Христианство с его многовековыми традициями было принято Русью как дар, как ценность, не требующая каких-либо изменений. Родилось новое православное храмовое искусство, открывшее первую страницу в истории профессиональной художественной культуры Руси.

Главные формы древнерусского изобразительного искусства — икона (станковая живопись), мозаика и фреска (монументальная живопись).

«Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем — икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению.»

Итак, икона никогда не мыслилась как портрет того или иного действующего лица Священной истории. Мирские сюжеты и образы также не были предметом иконописного обобщения. Византийский богослов, поэт и музыкант Иоанн Дамаскин утверждал, что образ иконы не есть копия сверхреального героя, но лишь его земная «ипостась», которую люди в состоянии понять и изобразить. Иначе говоря, иконы воплощали представления земного человека о невидимом, горнем мире, рожденные в молитвенном общении с Богом и небесными силами.

В иконе изображалось прежде всего то, что уже получило словесное воплощение, — сюжеты и образы Ветхого Завета Библии, Евангелия, житий святых, летописей и хронографов и др. Символика живописных образов также была почерпнута из книг. Усиливало влияние слова на иконопись развитие искусства книжной иллюстрации. Изобразительные миниатюры, украшающие старинные фолианты, дополняли и зрительно обогащали литературный текст. Художник как бы восполнял в иконах недостаток наглядности молодой древнерусской словесности — так считают литературоведы. Характерная черта иконописи — «повествовательность

Символичность древнерусского искусства заключалась в стремлении постичь тайны всего сущего, скрытый высший смысл Бытия. "Символ есть связь между двумя мирами, знак иного мира в этом мире", — писал Н.А.Бердяев. Поясним: символы — это знаки вневременных, вечных отношений между миром земным, видимым, и миром запредельным, невидимым, познать который помогает творчество художника, писателя, иконописца. В искусстве Древней Руси утвердилась развитая система символов, смысл которых раскрывался через тексты Святого Писания. В живописи была символика цвета, в литературе— слова, в музыке— звука. Закрепленные в художественном каноне символы придавали произведениям искусства смысловую определенность и одновременно философскую глубину.

2. Что отличает русскую икону от византийской,и чем обусловлены эти различия?

Для греческих икон, некогда покоривших своей красотой посланцев великого князя Владимира Святославича, характерны философская глубина, ясность религиозной идеи, но вместе с тем, по сравнению с русской иконописью, некоторая отрешенность, холодноватость.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с

ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке

Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-

красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет

падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную

землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного

одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились

утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски

наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие.

Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,

открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и

насыщенности.

3. Почему русские иконописцы не подписывали свои творения? Как называется эта характерная для храмовых искусств черта?

Творчество древнерусских писателей, художников, архитекторов, музыкантов складывалось на основе общепринятых эталонов красоты. Поэтому вся художественная культура XI—XVII вв. была канонической в самом высоком значении этого слова. Через канонические нормы, правила, традиции полнее всего выразилось соборное, надиндивидуальное начало русского искусства. Как указывал о. Павел Флоренский, "чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное— соборное, соборное— всечеловеческое". И далее: "Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит к соборному делу церкви, даже если по тем или иным причинам икона написана одним мастером, соборность в работе непременно подразумевалась". Иначе говоря, соборность — это общечеловеческие духовные ценности, осознанные и закрепленные в храмовой культуре с помощью канона. Каноническим правилам неукоснительно следовали древнерусские мастера. В отличие от более поздних эпох, их творчество было, как правило, анонимным и не являлось средством самовыражения. Художники, музыканты, писатели полностью подчиняли свой талант соборному делу церкви. Воплощая канонические образы, они свидетельствовали об Истине, Добре и Красоте, заключенных в Православии. Поэтому их творения, оставаясь порой безымянными, пережили века.

4.Какой смысл обратной перспективы иконописи?

Древнерусская икона передавала, казалось бы, невозможное — состояние святости, пребывающей в храме «во все дни до скончания века». Какими художественными средствами это достигалось? Здесь необходимо обратить внимание на два понятия — «плоскость» и «обратная перспектива».

Плоскостное изображение, характерное для образов иконы, передавало господство духа над телом, духовного над плотским, материальным. Всмотритесь внимательнее в древнюю икону — ее персонажи лишены объема, их тела истончены, устремлены ввысь, в поднебесье.

Обратная перспектива — это тоже особый художественный прием, который позволял мастеру воссоздать святой образ как бы в одной пространственной среде со зрителем. Это достигалось с помощью особой системы приемов воплощения пространства и предметов. Пространство на иконе утратило свою привычную трехмерность. Уходящие к горизонту линии по законам обратной перспективы изображались расходящимися (в реалистической живописи — сходящимися). Поэтому, по мере удаления от переднего плана, образы иконы увеличиваются. Ее символическое пространство нередко ограничено золотым фоном (в допетровской живописи его называли «цвет») и как бы ориентировано на зрителя. Создается ощущение незримых нитей, протянутых от святых образов к молящимся. Иначе говоря, обратная перспектива утверждает духовную связь мира горнего, божественного, и мира дольнего, человеческого. Она создает эффект присутствия святых непосредственно рядом с молящимися в храме.

В древности для лучшей сохранности икону покрывали олифой. К сожалению, блестящая поверхность слоя олифы со временем тускнела, а затем чернела. И тогда икону подновляли, наносили на ее поверхность слой красок, писали другой сюжет. Сегодня реставраторы, стремясь найти древнюю живопись, вынуждены отмывать «черные доски»; при этом неизбежно повреждаются иконы, созданные в более позднее время.