Раздел 8. Культура эпохи Просвещения

Тема 8.1. Европейское Просвещение

Основные понятия и термины по теме:

План изучения темы (перечень вопросов, обязательных к изучению):

1. Социально-исторические особенности эпохи. Особенности культуры и искусства.

2. Культура и искусство. Стиль рококо и его особый язык. Ампир

3.Литература.

Краткое изложение темы и вопросов:

В отличие от XVII в., восемнадцатое столетие вошло в историю мировой куль­туры как век Просвещения. Сам термин «Просвещение» наиболее точно харак­теризует общий дух этого периода в европейской культурной и духовной жизни, ставившего своей целью изменить мировоззрение, основанное на религиозных и политических приоритетах, на новое, вытекающее из требований человеческо­го разума.

История не знает границ, отделяющих одну культурную эпоху от другой. Так, эпоха Возрождения не отделена резко от культуры абсолютизма Просвещения. Ренессанс для Европы не прошел бесследно. Новые религиозные направления продолжают вытеснять католическую церковь. Продолжается начатая в эпоху Возрождения борьба с феодализмом.

Буржуазии было не выгодно сохранение феодального строя. Она боролась с пережитками феодализма.. XVIII столетие обеспечило господство буржуазной культуры. Французское Просвещение представляет собой широкое и мощное движение, объединившее всех прогрессивно мыслящих представителей формирующегося «третьего сословия».

На смену старой, феодальной идеологии пришло время философов, социологов, экономистов и литераторов. Политическое движение было направлено прежде всего против французского абсолютизма и связанной с ней католической церкви. Методами создания буржуазного государства они считали реформы, демократические преобразования, просвещение.

Просветители были уверены в том, что развитие разума и, прежде всего, прос­вещение народа могут оказать решающее влияние на все стороны жизни обще­ства и реорганизовать его на принципах всеобщего равенства, соответствующих законам природы. Своими главными целями сторонники просвещения считали пропаганду знаний, в том числе научных, направленных на воспитание в народе смелости мысли и независимости суждений.

В этих условиях сформировался новый тип личности, для которого было характерно стремление к свободе. Человек Нового времени все более освобож­дался от предрассудков и совершения безотчетных поступков, максимально уп­равляя собой. Однако, будучи в идеале свободным творцом, движимым разумом, человек Нового времени уже больше не ощущал себя центром Вселенной. Многие научные открытия убеждали в мысли, что человек - это только частица ми­роздания. Создавалось ощущение одиночества человека в мире, непрочности земного бытия, безнадежности действий на свой страх и риск, полагаясь только на себя.

Новый тип культуры основывался на осознании суверенности и самодостаточности личности.

Экономические, политические, социальные ус­ловия Просвещения изменили статус и характер художественного творчества, появились «свободные художники», создающие произведения в соответствии со своими личными вкусами.

Таким образом, постепенно в культуре европейского Просвещения сложился целый ряд отличительных черт, которые позволяют рассматривать эту эпоху как самостоятельное явление.

Во-первых, для нее был характерен деизм (учение о Боге как творце Вселен­ной, отвергающее его участие в жизни природы и общества после акта творе­ния). Основоположники деизма иронически относились к христианскому от­кровению и преданию, оспаривали чудеса и противопоставляли вере разум. В этом свойстве культуры Просвещения проявилось стремление освободить ре­лигию от слепой веры и вывести ее из естественного знания.

Во-вторых, характерно осуждение всякого нацио­нализма и убеждение в равных возможностях каждой нации.

В-третьих, культура Просвещения отличалась своей «научностью». К началу XVIII в., благодаря трудам многих выдающихся ученых, полностью сложилось классическое естествозна­ние. Его успехи укрепили среди ученых убеждение в необходимости объяснить все явления природы исключительно естественными причинами.

В-четвертых, закономерным продолжением «научности» культуры Просве­щения стала такая ее черта, как рационализм, именно из науки, особенно из ма­тематики, рационализм перекочевал в другие сферы культуры. Просветители глубоко верили, что именно с помощью разума будет достигнуто абсолютное знание о человеке и окружающей природе. Разум трактовался как источник и двигатель познания, этики и искусства: человек мог и должен был действовать разумно; общество могло и должно быть устроено рационально.

