64. Дольник, тактовик, акцентный стих, полиметрия

Начиная с 18-го века стяжения изредка применялись во всех трёхсложных размерах. Когда все стяжения стоят на одном и том же месте, мы не ощущаем ритмических вариаций. Правильно повторяющиеся стяжение создаёт как бы особый размер, придавая стиху яркое своеобразие.

Так как стяжения стоят на одних и тех же местах и все строфы ритмически сходны, их можно уподобить античным логаэдам и назвать русскими логаэдами. Однако для русского уха такие стихи (по большей части – переводы античных с “сохранением” размера) звучат тяжеловесно и недостаточно ритмично. (“Не опять ли, корабль, волны несут тебя…”)

В 20-м же веке получил распространение особый размер, в котором стяжения располагаются без какой-либо определённой закономерности. Ни о каких стопах, даже в условном употреблении этого термина, здесь не может быть речи. Прислушавшись к ритму стихотворения мы заметим одну особенность: между ударными слогами находится переменное количество безударных: 1-2 – но это не делает размер аритмичным, а придаёт ему своеобразное очарование и большее разнообразие. Этот размер называется дольник.

Схемы из чёрточек и дужек становятся неудобны => сильные слоги, как и прежде, - чёрточкой, а переменные слабые – цифрами. Общая схема любого трёхдольника (с тремя ударениями) имеет вид: ((2/0) – 2/1 – 2/1 – (2/0)). Первая дробь в скобках обозначает анакрузу: она может возникнуть на основе анапеста, амфибрахия или дактиля – или быть переменной. Последняя дробь означает клаузулу. В русских дольниках, как и в силлабо-тонических размерах, возможны пропуски метрических ударений, кроме последнего, константного во всех размерах. Формы дольников разнообразны, поэтому по своему ритмическому звучанию стихотворения, написанные этим размером, могут сильно отличаться друг от друга.

Дольники с междуударным интервалом 1-2 слога – урегулированные. С 0-3 – неурегулированные. Время с середины 18-го века до конца 19-го – время господства силлабо-тонических размеров. Положение изменилось с конца 19-го – начала 20-го вв..

Тактовик – стих с междуударным интервалом 1-3. Или, вернее, стих, междуударные интервалы в котором могут отличаться друг от друга не на 1, как дольнике, а на 2 слога: 3/1, 2/0… Нередко в стихотворениях, написанных тактовиками, один-два стиха выпадают из схемы.

А что если междуударный интервал не будет ограничен вообще? При чтении таких стихотворений наш слух не ощущает никакой инерции трёхсложника, т.к. для этого нужно преобладание двусложных промежутков. Неизменным остаётся только количество ударений в строке – и этого достаточно, чтобы воспринимать этот текст как поэзию => акцентный или чисто тонический стих. Самые употребительные размеры акцентника – 4-х их 3-х ударник и их чередование.

Если расположение безударных слогов в акцентном стихе неупорядочено и не определяет размера, то это не значит, что они не оказывают никакого влияния на ритм стихотворения. Прежде всего, важно, сколько приблизительно безударных слогов приходится на один ударный. Если преобладают короткие слова, то и стих укорачивается, а темп – убыстряется.

Есть акцентники с урегулированным количеством ударений на строку, а есть – неурегулированные. Среди них можно выделить наиболее употребительные (ими пользуются как в отдельности, так и в сочетании друг с другом): 1) резкое изменение количества слов в строчке, чаще всего – короткий стих после ряда длинных => ритмический перебой и выделение слова. 2) тенденция к урегулированности: преобладание того или иного размера, осложняемое соседством других, чаще всего близких.

Предельная величина интервала составляет 8 слогов, но чаще всего – от 0-4, реже 5-6, 7-8 – вообще редкостная редкость. Существование таких стихов доказывает, что основой ритма, её каркасом, являются ударные слоги.

Известная упорядоченность расположения безударных слогов между ударными (но не силлабо-тонически) может привести к созданию необычных индивидуальных размеров, в которых элементарной ритмической единицей является уже на доля или слово, а целый стих или даже группа стихов. Если одна форма дольника, тактовика или акцентного стиха проходит через всё стихотворение, мы можем говорить о полном её переходе в логаэд. Вообще эти размеры способствуют выделению определённых слов.

Полиметрия – использование в одном стихотворном произведении метрически разнородных фрагментов. Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или «романа в стихах», но возможна и в стихотворениях.

В рамках одного произведения могут сочетаться части, которые либо организованы в соответствии с принципами разных систем стихосложения, либо – если поэт пользуется только формами силлабо-тоники – обладают особыми метрами или размерами. В большинстве случаев единый объем смежных фрагментов текста подчеркивает их метрические отличия.

