Театр-мир (Мне кажется, что это можно отнести и ко второму билету)

Ренессансный театр местами приближался к архаической концепции театра-мира.

Спенсер: красота предшествует миру, она – образец для творения мира (ренессансный мир – эстетический). Мир – это театр. У Лопе и Шекспира постоянный мотив – розыгрыш, обман, игра, восторг актёра, творящего жизнь. Недаром театр Шекспира назывался «Глобус».

Актёр между расписным потолком-небом и люком-адом – это идеальное воплощение ренессансного человека. Мир – пустота, которую человек должен заполнить своей творческой силой. Однако произошло не так – театр-зеркало, которое проповедует Гамлет, нахватавшись классических идей, вытеснил театр-мир. В эпоху Возрождения сформировалась сцена-коробка – самая подходящая форма для воплощения концепции театра-зеркала. Подмостки заполнила вещественность, уничтожавшая пустоту, где царила поэзия, слово и жест. Архаический театр стал возрождаться лишь в XX веке.

Агрессия Ренессанса

Мы сентиментализируем Ренессанс. Он говорит не о добре, а о творчестве, силе, verto – доблести. Ему характерна экспансия личности до пределов вселенной. Лицо Моны Лизы – хищное, звериное. Герой Марло Тамерлан хочет завоевать не только землю, но и небо: «Снимите с неба Юпитера, если он там есть». Сила человека Возрождения – вненравственная, гордая, прекрасная. Конквистадоры, растоптавшие великую культуру Южной Америки – типичные люди Ренессанса.

Футуристическая опера «Победа над солнцем» (1913) заканчивалась водружением чёрного квадрата на место красного круга-солнца. Земной, человеческий четырёхугольник венчал мир. Спектакль оформлял Малевич; только потом он сделал квадрат станковой живописью.

Жизнь средневекового человека была ясна, расписана и мала, жизнь человека Ренессанса уходит в неизведанное.

Центральная проблема Возрождения: как свобода одного человека не должна мешать свободе другого. Человек по своей природе благ и совершенен, а зло рождается из попытки ограничить свободу человека.

Гибель гармонии

Настольный автор Гамлета – Монтень – чувствовал крах ангельской природы человека. Он убеждается в своей трагической телесности. В оригинале Шекспира: «Если бы моя запачканная плоть могла растаять и т.д.». Сок белены пропитал весь мир, он запачкан. Ибо для Ренессанса мир – подобие человеческого тела.

В Испании Лопе сменил мистик Кальдерон, в Италии Леонардо сменил мрачный поздний Микеланджело.

Позднее Возрождение: рушится вера в природную красоту и гармонию человека, остается лишь отчаяние рождается высокая трагедия.

Новое поколение одевалось в чёрное, любовалось собственными сомнением и безверием, исповедовали меланхолию. Это поколение Джона Донна и Гамлета, поколение маньеристов. Иронический предтеча Гамлета – Жак-меланхолик из «Как вам это понравится».

Вёльфинг (основоположник современного искусствознания) строил историю Ренессанса на противопоставлении его и барокко. Позднейшие исследователи 20-30 годов присоединили к этой схеме маньеризм.

Телесность смерти в «Гамлете» - типичная маньеристская деталь.

Маньеристы ждали Годо. Они знали, что не придёт ангел господень и не перевернёт всю эту лавочку.

В культуре Ренессанса с Богом говорить легко, в культуре маньеризма – невозможно. Непостижимые помыслы воспринимаются враждебно. «Бог – это грозный враг наш» (Джон Донн).

Маньеризм тяготеет к трагикомедии («Мера за меру»). Типичный маньеристский способ обращения с читателем – оставлять его в недоумении: смеяться или воспринимать серьёзно (в блохе смешалась кровь влюблённых). Маньеризм любуется пустотой, дисгармонией мира и неспособностью человека понять себя.

Позднее Возрождение и маньеризм рождаются одновременно, реагирую на одни и те же трагические повороты в истории.

Ренессанс как культурно-историческая проблема .

Название «ренессанс» впервые употребляет Вазари, но сама концепция родилась только в XIX веке. У романтиков, а их самый яркий представитель Яков Бурхард, он сформировал точку зрения, что ренессанс во всем противостоит средневековью. Он был учителем Ницше. Он имел идею сверхчеловека, возможно под влиянием Бурхарда на ренессанса. Ницше полагал, что христианство – религия для слабых и он хотел возродить идею ренессанса.

