ухудшение локализации источников звука. В последнем случае хорошим выходом будет постановка третьего микрофона в центре(система 3AB), что дает сочетание объемной передачи сигналов диффузного поля, свойственной обычной системе AB, с хорошей локализацией инструментов, расположенных в любом месте сцены. Такая система подходит для записи больших, широко расположенных коллективов. Но следует быть внимательным при микшировании среднего микрофона – если его будет много, это сузит стерео базу. Если в зале хорошая акустика, то при записи на два круговых микрофона небольших составов, дуэтов, трио можно, удачно выбрав расстояние между микрофонами и исполнителями, получить очень красивое звучание, практически исключающее необходимость использования индивидуальных микрофонов «подсветки». Система AB отлично подходит для постановки дальних микрофонов, воспринимающих акустику помещения. В этом случае микрофоны ставятся достаточно далеко друг от друга (от трех метров и более). В отличие от системы XY, которая в зале будет давать практически моносигнал, так как различия по интенсивности в равномерном звуковом поле выражены слабо, система AB с большим расстоянием между микрофонами будет звучать очень полно и объемно. В этой системе лучше использовать круговые микрофоны для предотвращения потери по низким частотам. Если зал отличается излишне гулким отзвуком,то, как вариант, можно поставить «восьмерки» – они дадут более прозрачный звук, чем круговые микрофоны. Система AB часто используется и для записи сольных инструментов – для придания большего объема и глубины звучанию по сравнению с записью на один микрофон. Если записываются небольшие инструменты, то микрофоны лучше ставить на расстоянии не более 25…35 см друг от друга. С одной стороны, это позволит не сделать инструмент слишком широким и не «развалить» его, а с другой – близко поставленные микрофоны помогут избежать «гуляния» инструмента по стерео базы,если это какой-нибудь подвижный инструмент. Представляется удачной постановка широкого (около двух метров) AB на рояль. Это хороший вариант, если рояль записывается в небольшой студии и микрофоны приходится ставить достаточно близко, чтобы не снимать акустику помещения (имеющего не слишком приятный отзвук). Такая система отдаляет план рояля, избегая некрасивого молот очкового звучания, и придает инструменту широту и полнозвучность. В примере 5 перед сценой стоит пара круговых микрофонов на расстоянии чуть больше метра друг от друга. Использованы микрофоны фирмы Neumann TLM 170. Это одна из наиболее удачных записей такого состава. Есть и достаточно широкая панорама, и живые, сочные тембры, и общность звучания коллектива в целом.

Система ORTF разработана специалистами французского радио и телевидения в начале 1960-х годов. используются два кардиоидных микрофона, разнесенных на расстояние 17 см под углом 110° между капсюлями, и моделируется принцип получения стереоэффекта, получающегося в человеческих ушах. Размещение микрофонов соответствует расстоянию между ушами, а угол моделирует теневой эффект человеческой головы. Поскольку здесь используется различие между сигналами как по времени, так и по интенсивности, эта технология дает достаточно четкий стерео образ, хорошую локализацию источников, обеспечивает угол охвата 95° и поэтому широко используется на практике. Из недостатков системы можно отметить возможную проблему с тембральным балансом. Это объясняется тем, что оси микрофонов в системе ORTF сориентированы относительно направления на источник звука под углом около 55°, а в этом режиме большинство кардиоидных микрофонов имеют неидеальную АЧХ. Но касается скорее записи одиночных инструментов. На больших составах, например симфоническом оркестре, микрофоны будут направлены как раз на струнные группы скрипок и виолончелей, что придаст их звучанию большую сочность и яркость. При этом инструменты, находящиеся по центру, могут иметь более далекий план, и нужно быть внимательным, чтобы не «потерять» деревянные духовые при записи оркестра.

При использовании системы ORTF в качестве главного микрофона велика вероятность появления "дырки" в середине базы, особенно если записывается инструментальный ансамбль, сидящий в ряд и достаточно протяженный по ширине, а микрофоны стоят довольно близко. Это происходит из-за широкого угла между микрофонами. Крайние инструменты будут в таком случае находиться резко по краям стерео базы.ORTF-техника обеспечивает более широкую стерео картину, чем система XY, и при этом все еще сохраняет разумную моносовместимость. Общее звучание будет более «живое» и «теплое», но локализация отдельных источников звука может быть несколько более размытой, чем в XY, но при этом звучание отличается большей «собранностью», чем в системе AB.Можно рекомендовать эту технику для записи самых различных составов – от большого симфонического оркестра до камерных ансамблей. Это одна из лучших систем для записи академического рояля. Хорошо подходит она и для записи небольших сольных инструментов. Благодаря тому, что оси максимальной чувствительности микрофонов будут направлены не на сам инструмент, звучание немного отдалится. Это же позволит смягчить излишнюю резкость тембра некоторых инструментов. Существует практика использования круговых микрофонов в системе ORTF. При этом взаимопроникновение сигналов в оба микрофона