Обычно поэты обращаются к полиметрической форме в тех случаях, когда она, по словам М.Л.Гаспарова, «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации». Поэтому полиметрия указывает читателю на смысловое членение текста. (“Двенадцать” Блока, “Демон” Лермонтова). Такие композиции применялись ещё в 18-ом веке. У Маяковского – полиметрия достигает пика своего развития (из-за сочетания тонических и силлабо-тонических форм).

Билет №65. Фоника художественной речи. Типы звуковых повторов. Эвфония и инструментовка

Фоника (=поэтическая фонетика) - особый рздел поэтики, учение об эстетическом использовании звуков как речевого материала в худ. тексте.

Основная эстетическая функция звуков в худ. тексте - гармонизирующая. Свойство звуков рождать благозвучие худ. речи называется эвфонией.

Эвфония (по Б. В. Томашевскому):

1. количественная («организованы количественные моменты произношения... мы получаем ритмическую речь... совокупность приемов организации ритмической речи составляет эвритмию):

«Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир - лестница расширений моих: по ступеням ее восхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям и крестным мукам моим» (А. Белый, «Котик Летаев») - убыстрение ритма достигается тем, что почти каждое слово образует отдельный колон (такт).

2. качественная (регулируется инструментовкой - совокупностью приемов организации звуковых единиц текста).

Способы фонетической организации речи:

а) избежание использования в собственной речи определенных звуков:

Липограмма - выпадение звука вследствие отказа от определенной буквы. Напр., в стихотворении Державина «Соловей» нет звука «р»:

Я на хо́лме спал высоком,

Слышал глас твой, соловей,

Даже в самом сне глубоком

Внятен был душе моей:

То звучал, то отдавался,

То стенал, то усмехался

В слухе издалече он; —

И в объятиях Калисты

Песни, вздохи, клики, свисты

Услаждали сладкий сон.

(Г. Державин)

Унивокализм - из произведения исчезают целы группы звуков за исключением какого-либо одного.

б) перенасыщение строки, предложения, текста определенными фонемами.

Более распространенный способ инструментовки - применение звуковых повторов (звукописи).

Повторы:

• конвенциональные (занимающие определенное положение в колонах/стихах) - рифмы;

• окказиональные («случайные» - все прочие фонетические повторы);

• орнаментальные - необязательные звуковые повторы, не подвергшиеся семантизации.

Виды окказиональных повторов

• аллитерация (повтор «нажимного» согласного, т. е. начального с лове или предшествующего ударному гласному):

Элегантная коляска в электрическом биеньи

Эластично шелестела по шоссейному песку. (И. Северянин)

• паромеон - сплошная аллитерация цельной части текста;

тавтограмма - все слова в тексте начинаются с одного и того же согласного;

• консонанс (повтор согласного, заканчивающего слово);

• ассонанс (концентрация в отдельном отрезке текста повтора ударных гласных):

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам. (А. С. П.)

Другие классификации звуковых повторов (по О. Брику):

2. двузвучные - трезвучные - многозвучные

3. простые - многократные

4. по расположению созвучий в началах и концах смежных отрезков - скреп, концовка, стык и кольцо.

Звуковые повторы могут быть наделены и семантической функцией (т. е. функцией наделения смысла):

а) звукоподражания и ономатопея (слово, образованные от звукоподражания - хохотать, мяукать, куковать);

б) иллитераты - речевые звуки, не передаваемые буквами или обозначаемые ими условно, — призыв к тишине, свист, отплевывание, хрип, храп, всхлип и т. д.;

в) парономазия - соединение в оном речевом отрезке слов, сходных по звучанию, но разных по значению:

Святослав изрони злато слово («Слово о полку Игореве»)

г) анафония - многократное повторение разрозненных звуков, которые в совокупности образуют какое-либо слово, определяющее смысл данного произведения/его фрагмента:

Свой пистолет тогда Евгений,

Не переставая наступать,

Стал первый тихо подымать... (Е.О.) (выстрел)

Билет №66. Поэтический синтаксис

«Подобно тому, как соответствующим подбором слов можно сделать выражение ощутимым, того же можно достичь и путем соответствующего подбора синтаксических конструкций» (Б. Томашевский)

Необычные согласования

а) необычная грамм. связь

Анаколуф - предложение, не сведенное воедино в своем повествовании. Сущность а. - в согласовании не по грамм. формам, а по смыслу (таким образом имитируется разговорная речь).

Голова его, когда долго не мытая, его кудри пахнут флоксами. (Л. Петрушевская)

Силлепс - собирательные существительные ед. числа согласуются с множ. числом глагола.

Синий лен сплести хотят

Стрекоз реющее стадо.

(В. Хлебников)

Эллипсис (эллипс) - конструкции, в которых не хватает для законченной структуры некоторых членов предложения, дополняемых психологически из остального контекста. (Э. дает сжатость и энергию выражению).

