К жанрам религиозной драматургии относятся:
1) Литургическая драма. Наиболее ранний жанр, возник в X в. Первоначально существовала на латыни, а с XII в. – на народных языках. Использовались как ветхозаветные («Убийство Авеля»), так и новозаветные («Воскрешение Лазаря») сюжеты. Литургическая драма послужила основой для развития мистерий. Первой литургической драмой была сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Роли Марий исполняли священники, используя наплечные платки, обозначавшие женские одежды; разрабатывались точные режиссерские указания по выходам, мизансценам, репликам и стилю исполнения – величаво-торжественному. Исполнялась литургическая драма на латыни.
Постепенно выработали два цикла литургических драм: пасхальный и рождественский. В рождественский цикл входили эпизоды шествия пророков, предрекающих рождение Христа; поклонения пастухов божественному Младенцу; поклонения волхвов; сцена Ирода; плач Рахили по убиенным младенцам. Пасхальному же циклу принадлежит написанная в XI в. (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные».
С развитием литургической драмы совершенствуется постановочная техника: задействуются церковные люки для эффектов исчезновения; разрабатываются подъемные механизмы для вознесения Христа и показа движения Вифлеемской звезды. Растет популярность этого зрелища; однако усиливающийся мирской характер литургической драмы вступает все в большее противоречие с общим каноническим звучанием мессы. В результате в 1210 папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Религиозный театр вступает в новый этап своего развития, связанный с т.н. полулитургической драмой, вынесенной из здания храма на паперть.
2) Полулитургическая драма перестала быть частью мессы; ее представления уже не так жестко привязаны к церковным праздникам – они могут происходить и во время торговых ярмарок. Широкий демократический состав публики обусловил отказ от латыни; представления давались на народном языке. Помимо духовенства в полулитургической драме начали принимать участие миряне – поначалу в ролях чертей и комических бытовых персонажей. При этом главные роли исполнялись священнослужителями, костюмы и реквизит принадлежали церкви, а действие сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные песнопения на латинском языке. Самая известная полулитургическая драма – «Действо об Адаме» (середина 12 в.), написанная на англо-нормандском языке и состоящая из трех эпизодов: изгнание Адама и Евы из рая, убийство Каином Авеля и явление пророков.
3) Мистерии (XIV-XVI вв.) – «живые» картины, которые инсценировали Библию. Размещались на: а) движущихся повозках (Англия); б) на неподвижных помостах (Франция). Мистерии на подмостках ставились подолгу (самая продолжительная длилась 21 день!). А. Гребан и Ж. Мишель – авторы мистерий (XV в.) о страстях Господних. В XVI в. во Франции была запрещена постановка мистерий на религиозные темы.
4) Ауто (испанский жанр) - - одноактное драматическое представление на религиозные сюжеты. Авторы: Жиль Висенте, Тирсо де Малино.
5) Миракль (от лат. miraculum – чудо). Возник во Франции в XIII в. Сюжет основан на житиях и примерах. Особой популярностью пользовались миракли о чудесах Девы Марии. Здесь мы впервые встречаемся с авторскими пьесами. Тематика первого известного миракля, написанного трувером из Арраса Жаном Боделем «Игра о святом Николае» (1202) связана с крестовыми походами. Отражая неудачу третьего крестового похода (1189), в котором христиане потерпели полное поражение, церковь призывает христиан к дальнейшим битвам, обещая покровительство святого Николая. См. также «Чудо о Теофиле» Рютбёфа, 1261 г. (билет 25).
6) Интермедия – небольшая пьеса или сцена, обычно комического характера, разыгрываемая между действиями основной пьесы. Возникла в XV в., а в XVI-XVII вв. распространилась в Европе. В Англии ее называли интерлюдией.
7) Моралите – нравственная аллегорическо-дидактическая драма (кон. XIV-XVI в.), персонажи которой олицетворяли пороки и добродетели (Скупость, Лесть, Дружба). Примеры моралите: «О разумном и неразумном» (Франция, 1439); в Англии: «Замок стойкости» (1405-1425), «Человечество» (1465), «Всякий человек» (1495). В 1595 году в Англии была запрещена постановка моралите.
8) Экземплум (пример) – религиозно-дидактический жанр
Моралите является промежуточным жанром между религиозным и светским театром.
К жанрам светской драматургии относятся:
1) Соти (фр. – sotie, от sot – глупый) – комедийно-сатирический жанр французского театра, разновидность фарса. Имеет сниженную окраску. Происходит от карнавальной культуры (костюм дурака на карнавале – желто-зеленый, с ослиными ушами), основными героями являются дураки. Присутствуют элементы фантастики.