увеличивается, так как ненаправленные микрофоны будут ловить звук со всех сторон, и, как следствие, уменьшается ширина стерео базы. Но зато в такой системе не будет проблем с заполняемостью центра стерео базы, и звучание будет отличаться большей теплотой и воздушностью. Система ORTF хорошо подойдет для записи малых симфонических составов и ансамблей, где нет необходимости в очень широкой стерео базе, зато большее количество низкочастотной составляющей в сигнале (характерное для ненаправленных микрофонов) подчеркнет красоту звучания виолончелей и контрабасов и придаст мягкость звучанию струнной группы. В примере №6 на малом симфоническом оркестре стоит система ORTF с использованием микрофонов Neumann TLM 170 с круговой характеристикой направленности. Эту запись отличает очень собранное звучание всего оркестра, звучит действительно единый ансамбль. План немного более далекий, чем в системе AB,но тембры сохраняют яркость и в то же время мягкость звучания. Немного страдает ширина звуковой картины, что вполне естественно при использовании круговых микрофонов, но при записи малых составов, где это не столь критично, такая система будет очень удачным выбором. На большие составы лучше все-таки использовать кардиоидные микрофоны.

В системе XY два микрофона с одинаковыми характеристиками и диаграммами направленности в виде восьмерки расположены практически в одной точке так, что оси их диаграмм направленности образуют угол около 90°. Микрофоны соединены каналами связи с левым и правым громкоговорителями. Стереофонический эффект здесь получается за счет разной чувствительности микрофонов к звуковым волнам, приходящим от источника звука.

Так, звучание инструмента, находящегося в направлении оси X, будет воспринято только одним микрофоном, а инструмента, находящегося в направлении оси Y - только другим. И лишь звучание инструмента, находящегося в середине сцены (на оси симметрии), будет воспринято обоими микрофонами с равной интенсивностью. При расположении микрофонов в одной точке сдвига фаз между звучанием громкоговорителей нет, поэтому эффект локализации источника звука будет несколько приглушен. При звукопередаче по способу XY можно использовать микрофоны с характеристикой направленности в виде кардиоиды. Угол между главными осями диаграмм направленности звукорежиссер может изменять. Система ХУ является более совместимой, чем система АВ, однако источники звука, расположенные в центре сцены, имеют повышенную громкость и при монофоническом воспроизведении кажутся более приближенными к слушателю. Система XY применяется при записи неподвижно расположенных исполнителей, при этом центральные источники находятся дальше от микрофона.

Overhead-стерео

(микрофоны над головой)

Размещая микрофон выше музыкальных инструментов на большом расстоянии, часто оказывается возможным получить более натуральный тембр, так как звуки от разных индивидуальных инструментов достигают микрофонов с более реальным распределением по времени, чем при их близком расположении. Кроме того, можно записать при этом несколько первых отражений в помещении, что больше соответствует естественному окружению инструментов.

– Spaced Оmni stereo – ненаправленные микрофоны устанавливаются на стойках перед исполнителем на высоте 1,2 – 2,4 м, для улучшения пространственности их иногда поднимают на 3 м или выше. Эта техника дает глубину и хороший стереообраз, но может вносить фазовые искажения.

– Decca Tree – эта техника была развита на English Decca Records-студии в середине 50-х гг.и еще до сих пор используется при записи звука. Три ненаправленных микрофона размещаются на стойках на 3 – 3,7 м выше и слегка позади головы дирижера. Они наклонены приблизительно на 30 0 вниз по направлению к оркестру и установлены под определенным углом друг к другу: один направлен в центр, два других под 450 от центра (рис.12). Расстояния между стойками правого и левого микрофонов приблизительно 2 м, центральный микрофон сдвинут на 1,5 м вперед. Кроме того, два дополнительных микрофона располагаются по краям оркестра, обычно немного сзади, чтобы записать реверберацию зала. Эта техника дает реалистический стереообраз, обеспечивает хороший баланс между инструментами оркестра и позволяет записывать отдельно центральный канал, что полезно при микшировании систем типа Surround Sound.