Вирту – идея абсолютной силы человека и право на полное её воплощение. О человеке теперь говорят, как прежде говорили о Боге.

Во 2ой половине XIX века рождается противоположная концепция. Рождается в той школе, которая восхваляла средневековье. А ренессанс стал восприниматься как продолжение средневековья.

Во 2ой половине XX века появляется третья концепция: соединение разных эпох . они не разделяли эпохи ( в пределах одного временного периода соединялись гуманистические идеалы и требования средневековой толпы). Театр пытался отвечать требованиям этой толпы. (Бояджиев) он объясняет почему театр отстает от всех остальных искусств и в частности в ренессансе. До тех пор пока новое гуманистическое мировоззрение не проникло в широкие массы народа театральное действо не могло воспринять и создать новую образную систему. Дело в том, что для успеха поэзии и живописи было достаточно небольшого круга любителей нового искусства. Поэты и художники, поддерживаемые знатоками и меценатами уже могли творить. Поэтому не прижилась в Италии ученая комедия. Главная задача соблюсти интересы и знатоков и толпы. С этой задачей прекрасно справились Лопе, Кальдерон, Шекспир. Они писали для этой публики, и ни в коем случае не для потомков.

Эпоха возрождения во многом переходная. Эпоха канунов и итогов.

(Лосев) ренессанс очень противоречив и разнообразен, например в середине XVI внутри ренессанс появился маньеризм. Возрожденцами себя стали называть итальянцы, не зная что оно происходило не только в их стране. Оно происходило по всему миру в разное время, но по одному сценарию.

Возрожденцы слишком преувеличивали стеснительные рамки средневековья, ослепленные античностью.

Средневековье: они относились к античности как к жизни недавно происходившей. Эту эпоху ещё не научились рассматривать в целом, она была ещё лишь складом идей и форм.

Ренессанс: отделенные временем они воспринимали её идеализированно. Она стала объектом ностальгии. Он пытался возродить душу античности.

Появление Коперника и Джордано Бруно. Человек признает себя частицей космоса, в то время как в ренессансе человек – центр вселенной. Приравнивание человека к песчинке – самокритика ренессанса. Человек как некий абсолют, а признание себя песчинкой – показатель некой беспомощности в поисках этого абсолюта.

(Бояджиеев) Человек – хозяин своей судьбы. Он независим от божественного произвола, живет своими страстями и волей. В противопоставление средневековому аскету. Победа гуманистического идеала над церковным. Человек обретал самого себя. Чувствовал себя детищем природы. Ренессанс признает, что Бог создал этот мир гармоничным и целостным, и подчинен вечным и неизменным законам (Харитонович – Бог создал мир уже гармоничным, что самое плохое уже произошло, Бартошевич – почему человек создан в последний день, для того чтобы он пришел на все готовенькое, весь пир земной для него) разум же дан человеку постигать эти законы и применять их к организации собственного общества счастливым и гармоничным. (Барт – человек по своей природе прекрасен и благ и его служение самому себе не может обернуться злом для других, главный и единственный грех – невоплощенность; в мире не может быть зла, потому что он по своей природе добрый, а зло там, где ограничивают его свободу, т.е. свобода человека - главное). Эта свобода в итоге обернулась вседозволенностью, век гуманизма запятнал себя работорговлей - (Бояджиее). Права плоты вырвались из средневековой кабалы. Заявляли о себе очень бурно, не смотря на мораль. К ренессансу относится учреждение инквизиции. Официальная инквизиции учреждение в Испании в 1480, а в Италии в 1532. Человек в конце ренессанса осознает, что идеал не очень совместим с жизнью, а осуществление переходит лишь в мечтания. В искусстве появляется трагическое и драматическое осмысление.

(Барт)тогда была традиция видеть в пьесе только то что безраздельно принадлежит сцене, драматург обладал режиссерским мышлением, из чтения пьесы можно извлечь премьеру спектакля. Великие театры мира: Англия и Испания, потому что там произошло соединение гуманистического мировоззрения и площадного искусства, в Италии этого синтеза не произошло, театр разделился на придворный и комедию дель арте. В XIX века видят в ренессансе лишь з.европ. явление: Испания, Италия, Англия, Голландия, но это не так. Глобализация. Логика эволюции развития ренессанса везде одинаковы: раннее. высокое, позднее, маньеризм и барокко.