2) Священная пародия (V-VII вв.) – форма игрового отношения к священному слову. Сценки: Иуда всех целует; воду для омовения рук приносит Пилат. Византийский памятник – «Монашеские шутки».
3) Фарс – малый комический жанр средневекового театра. XII в. – возникновение фарсов, XIII-XIV вв. – расцвет жанра. Изначально был частью мистериальных представлений (в качестве интермедий). Темы фарсов: 1) семейная жизнь; 2) профессиональные фарсы («Об Адв. Патлене»). Типичные герои фарсов (т.н. «маски»): горожанин, немолодой солдат, впавший в нищету дворянин, продавец индульгенций, монах-шарлатан, беспутная монашка. Женщина в фарсе не прекрасна, а представляет собой греховное начало, «сосуд зла». В фарсе вообще нет положительных героев. В 1464 г. возник «Фарс об Адвокате Патлене». Франсуа Рабле писал фарсы в эпоху Возрождения.
4) Фастнахтшпиль – немецкий жанр, сходный с фарсом. Изображалась жизнь горожан. Сюжеты заимствовались из шванков. Авторы: Ганс Фольц (один из первых), Ганс Сакс («Школяр в раю»).
5) Шванки (XII-XVII вв.) – как фаблио, только в Германии. Шванки – в прозе, а фаблио – в стихах.
38. Романы о Тристане и Изольде в системе жанров средневековой литературы. Стихотворные обработки этой легенды Берулем и Тома. Реконструкция Ж.Бедье.
«Роман о Тристане и Изольде» сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Берулем (90-е годы) и Тома (70-80-е годы XII в.), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую традицию.
Роман Беруля ближе к его кельтским прототипам, особенно в обрисовке образа Изольды. Одним из самых поэтичных эпизодов романа является эпизод в лесу Моруа, где король Марк, застав спящих Тристана и Изольду и видя обнаженный меч между ними, с готовностью их прощает (в кельтских сагах обнаженный меч разделял тела героев до того, как они стали любовниками, у Беруля же это обман). Любовь Тристана и Изольды у Беруля лишена куртуазности: ими владеет страсть, не прерывающаяся даже после прекращения действия любовного напитка (этот срок ограничен у Беруля тремя годами).
Роман Тома традиционно рассматривали как куртуазную версию произведения Беруля. Это не только рыцарская этикетность в поведении персонажей, куртуазное воспитание Тристана и его Божество, наличие «доносчиков», стремящихся погубить героев и т. п., но и куртуазная сублимация самого любовного чувства, ярко проявляющаяся, например, в обожествлении Тристаном Изольды, чьей статуе он поклоняется в гроте. Все это, однако, лишь более или менее внешние черты. Важнее другое - наличие в романе рыцарско-эпической системы ценностей, которая приходит в столкновение с очень архаичным смыслом самого сюжета, что и создает специфическую для “Тристана и Изольды” проблемную ситуацию. Для романа характерна тема страдания, разлуки, трагической любви, для которой счастье немыслимо.
Любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального миропорядка и грозящая разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая роман о Тристане и Изольде принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она не трагична: она - всегда радость, а не горе, всегда обладает гармонизирующей силой.
На первый взгляд, Тристан и Изольда озабочены только одним - скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Такова роль богатырского прыжка Тристана, его многочисленных “притворств”, двусмысленной клятвы Изольды во время “божьего суда”, ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Поглощенные необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только честь Марка, но и свою собственную.
Роман пронизан мотивами кельтской мифологии. Это не только такие откровенно волшебные образы, как побежденные Тристаном дракон и великан, не только традиционные для ирландской мифологии птицы, связанные золотой цепочкой попарно (в романе - ласточки, несущие волос Изольды), но, в первую очередь, тема сватовства к дочери владыки враждебного потустороннего мира (ср. ирландскую сагу “Сватовство к Эмер”). Именно так в романе показана Ирландия - страна Морольта и дракона, куда раненый Тристан доплывает на ладье без весел и паруса, страна, где королева-чародейка варит любовное зелье, а ее дочь златовласая (признак иномирности) Изольда навсегда разрушает покой любящих ее короля Марка и Тристана.