37. Запись на один микрофон (технология one point recording) имеет полное право на существование. Суммирование звуковых сигналов от нескольких микрофонов может вызвать сложное взаимодействие прямых и отраженных звуковых волн, привести к возникновению комбинационной фильтрации и неожиданным результатам — акустической противофазе, выпадению тембра, флэнджер-эффекту и просто к исчезновению некоторых составляющих звукового спектра.

Для записи сложных музыкальных проектов используется многоканальная запись - при которой можно одновременно записывать несколько каналов сразу. Такая запись, например, необходима при записи барабанов - где для получения качественного звука устанавливает до 14 микрофонов (как это делается на нашей студии звукозаписи, к примеру). Также многоканальная запись нужна для записи музыкальных групп, играющих живьем - чтобы сохранить общий настрой музыкантов.

38. Техники звукозаписи: многоканальная последовательная и многоканальная параллельная, различия, достоинства, недостатки.

Известны два способа многодорожечной записи: параллельный и последовательный. При параллельной записи все группы исполнителей записываются одновременно, каждая на дорожку своего канала. Исполнители и микрофоны должны быть расположены в студии так, чтобы каждый микрофон, скоммутированный на вход одного из каналов микшерного пульта, воспринимал бы звуки в основном только от своей группы исполнителей.

Предназначенный для многоканальной записи микшерный пульт, разумеется, должен иметь число выходных каналов, соответствующее числу дорожек записи магнитофона. И не только в этом заключается отличие микшерного пульта, предназначенного для многоканальной записи от обычного. Вопервых, на выходе каждого канала такого пульта на запись должен быть установлен измеритель уровня. И вовторых, схема пульта, предназначенного для многодорожечной записи, должна содержать дополнительное смесительное устройство для возможности контрольного прослушивания всех каналов, подаваемых на запись на два контрольных громкоговорителя звукорежиссерской аппаратной, непосредственно в процессе записи.

Когда запись закончена, лента перематывается, магнитофон включается на воспроизведение и осуществляется микширование (сведение) сигналов всех каналов. Суммарный сигнал записывается на магнитную ленту обычного монофонического или стереофонического магнитофона.

Такой способ изготовления фонограмм дает возможность звукорежиссеру при микшировании и перезаписи регулировать уровень программ отдельных каналов, корректировать частотные характеристики, вводить в них, при необходимости, сигналы искусственной реверберации, а также применять различные другие эффекты. При этом все операции сведения и монтажа производятся в отсутствие исполнителей, и звукорежиссер в спокойной обстановке может более тщательно с помощью многочисленных проб найти оптимальный режим микширования и обработки сигналов для достижения наилучшего музыкального баланса и наиболее интересных окрасок звучания.

Трудность в достижении достаточно полного акустического разделения звуковых сигналов от разных источников в студии, без которого во многом теряется смысл записи на многодорожечном магнитофоне, делает более эффективным другой, последовательный способ многодорожечной записи, очень широко применяемый при записи развлекательной, танцевальной и попмузыки. При последовательной записи различные группы оркестра записываются поочередно в разное время, каждая на отдельную дорожку широкой магнитной ленты. Например, на первую дорожку записывается группа инструментов, исполняющих аккомпанирующую, ритмическую партию партитуры (контрабас, ударные инструменты, иногда гитара и т.п.). Далее, по второму каналу записывается другая группа инструментов, например, скрипок. При этом звукорежиссер подбирает для них оптимальный режим звукопередачи, который в общем случае может и не совпадать с предыдущим режимом ни по количеству микрофонов и их расположению, ни по характеристикам направленности.

Чтобы звучание всех партий, записанных на разных дорожках магнитной ленты, совпало по времени и точно соблюдался ритмический рисунок произведения, дирижеру и исполнителям на установленный в студии громкоговоритель на малом уровне громкости подается сигнал записанной ранее ритмической партии, который для них является своего рода синхронизирующей. Но следует иметь в виду, что этот синхронизирующий сигнал должен поступать на громкоговоритель в студию не с головки воспроизведения первого канала, а с его головки записи. Действительно, если это будет не так, то исполнители каждый раз будут вступать позже, запаздывая по отношению к ритму первой партии на время прохождения ленты от головки записи до головки воспроизведения. Именно поэтому сигнал синхронизации считывается с соответствующей дорожки головками записи, которые, являясь универсальными, в случае, когда данные каналы не включены на запись, переключаются в режим воспроизведения и коммутируются на усилители прослушивания, установленные в канале синхронизации. (Естественно, эта особенность конструкции актуальна только для аналогового магнитофона).