Италия – образ ренессанса, она была раем даже для тех, кто там не был (Шекспир).

Человек ренессанса. Главное понятие гармонии – с собой, с миром, с обществом… Ренессансный человек не родился таким, в нем жил ещё средневековый человек. Ренессансная картина мира складывается из средневекового иерархичного понимания и неоплатонической философии (мир идей и мир наш). Ренессансная картина мира – гелиоцентрическая. Человек венчает всю лестницу земных творений: Камни=растении=животные=ЧЕЛОВЕК=ангелы=бог. Любовь – стержень всей вселенной, только влюбленный достоин быть человеком.

(Бояджиев)В средневековье допускалась любовь лишь к богу и посрамлялась как чувственная страсть. В ренессансе это понятие чувственной страсти оно возвращалось.

(Барт) Ренессанс кровавая эпоха, человек шагает по миру, не считаясь ни с кем, повергая, завоевывая.

Мир – театр. Бог творит вселенную как театральное действо. Красота, которая предшествует вселенной служит образцом Богу-художнику. Мир – театр, а актер – модель человека во вселенной, поэтому Шекспир называет человека «The globe». Это маленькая модель вселенной.

(Лосев) Художник – Бог. Есть идеал, а он его перерабатывает своими способностями. Для художника было важно разностороннее образование (математика, анатомия, богословие).

БИЛЕТ 2

У меня нет

БИЛЕТ 3

Билет 3.Итальянская ученая комедия

Всякое развитие Италии приходится на 14-15 века,

- отмечается аристократический характер культуры, до 2ой половины 19 века Италия - раздробленное государство, для Ренессанса характерно соединение высокой гуманистической культуры и низовой традиции.

Но в Италии этого соединения не произошло:

театр придворный (гуманистический) и живой народный (Комедия дель Арте), к 15 веку придворный театр создал практически современную форму драматургии, жанры ученой комедии, ученой трагедии (образцы в античном римском театре) и жанр пастораль (буколическая поэзия, связанная с песнями пастухов, давала представление о мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) (Феокрит и Вергилий) Комедия - свобода от нравственности и морали, логика комедии - выжить, победить, обмануть, получить.

В 15 веке профессор римского университета Помпонио Лето 1ый начал в своем доме играть античную драму и к концу века вся Италия при дворе все начали это делать. Это был любительский театр, т.е. Плавта, Теренция начинают переводить на итальянский язык с латинского.

Возникают три жанра и наибольшие достижения выпадают на долю комедию, потому что он непосредственно соприкасается с реальной действительностью.

Ученая комедия

Названа так, потому что ее создатели ученые-гуманисты, и она рассчитана на образованную публику. Первая комедия - "Комедия о сундуке" Лудовико Ариосто, поставлена при феррарском дворе в 1508 году. Написана по римскому образцу, но сюжет самостоятельный. Еще мало черт живого итальянского быта. Пышные мифологические интермедии. В комедиях жизнерадостная стихия и динамика бытия - это слуги, их талант и энергия доводили до счастливого финала мечты молодых господ.

"Подмененные" 1509 год

Большее отношение к реальной жизни Италии, действие происходит в Ферраре, хотя сюжет еще в пределах древнеримских схем. к 16 веку у комедий появляется некий стандарт, усложненная интрига, повторяются одни и те же сюжеты с подмененными детьми, переодеваниями и плутнями слуг.

Начало 16 века - эпоха кризиса в Италии, комедия становится серьезнее, окрашивается сарказмом ("Мандрагора" Макиавели 1514 год, Пьетро Арретино "Комедия о придворных нравах")

Арретино - удаление от римских стандартов, много современных типов, анекдотических, фривольных ситуаций, сатира. Писал свои пьесы, не рассчитывая увидеть их на сцене, у них слабая сценическая сторона. Сатира против реакции. Значение ученой комедии - она восстановила опыт древнего комического театра, развитие комедийного жанра и в других странах. Шекспир "Укрощение строптивой", Мольер "Любовная досада".

Мандрагора

1514 год - Макиавели, связано с реалистическими-сатирическими опытами Ариосто, показывает растленную церковную мораль. Естественная мораль имеет ренессансное начало - гимн свободной любви. Та же логика, цель оправдывает средства, жизнь коротка, поэтому все можно.