Мифологическое тождество любви и смерти пронизывает роман с самого начала. Гибнут любящие друг друга родители Тристана; Изольда чувствует любовь к победителю дракона, но, узнав в нем убийцу дяди, хочет его убить; герои выпивают напиток любви, думая, что выпивают напиток смерти; наивысшее счастье любви они находят в лесу Моруа, где скрываются, спасшись от казни; наконец, Изольда умирает от любви к Тристану, но после смерти их соединяет чудесный шиповник. Образ Изольды восходит к представлениям о прекрасной и смертоносной владычице иного мира, любовь которой губительна, а приход в мир людей грозит ей самой гибелью, а людям бедами. Все это есть в романе, однако в древнейшие мифологические образы вкладывается новое содержание: Изольда предстает как страстная и нежная женщина, не желающая признавать над собой власти ни отца, ни мужа, ни человеческих и божеских законов: для нее закон - ее любовь.
Еще большую трансформацию претерпевает образ короля Марка. В мифологическом сюжете это враждебный героям старый властитель, прямо или косвенно воплощающий силы смерти. Однако перед нами один из благороднейших героев, по-человечески прощающий то, что должен покарать как король. Любя своего племянника и свою жену, он хочет быть обманутым ими, и в этом не слабость, а величие его образа.
Наиболее традиционен Тристан. Законы сюжета требуют от него быть могучим рыцарем, образованным и прекрасным, быть пылким любовником, преодолевающим любые препятствия. Но исключительность героя легенды состоит в том, что он одновременно любит Изольду и сохраняет верность Марку (и потому обречен терзаться выбором между этими чувствами). Разрубить гордиев узел он пытается, женившись на другой Изольде.
Изольда Белорукая выступает как человеческий двойник иномирной героини. В мифологии такое двойничество оборачивается гибелью, и в романе Белорукая Изольда приводит любящих к смерти. И все же неправомерно видеть в ней только губительного двойника - так же, как и другие герои романа, она предстает не архаическим образом, а живым человеком, оскорбленной женщиной.
Притворное безумие Тристана. Служит двум целям – пробраться к Изольде неузнанным и проверить, узнает ли его любимая. Что интересно, маска юродивого позволяет Тристану прямым текстом говорить королю о том, кто он, зачем прибыл, описывать события, известные только ему и Изольде. Он может беспрепятственно заходить в покои королевы в течение трех дней.
Чудо с терновником. Подобное чудо, олицетворяющее посмертное соединение любящих душ, описано во многих лирических любовных произведениях. Влюбленных хоронят недалеко друг от друга, часто нарушают предсмертную их волю похоронить в одном гробу (могиле). На могилах вырастают растения (шиповник, терновник, чаще всего растение с шипами), которые сплетаются ветвями, или, как в «Тристане и Изольде», прорастают в обе могилы, соединяя их неким мостиком. Характерно для баллад о несчастных влюбленных. Чаще все же вырастает шиповник. Но видимо, поскольку Тристан и Изольда столько претерпели, терновник – видимо некий символ их особенных, запредельных страданий.
Сочувствие вызывает та полнота, с которой они переживают страдания, обрушивающиеся на них, но в которых они неповинны: в их роковой любви не так уж много счастья, но зато много муки и боли. Они до конца испивают уготованную им чашу, потому что их роль в романе вовсе не в том, чтобы продемонстрировать слепую власть судьбы, а в том, чтобы воплотить такое чувство, сила которого способна попрать даже смерть.
Из других произведений следует отметить лэ Марии Французской “Жимолость”, описывающее лишь один эпизод легенды: тайно приехавший в Корнуэльс Тристан оставляет на пути Изольды ветку со своим именем, и она спешит на свидание. Поэтесса сравнивает влюбленных с орешником и жимолостью, что и дает название лэ, подкупающему изящной трогательностью.
В течение последующих столетий к легенде обращаются многие авторы, она оказывается вовлеченной в цикл артуровских сказаний. Эти позднейшие произведения утрачивают поэтические достоинства романов XII века, образ Изольды отходит на второй план, а другие герои оказываются обрисованными прямолинейно и более грубо.
Интерес к древнейшей форме романа возникает в начале XIX века с издания В.Скоттом средневековой поэмы “Сэр Тристрем”. В 1850-е гг. Р.Вагнер пишет свою знаменитую музыкальную драму “Тристан и Изольда”, а в 1900 г. французский исследователь Ж. Бедье пытается реконструировать первоначальный текст и на основе этого создает свой “Роман о Тристане и Изольде”, который одновременно является воссозданным архетипическим сюжетом и прекрасным литературным произведением.