Аналогично, под аккомпанемент уже записанных двух оркестровых партий, прослушиваемых в студии для задания ритма, записывается на третью дорожку новая группа инструментов (например, духовых) и т.д. Распределение голосов оркестра по группам зависит прежде всего от характера и инструментовки произведения, а также от акустических характеристик студии. Поэтому вопрос решается звукорежиссером поразному для каждого конкретного случая. Дальнейшее микширование и перезапись производятся так же, как и при способе параллельной записи.

Применение последовательной, поочередной записи отдельных групп инструментов оркестра или отдельных исполнителей дает возможность использовать многочисленные трюковые приемы, часто весьма эффектные, для некоторых произведений так называемой развлекательной музыки. Например, записав аккомпанемент на скорости 38,1 см/с, можно переключить магнитофон на скорость 19,05 см/с и партию фортепьяно записать на второй дорожке с этой пониженной скоростью. Естественно, что синхронизирующий сигнал будет в студии прослушиваться исполнителем также вдвое медленнее и на октаву ниже нормального звучания. Следуя этому неестественному ритму, пианист должен сыграть свою партию. При воспроизведении, для сведения звуковых сигналов с обеих дорожек в один канал, магнитофон вновь переключают на скорость 38,1 см/с, в результате чего тональность записанной на второй дорожке партии фортепьяно транспонируется на октаву выше, и на фоне нормально записанного аккомпанемента зазвучит инструмент с высоким, несколько "стеклянным" тембром, резко отличным от нормального, свойственного фортепьяно тембра, но иногда придающим звучанию всей записи оригинальные и весьма эффектные краски.

39. В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами.

Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке.

По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов.

Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными.

Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка".

Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом.

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки.

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:

1. пространственное впечатление;

2. прозрачность;

3. музыкальный баланс;

4. тембр;

5. помехи;

6. исполнение;

7. стереофоничность.

В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:

8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки);

9. Техника звукосъема и записи.

Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам.

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:

5 - отлично;

4 - хорошо;

3 - удовлетворительно;

2 - плохо;

1 - вовсе непригодно.

Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид:

5 - незаметны;

4 - заметны, но не мешают;

3 - немного мешают;

2 - мешают;

1 - сильно мешают.

Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры.

Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами.

Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания.

Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.

Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста.

Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону.

Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера.

При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.

Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов.

Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению.

По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки.

К разряду помех относят:

- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину.

- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.

- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.

- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи.

Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.

Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям.

Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:

- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра);

- ширина звукового изображения;

- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);

- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей.

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению.

В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала.

Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности.

Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах.

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам.

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания.

Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов.

42. История развития техники и технологии звукорежиссуры в России

В России процесс развития техники звукозаписи начался в конце XIX века, практически одновременно с изобретением Томасом Эдисоном фонографа в 1877 году. Первая демонстрация этого аппарата в России состоялась в Музее прикладных знаний в 1879 году. Первый усовершенствованный фонограф, с возможностью записи звука на восковой валик, появился в России в 1890 году. Один из первых фонографов, появившихся в России, был подарен Эдисоном Льву Толстому. Идею механической звукозаписи усовершенствовал американский изобретатель Эмиль Берлинер в 1888 году, осуществив запись звука на диск, что позволило тиражировать записи в виде граммофонных пластинок. Дальнейшее развитие технологии звукозаписи в 20…30 годы привело к становлению профессии звукорежиссера в России. Значительную роль в этом процессе сыграл звуковой кинематограф. Освоение звука на киностудии «Ленфильм» шло в плодотворном сотрудничестве с Центральной лабораторией проводной связи, руководимой А. Ф. Шориным. Первой звуковой картиной, снятой по системе Шорина в 1930 году, была концертная программа, где демонстрировалась возможность воспроизводить звук музыкальных инструментов, показанных на экране. В этот период времени А. Ф. Шорин предложил использовать кинопленку в качестве носителя для механической записи звука. Им был сконструирован аппарат «шоринофон», сначала использовавшийся для озвучивания кинофильмов, а затем — и для записи музыки и речи в радиовещании, что увеличивало продолжительность записи до нескольких часов.