В-пятых, одной из главных черт эпохи Просвещения является идея прогресса, также непосредственно связанная с понятием «разума». Именно в эпоху Просве­щения была сформулирована концепция «веры в прогресс через разум».

В-шестых, для культуры Просвещения была характерна абсолютизация роли воспитания в формировании нового человека. Деятелям той эпохи казалось, что достаточно создать целесообразные, разумно обоснованные условия для воспитания детей, и на протяжении жизни одного- двух поколений все проблемы будут ре­шены.

Сочетание всех этих черт в итоге привело к новому значению самого понятия «культура», встречающемуся у не­мецкого просветителя Самюэля Пуфендорфа. В своих исследованиях Пуфендорф под культу­рой понимал все жиз­ненные блага и удобства, которых добился чело­век в результате деятельности по преобразованию природы и усовершенствова­нию своего внутреннего мира. При этом он рассматривал культуру не только как процесс усовершенствования, но и как состояние, ступень развития человека и общества.

В этом своем значении культура становится предметом изучения для многих просветителей, которые в своих теоретических концепциях стремятся обосно­вать и раскрыть смысл этого понятия и определить перспективы культурного развития человечества. К концу XVIII в. понятие «культура» прочно вошло во все европейские языки и в научную литературу. Оно стало играть важную познава­тельную роль в исследовании общественного развития. В общем под культурой стал пониматься определенный уровень общественного развития, достигнутый в процессе прогрессивного перехода от варварского (природного) состояния к основанному на разуме.

Культура и искусство XVIII в.

Методические рекомендации

Возникновение стилей невозможно рассматривать в отрыве от исторических условий их формирования, однако следует помнить, феномены искусства объясняются не только культурно-исторической логикой, но и собственными законами развития. Анализируя даже наиболее «легкомысленный» из стилей – рококо, – вы должны ясно видеть закономерности его появления именно в эпоху Просвещения.

Рассматривая произведения живописи, литературы, театра различных стилей, необходимо выявить общие для эпохи в целом черты: сложные духовные поиски «рецепта» общества благоденствия, активное отношение к жизни, вытеснение религиозных начал культуры светскими, требование разумности, этической значимости и деятельного служения искусства интересам общества. Анализ художественных произведений эпохи должен завершиться выводом об историко-художественном значении эпохи Просвещения.

В художественной культуре Просвещения не было единого стиля эпохи, единого художественного языка. В нем одновременно существовали разнообразные стилевые формы: позднее барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм. Менялось соотношение различных видов искусства. На первый план вышли музыка и литература, возросла роль театра.

Происходила смена в иерархии жанров. Историческая и мифологическая живопись «большого стиля» 17-го столетия уступила место картинам на бытовые и нравоучительные темы (Ж.Б.Шарден (1699–1779), У.Хогарт (1697–1764), Ж.Б.Грез (1725–1805). В жанре портрета наблюдается переход от парадности к камерности (Т. Гейнсборо, 1727–1788, Д. Рейнольдс, 1723–1792).

В театре возникает новый жанр буржуазной драмы и комедии, в которых выводится на сцену новый герой, представитель третьего сословия – у П.О. Бомарше (1732–1799) в «Севильском цирюльнике» (1775) и «Женитьбе Фигаро» (1784), у К. Гольдони (1707–1793) в «Слуге двух господ» (1745, 1748) и «Трактирщице» (1753). В истории мирового театра заметно выделяются имена Р.Б. Шеридана (1751–1816), Г. Филдинга (1707–1754), К. Гоцци (1720–1806).

В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В. Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. На высшую ступень классического искусства поднял Ф.Й. Гайдн (1732–1809) инструментальную музыку. Вершиной музыкальной культуры Просвещения является творчество И.С. Баха (1685–1750) и В.А. Моцарта (1756–1791). Особенно ярко просветительский идеал проступает в опере Моцарта «Волшебная флейта» (1791), которую отличает культ разума, света, представление о человеке как о венце Вселенной.