Богаты мы, едва (вышли) из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом. (М. Лермонтов)

Алогизм - синтаксич. соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

и женской истерики…

А я была его женой (Ахм.)

Амфиболия - двусмысленность, двойственность (воспринимается двояко), синтаксич. неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами сущ. в сходных грамм. формах. А. оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой.

Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом. (Д. Хармс)

Тень отбрасывает предмет,

[Тень отбрасывает людей] (А. Вознесенский)

б) необычная семантическая связь элементов

Гендиадис - прилагательные разделяются на исходные составляющие части.

Тоска дорожная, железная... (А. Блок)

слово «железнодорожная» подверглось расщеплению, в результате чего три слова вступили во взаимодействие - стих приобрел дополнительный смысл.

Эналлага - перенос определения на слово, смежное с определяемым.

Киркою рудокопный гном

Согласных хрусты рушит в томы… (А. Белый, "Первое свидание")

Необычный порядок слов

Параллелизм - композиционная соотнесенность смежных синтаксич. отрезков текста (строк в стихотвореном произведении, предложений в тексте, частей в предложении). Различают:

прямой п.

Спит животное

Собака.

Дремлет птица

Воробей (Н. Заболоцкий)

обращенный п. (=хиазм: АБ + БА)

Играют волны, ветер свищет (М. Лермонтов)

Пестреют шапки, копья блещут (А. С. Пушкин)

полный п. (=изоколон)

Опорожнены амфоры,

Опрокинуты корзины (Ф. Тютчев)

неполный п.

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье ( Ф. Тютчев)

Инверсия - нарушение обычного порядка слов (в результате чего слова звучат более веско, выразительно):

контактная - два смежных слова меняются местами (напр., определяемое ставится впереди прилагательного):

И, пара за парой, идут влюбленные,

Согретые светом любви своей. (Блок, Балаганчик)

дистантная - слово переставляется так, что разбивает смежность согласованных слов

Ты дерзкй веровал душой (А. С. П.)

Повторы

контактный

Пора, пора, рога трубят (А. С. П.)

дистантный

Пора, мой друг, пора (А. С. П.)

Вариации повтора:

I. Повторы, применяемые к слову или словосочетанию

полиптотон - повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения:

Все, что было его, - ныне ваше.

Все для вас. Посвящается вам. (Б. Окуджава)

антанакласис - повтор слова в исходной грамм. форме, но с переменой значения:

Высшее искусство - не обнаруживать искусства (Квинтилиан)

Повторы, распространяемые на все предложение

анафора - скрепление речевых отрезков (стих. строк) с помощью повтора слова/словосочетания в начальной позиции:

Стало быть - нет,

Стало быть - вздор,

Календарная ложь! (Цвет.)

эпифора соединяет лексическим повтором концы речевых рядов:

Потому что обратили в лошадь добродетельного человека ... потому что лицемерно призывают добродетельного человека, потому что не уважают добродетельного человека (Н. Гоголь)

рефрен

И все терялось в снежной мгле

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

...

Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела. (Б. Пастернак)

Анадиплосис - контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего:

Каждый пишет, как он слышит.

Каждый слышит, как он дышит.

Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить (Окудж.)

Прозаподосис - дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксич., конструкции воспроизводится в конце следующей:

Мутно небо, ночь мутна (А. С. П.)

Симплока - сочетание анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста:

Я не хочу Фалалея,

я ненавижу Фалалея,

я плюю на Фалалея,

я раздавлю Фалалея... (Ф. М. Достоевский)

Повтор значений

Тавтология, плеоназм - слово может и не повторяться, но обязательно дублируется значение какого-либо лексич. элемента

Давай с тобой полаем при луне

На тихую, бесшумную погоду. (С. Есенин)

Анноминация - повтор однокоренных слов

И в новой снеговой купели

Крещен вторым крещеньем я (Блок, Второе крещенье)

Градация - слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение, но их расположением выражено последовательное изменение этого значения:

«И где-ж Мазепа? Где злодей? Куда бежал Иуда в страхе?» (А. С. П.)

IV. Повтор как средство интонационной разметки

Полисиндетон - многосоюзие/многопредложие:

Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду (Чехов)

Асиндетон - бессоюзие/беспредложие:

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг,

уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, свеча, буфет, гардины. (Бродский)

Вопрос №67. Бахтин о романном разноречии (1934-1935 гг.)