Следующим направлением, сыгравшим большую роль в становлении профессии звукорежиссера, было создание и развитие радиовещания.В 1924 году в Ленинграде открылась первая радиостудия (мощностью всего 1 кВт). В 30…50 годах, несмотря на несовершенство используемых технических средств, искусство выдающихся звукорежиссеров М. Г. Кустова, И. В. Власенко (ленинградская школа), Д. И. Гаклина, А. В. Гросмана (московская школа) и др. позволило отработать технологию звукозаписи классической музыки как в «живых» концертах, так и в студийных условиях. В 1931 году в Москве и в 1932 году в Ленинграде состоялись первые телевизионные передачи оптико-механического. Следующий этап (1950…1980 годы) характеризовался широким развитием в России сети радиовещания и телевидения. В 50…60 годах произошло техническое переоснащение студий звукозаписи: появились первые ламповые магнитофоны, микшерные пульты, расширился парк микрофонов, совершенствовались технические параметры усилителей, контрольных агрегатов и др. С 1960-х годов началось широкое распространение стереофонического радиовещания.Возникли крупные государственные студии грамзаписи, например фирма «Мелодия».В конце 60-х годов началось переоснащение звуковых студий оборудованием второго поколения, на транзисторах, а со второй половины 70-х годов — на интегральных микросхемах, с устройствами обработки звукового сигнала (ревербераторами, линиями задержки, частотными корректорами, компрессорами, шумоподавителями и т. д.). С развитием технической базы произошли существенные изменения в технологии работы звукорежиссеров. Выдающийся петербургский звукорежиссер С. Г. Шугаль, проработавший более 30 лет на радио и телевидении, записал более 20 музыкальных кинокартин и более 200 звуковых дорожек к научно-популярным фильмам. Он также вел в 1972 году первые стереозаписи в ленинградском Доме радио. С. Г. Шугаль создал свою уникальную технологию звукозаписи симфонического оркестра, где при расстановке и коммутации микрофонов использовались дискретные стереопары для отдельных групп инструментов, что в несколько раз сокращает время, необходимое для поиска нужного баланса оркестра.Известный звукорежиссер В. Г. Динов, работающий много лет на фирме грамзаписи «Мелодия», записал в 70-е годы ряд мюзиклов современных композиторов: «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А. Колкера, «Орфей и Эвридика» А. Журбина.

Недостаток технических средств в некоторых случаях компенсировался изобретательностью - при записи джаз-оркестра Бенни Гудмена в 1962 году ленинградские звукорежиссеры Никульский и Бронин, используя только четырехканальный микшерный пульт и применяя различные спецэффекты, добились получения очень интересного звучания оркестра в записи.

Выдающийся московский звукорежиссер В. В. Виноградов, записавший фонограммы более 300 фильмов, был ведущим специалистом киностудии «Мосфильм», работал на телевидении, был главным звукорежиссером на Олимпиаде-80, где была задействована самая современная на тот момент аппаратура.Таким образом, использование в эти годы аналогового оборудования, большой опыт и мастерство звукорежиссеров позволили отработать новые методы и приемы звукозаписи и создать огромное количество фонограмм музыкальных произведений различных жанров.

Третий период развития звукозаписи в нашей стране продолжается с 80-х годов прошлого века по настоящее время. Начался переход на новые цифровые и компьютерные технологии обработки звука, внедряются системы пространственной звукопередачи, что повлекло за собой техническое переоснащение студий звукозаписи. Наряду с аналоговым оборудованием стало использоваться цифровое (микшерные пульты, магнитофоны, новые процессоры спецэффектов и т. д.).

В настоящий период ведущие студии звукозаписи перешли на использование разнообразного цифрового оборудования. Например, петербургская студия грамзаписи фирмы «Мелодия» оснащена передвижными и стационарными пультами Studer, пультами для работы с пространственным звуком, а также устройствами для обработки звука японской фирмы Sony, американской фирмы Lexicon, японской фирмы Yamaha, большим парком микрофонов фирм Sennheiser, Neumann, Shure и др., цифровыми магнитофонами Tascam. С 90-х годов на студии применяются компьютерные монтажные станции (Wave Frame, Pro Tools).

C 2001 года на «Ленфильме» оборудована цифровая студия перезаписи, использующая цифровой пульт Avant фирмы Solid State Logic, предназначенный специально для перезаписи кинофильмов и видеопродукции больших форматов. В качестве эффект-процессоров обработки звука используются современные приборы: Lexicon 960L, TC Electronic System 6000. Применяются также усилители мощности фирмы QSC, контрольные мониторы фирмы JBL.

Дальнейшее развитие звукотехники и технологии звукорежиссуры в XXI веке видится в стремительном усовершенствовании технической базы, что даст специалистам дополнительные возможности для обработки и монтажа звука, а также для реализации творческих замыслов при формировании звукового образа и на виртуальном уровне.