Рококо. Одним из самых распространенных художественных стилей в эпоху Просвещения стал стиль рококо (от фр. rococo — «раковина»), который свое название получил из-за прихотливости и причудливости форм морских рако­вин.

Новый художественный стиль зародился во Франции при оформлении ин­терьеров аристократических гостиных и стал выражением настроений, царив­ших тогда в придворных кругах. Строгий этикет в ту эпоху сменился легкомыс­ленной атмосферой, жаждой наслаждения и веселья. Аристократия спешила развлекаться, словно предчувствуя свой скорый конец. Придворная среда отчасти и сформировала стиль рококо с его капризными прихотливыми фор­мами.

Содержательной основой рококо стали

• гедонизм,

• индивидуализм,

• вычур­ность,

• пренебрежение к разуму

• апофеоз чувства.

Эти черты рококо выражали аристократический образ жизни, для которого были характерны изящность, грациозность, изысканность, легкость, воздушность. Любимыми темами художни­ков рококо стали не си­ла, страсть и героика, а нежность и игра. Тра­диционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в Средние века, измельчала, и мес­то прекрасного, возвы­шенного идеала заняло пикантное и сладостра­стное его подобие.

Рококо сформировало свой образ человека, ко­торый существенно от­личался от ренессансной трактовки совер­шенной личности.

Если Возрождение ценило в человеке цветущую си­лу, полнокровное тело, то художественное соз­нание рококо отрицало все могучее, крепкое. Художественно привле­кательными считались хрупкое, холеное тело, бледное лицо, у женщины — тем­ные глаза. Художники стремились подчеркнуть не силу страсти, энергию, волю своих героев, а нежность, легкость, кокетливость, игривость. Новый художе­ственный идеал воплощался соответствующими средствами:

• элегантностью внешнего вида;

• мягкими округлыми линиями;

• тонкими нюансами формы и цвета;

• асимметричными композициями;

• все яркие краски сменились приглу­шенными пастельными тонами - белыми, розовыми, оливковыми, светло-го­лубыми и т. п.

Отказ от классических форм вылился в пристрастие к сельским идиллиям и пасторалям. В природе в это время ценились не грандиозные, величественные, возвышенные явления, а тихие, уютные пейзажные уголки, удобные для уедине­ния, лужайки, запрятанные в густом саду изящные китайские домики. Сам стиль рококо словно бы вырастал из миниатюрных, изысканных, утонченных явлений природы.

Влияние рококо сказалось на многих видах художественного творчества. Рокайльная живопись и скульптура сохранили тесную связь с архитектурным оформлением интерьера. Особенностью убранства интерьера в стиле рококо бы­ло использование огромного количества зеркал, которые помещали над ками­ном и в многочисленных простенках между окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечного, театрально-зыбкого пространства. Мотив зеркала как символа прозрачности, игры, соединения иллюзии и реаль­ности в художественном стиле рококо приобрел ведущее значение.

Свое яркое проявление рококо нашло в прикладном искусстве - в мебели, по­суде, бронзе, фарфоре. Многие вещи создавались с использованием инкруста­ции, то есть украшения изделий узорами, изображениями, выполненными из кусочков мрамора, керамики, металла, перламутра. Каждую вещь художники рококо наряжали, покрывали гирляндами завитков, узорами. Стены особняков знати и богатой буржуазии внутри разбивались нишами, обильно украшались шелковыми обоями, декоративными тканями, живописью, лепниной. Полную гармонию интерьера завершала вычурная мебель. К изящным столикам на тон­ких гнутых ножках удивительно шли фарфоровые безделушки, ларчики, фла­кончики, которые в изобилии расставлялись на каминных полках, столиках, специальных подставках - консолях. Это делало интерьер еще более живопис­ным. Предметы изобразительного искусства уже не представляли ценности сами по себе, они превратилась в предметы украшения интерьера.