БИЛЕТ 4

Николло Макиавелли «Мандрагора»

Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения «Мандрагора» (1513): в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для которого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа).

«Мандрагора», знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской драмы эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам Папа Римский и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне Реформации.

Мандрагора появилась в условиях развивающейся развлекательной комедии интриги. Она выделялась на фоне легковесных комедий, а также довела до идейной и зудожественной зрелосьт реалистические и сатирические устремления первых опытов Ариосто ( «Подмененные», «Комедия о сундуке»). Жизнь нового века, открывшаяся требовательному и вдумчивому взору, уже не давала оснований для безоблачного счастья. Комическая стихия окрашивалась сарказмом.

Мандрагора начиналась пасторальным хором, но нимфы и пастухи, в шутку или всерьез, пели о том, что мир погряз в обмане и мукам нет числа. После такой мрачноватой канцоны разворачивалось действие, полное веселого задора, но и подтверждающее, что мир таки погряз в обмане.(Бояджиев)

Пересказала Е. Д. Мурашкинцева

Действие происходит во Флоренции. Завязкой служит беседа Каллимако со своим слугой Сиро, обращенная, по сути, к зрителям. Юноша объясняет, почему вернулся в родной город из Парижа, куда его увезли в десятилетнем возрасте. В дружеской компании французы и итальянцы затеяли спор, чьи женщины красивее. И один флорен­тиец заявил, что мадонна Лукреция, жена мессера Нича Кальфуччи, прелестью своей затмевает всех дам. Желая проверить это, Каллимако отправился во Флоренцию и обнаружил, что земляк ничуть не покривил душой — Лукреция оказалась даже прекраснее, чем он ожидал. Но теперь Каллимако испытывает неслыханные муки: влюбившись до безумия, он обречен томиться неутоленной страстью, поскольку со­вратить добродетельную Лукрецию невозможно. Остается только одна надежда: за дело взялся хитрец Лигурио —тот самый, что всегда является к обеду и постоянно клянчит деньги.( образец римского парасита, наверное)

Лигурио жаждет угодить Каллимако. Поговорив с мужем Лукре­ции, он убеждается в двух вещах: во-первых, мессер Нича необыкновенно глуп, во-вторых, очень хочет иметь детишек, которых Бог все никак не дает. Нича уже советовался со многими докторами — все в один голос рекомендуют съездить с женой на воды, что совсем не по душе домоседу Нича. Сама же Лукреция дала обет отстоять сорок ранних обеден, но выдержала только двадцать — какой-то жирный священник стал приставать к ней, и с тех пор у нее сильно испортил­ся характер. Лигурио обещает познакомить Нича со знаменитейшим врачом, недавно прибывшим во Флоренцию из Парижа, — по про­текции Лигурио тот, быть может, и согласится помочь.

Каллимако в роли доктора производит на мессера Нича неизгладимое впечатление: он великолепно изъясняется по-латыни и в отли­чие от прочих врачей демонстрирует профессиональный подход к делу: требует принести мочу женщины, дабы выяснить, в состоянии ли она иметь детей. К великой радости Нича, вердикт выносится благоприятный: его супруга непременно понесет, если выпьет настойку мандрагоры. Это вернейшее средство, к которому прибегали французские короли и герцоги, но есть у него один недостаток — первая ночь смертельно опасна для мужчины. Лигурио предлагает выход: нужно схватить на улице какого-нибудь бродягу и подложить в постель к Лукреции — тогда вредное действие мандрагоры скажется на нем. Нича горестно вздыхает: нет, жена никогда не согласится, ведь эту набожную дуру пришлось уламывать даже для того, чтобы полу­чить мочу. Однако Лигурио уверен в успехе: в этом святом деле про­сто обязаны помочь мать Лукреции Сострата и ее духовник фра Тимотео. Сострата с энтузиазмом уговаривает дочь — ради ребенка можно потерпеть, да и речь-то идет о сущем пустяке. Лукреция при­ходит в ужас: провести ночь с незнакомым мужчиной, которому при­дется заплатить за это жизнью, — как можно решиться на такое? В любом случае она не пойдет на это без согласия святого отца.