В статье Бахтина «Эпос и роман» последний охарактеризован как «единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» в противоположность эпосу – жанру устоявшемуся. Роман представляет собой «многостильное, разноречивое, разноголосое явление», включающее в себя  «прямое авторское литературно-художественное повествование», устный и письменный сказ,  литературную, но «внехудожественную авторскую речь», «стилистически индивидуализированные речи героев»; в эту систему «языков» может входить и «разноязычие». Особенно выразительно «разноголосие» романа проявляется в немаркированном включении в речь повествователя «голосов», «зон» героев.

Эту оппозицию можно раскрыть в таблице свойств романа и эпоса, отмеченных Бахтиным.

эпос	роман
готовность, завершенность, старение, умирание	постоянное становление, обновление
источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую возможность иного подхода, глубокая пиететность в отношении предмета изображения и самого слова о нем как слова предания.	стилистическая «трехмерность», многоязычие, пародийность, сатира, смех как фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира
предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, "абсолютное прошлое" по терминологии Гете и Шиллера	коренное изменение временных координат литературного образа в романе
эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.	новая зона построения литературного образа в романе, зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности; уничтожение эпической дистанции
пророчество	предсказание

«Особое значение в этой связи получает ряд высказываний, сопровождавших создание нового типа романа в XVIII веке. ... Для всех этих высказываний, отражающих становление романа на одном из его существенных этапов («Том Джонс», «Агатон», «Вильгельм Мейстер»), характерны следующие требования к роману: 1) роман не должен быть «поэтичным» в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира (эта мысль со всею четкостью была высказана Бланкенбургом и затем повторена Гегелем).»

(М.М. Бахтин, Эпос и роман)

Роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью», и он «более глубоко ... отражает становление самой действительности».

«Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и положения». Герой и сам автор предстают неукоренными в мире. Роман запечатлевает распадение эпической целостности человека и осуществляет смеховую фамильяризацию мира и человека. Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеет перспективу.

Бахтин связывает становление романа с разложением эпоса, пересмотром старой жанровой нормы: «Эпос распадается тогда, когда начинаются поиски новой точки зрения на себя самого (без примеси точек зрения других). Экспрессивный романный жест возникает как отклонение от нормы, но его "ошибочность" как раз и раскрывает его субъективную значимость. Сначала - отклонение от нормы, затем - проблемность самой нормы».

Но Бахтин не возражает против присутствия эпических черт в романе, потому что роман, по Бахтину, «всеяден». Нужно только нащупать правильную форму их существования в романе.

Одним из наиболее ярких воплощений романного разноречия Бахтин считает произведения Достоевского («полифонический роман»).

Вопрос №68. Образ читателя в произведении.

Читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании писателя в самом акте творчества, влияя на результат.

Обсуждая проблему «читатель-автор», ученые высказывают разнонаправленные суждения.

А. А. Потебня («Эстетика и поэтика»): «содержание словесно-художественного произведения развивается не в художнике, а в понимающих»; «заслуга художника не в том минимуме содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа».

Р. Барт («Смерть автора»): «худ. деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Исчезает миф о писателе как носителе высших ценностей. Автор - Отец текста, но этот Отец уже «мертв по определению». Авторскому тексту Барт противопоставляет живой текст. На смену Автору пришел Скриптор (пишущий), который несет в себе не страсти, настроения, чувства и впечатления, а необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки.»

Мнение Барта поддерживали Марсель Пруст, Х. Ортега-и-Гассет.

Противоположная тенденция - подчеркнутая зависимость читателя от автора.

А. П. Скафтымов (полемизируя с Потебней - «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории лит-ры»): «сколько бы мы ни говорили о творчестве писателя в восприятии худ. произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».

Выделяют следующие категории «читательского присутствия»:

• адресат (воображаемый, имплицитный, внутренний читатель);

• реальный читатель (публика, репатиент);

• образ читателя.

Образ читателя: читатель может присутствовать в произведении напрямую, будучи конкретизированным и локализованным в тексте. О. ч. - одна из граней художественной предметности произведения (повести Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Тургенева). О. ч. может создаваться лирическими отступлениями, размышлениями на литературные темы, включенными в текст произведения.

Адресат: подспудное присутствие воображаемого читателя, «концепция адресата». А. может быть и конкретное лицо (дружеские послания Пушкина), и современная автору публика, провиденциальный читатель (Мандельштам - статья «О собеседниках»). В составе худ. произведений угадывается программа воздействия на читателя - потенциал воздействия, так что структура текста рассматривается как апелляция. Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой - убедить слушателя.

Реальный читатель: реальным читателям присущи разные установки восприятия, требования к лит. произведению (горизонт ожиданий). Суть деятельности писателя состоит в том, чтобы «учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное» (Х. Р. Яусс). Кругозором, вкусами и ожиданиями публики определяются судьбы худ. произведений. важным регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение (жанровое ожидание), используемые в произведении коды (цитаты, твердые формы стиха