Все произведения рококо были ориентированы на создание изящества и ком­форта для человека. Новый тип красоты привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сде­лав их в то же время и предметами подлинного искусства.

Блестящим выразителем затянувшегося во времени праздника, легкомысленного и галантного, являлся Антуан Ватто (1684—1721), создавший новую моду и новое направ­ление французской живописи — «галантные празднества».

Картиной, ставшей аллегорией стиля регенства, является «Остров Цетеры» - мифический остров с храмом Венеры, место любви и наслаждения, где царит безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы. Причем все мужчины галантны, а женщины грациозны и наивно распутны. Но, не смотря на кажущуюся беспечность, всюду сквозит призыв к вечному наслаждению, намек на эфемерность земного счастья и пресыщение удовольствиями.

Эта призрачная и грустная феерия словно соткана из изящ­ной композиции, которая при всей кажущейся простоте уди­вительно осязаемо отражает длящийся на глазах зрителя про­цесс — кавалеры и дамы прибывают на остров, прогуливают­ся под деревьями, сидят на траве, музицируют, танцуют.

Некая мистификация жизни и отрешенности от обыден­ного достигалась благодаря удивительному жемчужно-перламутровому колориту: тончайшим нюансам серого, голубого, розового, лимонно-желтого.

Тот же отпечаток театрализации лежит на следующей се рии картин: «Актеры итальянской комедии», что явилось отзвуком новой эстетики — маскарад, призрачная феерия.

Ватто создал новый тип орнамента — с сюжетной сценой в центре и кружевом вьющихся растений вокруг, отдаленно напоминавшим витую раковину с двойным S-образным изги­бом. Постепенно форма раковины стала основным декоратив­ным мотивом и дала название первому безордерному сти­лю — рококо.

Если все большие художественные стили скла­дывались в архитектуре, а затем уже проявлялись в живописи, скульптуре, прикладном искусстве, то рококо возникло сразу как стиль декоративный. Центр формирования новой эстети­ки XVIII в. переместился в аристократические салоны част­ных лиц, будуары и спальни очаровательных женщин, пре­вративших повседневную жизнь в феерию.

Главным критерием красоты стала живописность и орнаментальность. Взамен классических колонн, пилястр и кон­солей, украшавших стены, появились настенные панно и де-сюдепорты — картины над дверными проемами в тонком кружеве рельефного орнамента, состоящего из раковин, цве­тов, ленточных переплетений, сеток, рогов изобилия, и все­возможных композиций из музыкальных инструментов, пред­метов охоты и сельского труда.

Имя придворного художника Людовика XIV Франсуа Буше стало почти синонимом слова «рококо».Главной темой его живописных полотен стали традиционные для XVIII века идиллические картины пастушеской жизни с эротическим подтекстом – пасторали. На них хорошенькие пастушки, одетые в бальные платья, ловили рыбу, расставляли силки на птиц, показывали ладошки гадающим цыганкам, слушали серенады.

Другой излюбленной темой Буше была фривольная (легкомысленная) мифология. Образ солнечного бога Аполлона уступил место Венере. При этом Венера воспринималась не как богиня красоты, а как томная полураздетая красавица в «нежном возрасте»

Эстетика будуара впервые в истории искусства легализова­ла изображение обнаженного женского тела в откровенно эро­тическом смысле, и этим объясняется небывалое распростра­нение всевозможных «купаний», «утренних туалетов», имевших весьма двусмысленный подтекст.

Под стать прихотливым интерьерам рококо, насыщенным зеркалами, кружевной лепниной, живописными десюдепортами и настенными панно, изысканными безделушками и китайскими ширмами, были музыкальные багатели для кла­весина Франсуа Куперена (1668—1733). Его изящные пье­сы представляли собой че­реду летучих мгновений. Уподобляя музыку утонченной свет­ской беседе, Куперен украшал каждую ноту такими изыс­канными трелями — мелизмами, что сухой и отрывистый звук клавесина звучал переливчато и роскошно, как бы отли­вая серебром.