Тогда Нича и Лигурио отправляются к фра Тимотео. Для начала Лигурио запускает пробный шар: одна монашка, родственница мессе­ра Кальфуччи, по случайности забеременела — нельзя ли дать бед­няжке такого отвара, чтобы она выкинула? Фра Тимотео охотно соглашается помочь богатому человеку — по его словам, Господь одобряет все, что приносит пользу людям. Отлучившись на минутку, Лигурио возвращается с известием, что надобность в отваре отпала, ибо девица выкинула сама — однако есть возможность совершить другое доброе дело, осчастливив мессера Нича и его жену. Фра Тимотео быстро прикидывает, что сулит ему затея, благодаря которой можно ждать щедрой награды и от любовника, и от мужа — причем оба будут ему благодарны по гроб жизни. Остается только уговорить Лукрецию. И фра Тимотео без особого труда справляется со своей за­дачей. Лукреция добра и простодушна: монах уверяет ее, что бродяга, возможно, не умрет, но раз опасность такая существует, нужно побе­речь мужа. А прелюбодеянием это «таинство» никак нельзя назвать, ибо совершится оно во благо семьи и по приказу супруга, которому должно повиноваться. Грешит не плоть, а воля — во имя продолже­ния рода дочери Лота некогда совокупились с собственным отцом, и никто их за это не осудил. Лукреция не слишком охотно соглашается с доводами духовника, а Сострата обещает зятю, что сама уложит дочь в постель.

Лигурио спешит с радостной вестью к Каллимако, и тот велит Сиро отнести мессеру Нича пресловутую настойку мандрагоры — сладкое вино с пряностями. Но тут возникает затруднение: Каллима­ко обязан схватить первого попавшегося оборванца на глазах тупицы мужа — уклониться никак нельзя, ибо Нича может заподозрить не­ладное. Хитроумный паразит мгновенно находит выход: в роли Кал­лимако выступит фра Тимотео, а сам юноша, нацепив накладной нос и скривив на сторону рот, станет прогуливаться возле дома Лукре­ции. Все происходит в полном соответствии с планом: увидев пере­одетого монаха, Нича восторгается умением Каллимако менять внешность и голос — Лигурио советует положить в рот восковой шарик, но для начала дает навозный. Пока Нича отплевывается, на улицу выходит Каллимако в драном плаще и с лютней в руках — за­говорщики, вооруженные паролем «Святой рогач», набрасываются на него и волокут в дом под радостные восклицания мужа.

На следующий день фра Тимотео, которому не терпится узнать, чем завершилось дело, узнает, что все счастливы. Нича с гордостью повествует о своей предусмотрительности: он самолично раздел и ос­мотрел уродливого бродягу, который оказался совершенно здоров и на удивление хорошо сложен. Убедившись, что жена и «заместитель» не отлынивают от своих обязанностей, он всю ночь беседовал с Состратой о будущем ребеночке — конечно, это будет мальчик. А обо­рванца пришлось чуть не пинками поднимать с постели; но, в общем-то, обреченного юношу отчасти даже жаль. Со своей стороны Каллимако рассказывает Лигурио, что Лукреция прекрасно поняла разницу между старым мужем и молодым любовником. Он ей во всем признался, и она увидела в этом Божье знамение — подобное могло произойти только по соизволению небес, поэтому начатое сле­дует непременно продолжить. Беседу прерывает появление мессера Нича: он рассыпается в благодарностях великому доктору, а затем оба они вместе с Лукрецией и Состратой отправляются к фра Тимотео — благодетелю семьи. Супруг «знакомит» свою половину с Каллимако и приказывает окружить этого человека всяческим вниманием как лучшего друга дома. Покорная воле мужа Лукреция заявляет, что Каллимако будет их кумом, ибо без его помощи она никогда бы не понесла ребенка. А довольный монах предлагает всей честной компании вознести молитву за удачное завершение доброго дела.

_____________________________________________

Далее по Бояджиеву

При всей анекдотичности сюжета комедия Макиавелли жизненна: подобная ситуация не возникла бы, не будь нравы столь испорчены. Мессер Нича, этот самый большой олух Флоренции, обзавелся столь красивой женой, только потому, что он обладатель немалого капитала. Немногим привлекательнее мать Лукреции, способствующая обману; «продувная» баба, со склонностями сводни, к тому же, одураченная иезуистской казуистикой монаха. Но особенно низок и подл сам монах, о котором говорится «узнал одного из них, узнал и всех».