Эти «безделицы» для отдыха и приятного времяпрепро­вождения были в духе рококо , клавесин виртуозно воссоздавал атласные розовые ленты и жемчужно-кремовую пену кружев, украшавших платье пре­лестной капризницы. Куперен называл их «таинственные пре­грады». Робкие вздохи мелодии пробуждали сентименталь­ные грезы, неясные мечтания влюбленной души и вместе с тем намерение преодолеть «препятствия».

Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого лег­ковесного и эфемерного стиля в истории искусства. Вместе с тем именно рококо позволило в легкой и привлекательной форме, игриво и остроумно заговорить о серьезных проблемах морали, эстетики, философии и довести до самой широкой аудитории самые смелые демократические идеи.

Сентиментализм. Новым явлением в европейской культуре Просвеще­ния стало формирование еще одного стиля, получившего название «сентимента­лизм», который стремился выразить другой тип мироощущения, исходящий из самоценности духовного мира человека. В нем культу рассудочной личности противопоставляется образ чувственного человека. Сентиментализм развивал тенденцию, направленную на усиление эмоциональной стороны художествен­ного образа, непосредственно воздействующего на чувства, вызывающего сопе­реживания.

Сентиментализм не требовал самостоятельного стилистического оформления, поскольку был обращен не к внешнему, а к внутреннему, интимному миру чело­веческих чувств. Духовный мир, тонкость эмоций человека нашли в сентимен­тализме наиболее полное выражение. Сентименталистская форма отражения мира была своеобразной защитой от грубости, пошлости, цинизма, жестокости, насилия, которые разъедали общество. С помощью сострадательного к нему от­ношения, погружения в переживания собственного мира чувств человек пытал­ся отстраниться от острых проблем бытия, избежать коллизий реальной жизни и погрузиться в другой мир, в котором было воплощено абстрактное представле­ние о совершенной жизни.

Непреходящее значение сентименталистского миропонимания заключается в том, что основные человеческие чувства были в нем переосмыслены в качест­ве принципиальных основ человеческой жизни. Сентиментализм противостоял прямолинейному рационализму, упрощая и идеализируя душевный мир челове­ка, проявляя подчеркнутое внимание к его чувствам и переживаниям. Своеобразной параллелью мещанской драме в живописи воз­никло бытовое рассудочное течение, получившее название сен­тиментализма, эстетику которого наиболее полно выразил Жан Батист Грез (1725—1805). Его картины существовали как бы в двух планах: бытовой жанровой композиции и одно­временной иллюстрации какого-либо морального поучения. Не случайно Грез давал своим полотнам названия с разъясня­ющими назидательными подзаголовками и писал к ним про­странные объяснения: «Паралитик, за которым ухаживают его дети, или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя, или Плоды дурного воспитания», «Наказанный сын», «Разбитый кувшин» и др. Все эти рассудочные полотна со­держали несложную сентенцию, граничащую с пошлостью:

разумное воспитание детей делает их полезными членами об­щества; взаимная любовь увенчивается браком; непокорный сын получает по заслугам, испытывая горькое раскаяние у смертного одра отца. Такая'литературность, когда картины стали пересказывать, как роман, являлась отличительной чер­той живописи эпохи Просвещения, девиз которой «Живопись и поэзия — сестры» ставился Грезом во главу творчества.

Вместе с тем полотна Греза, который был выдающимся рисовальщиком, полны легкости, артистизма и грации. Мяг­кий, высветленный колорит, приглушенная «размытая» мо­делировка фигур, световоздушная дымка, обволакивающая все составляющие композиции, в полной мере давали возмож­ность ощутить эмоциональную наполненность художествен­ного образа, прочувствовать основное кредо сентиментализ­ма — самоценность внутреннего мира человека в интимных переживаниях с самим собой.

Наряду с патриархальными добродетелями третье сословие объявило себя носителем добродетелей, полезных для нйции: умение подчинять свои желания общему благу, чувстве долга, патриотизм. Они нашли выражение в художественных формах неоклассицизма.