Как ни глуп мессер Нича, он попался на удочку все же из благих побуждений. Как ни нагл Каллимако, его действиями все же двигала любовная страсть. Фра Тимотео вел свою игру, преследуя лишь один глупый расчет. И средством достижения прибыли тут была не хитроумная проделка, а циничное использование «слова божьего». В списке предшественников мольеровского Тарюфа фра Тимотео стоит на первом месте. Растленной морали церковников Макиавели противопоставляет естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллимако. Лукреция, убедившись в глупости мужа и подлости духовника, соглашается признать умного, пылкого и ловкого Каллимако своим «господином, защитником и руководителем». Торжествует чисто ренессансное начало, торжествует «природа» - ведь молодой Каллимако имеет больше прав на любовь юной Лукреции, чем ее муж – тупой богач Нича.

Так на сцене зазвучал гимн свободному чувству: Макиавелли вывел комедию на линию идейной борьбы. В поход против запретов и ограничений шла сама плоть – здоровая, сильная, неотделимая от добрых начал человеческой натуры, от самых дерзких и светлых порывов ума.

Сила прогрессивного мировоззрения на первом этапе его развития была именно в этом единстве интеллектуального и чувственного. Книжному схоластическому мудрствованию противопоставлялся живой, радостный взгляд на жизнь.

БИЛЕТ 5

Система придворного театра в италии в эп. Возрождения.

Пока спектакли ставили любительские труппы и пока спектакли не носили систематического характера, потребности в специальных театральных зданиях не было. В дворцовых садах, например, устанавливались временные подмостки, зрители во временном амфитеатре. Пышное оформление дворцовых спектаклей. Во Флоренции интермедии оформлялись Микеланджело и Боттичелли, в Риме Леонардо да Винчи.

Единое место действие заменило симультанное расположение различных мест действия. Итальянский архитектор Браманте в 16 веке придумал перспективную живопись для оформления декораций. Особого успеха в такой живописи достиг римский художник Перуцци.

Первое театральное здание – 1528 год в Ферраре. Образцом послужили во многом руины римских театральных зданий и (письменный) труд римского архитектора Витрувия.

Итальянский архитектор Серлио в 1545 книгу «Об архитектуре». В оформлении сцены предлагал соединить античное театральное здание и современную перспективную живопись. Театр по Серлио: зрительный зал, пространство перед сценой и сама сцена. Помещение театрального зала в форме прямоугольника. Половина зала – амфитеатр, средняя часть – полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство просцениума. Сцена состоит из просцениума и задней сцены. Актёры играют только на просцениуме, задняя сцена – для декораций. С обеих сторон сцены были расположены дома, постепенно уменьшающиеся в своем масштабе – эффект перспективной улицы. Объёмная часть декорации сливалась с задником, на котором перспективное продолжение улицы.

Декорации по Серлио могли быть 3-ёх типов:

• Дворцовая площадь с храмами – для трагедии

• Городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами – для комедии

• Лесные пейзажи – для пасторали

Проект Серлио не был осуществлён прктически, но заложил основу для деятельности многих театральных архитекторов.

Театр «Олимпико» в городе Виченце – синтез амфитеатрного зрительного зала и перспективной сцены. Архитектор Андреа Палладио в 1580 году. Театр в сохранности и в наше время. – Богато украшенная статуями и колоннами задняя стена просцениума связывала сцену с полукруглым, увенчанным колоннами, зрительным залом и через 3 огромные арки открывала перспективу улиц города.

К концу 16 века (по принципу периактов) по обе стороны сцены устанавливаются 3-гранные вращающиеся призмы для мгновенной смены декораций (называются теларии). Потом теларии переходят (превращаются, становятся) в кулисы. Используются пиротехнические эффекты, система трюмов, освещение декораций…

С начала 17 века больший приток зрителей, и зрительный зал становится ярусным: многоэтажное расположение лож и балконов. Вместо сословно-рангового расположения зрителей стало коммерческое (как и сегодня: цены на билеты зависят от того, где ты сидишь).

От площадного театра сцена-помост переходит к замкнутому пространству: актер отделяется от зрителя, так как в средние века не было грани между публикой и актером. Рождается современный тип сцены. Рампа воспринимается как рама. Появляется «четвёртая» стена, система кулис, театр предметности на сцене, искусственное освещение, профессиональное живописное оформление декораций.

Итальянский театр надолго определил судьбу всех европейских театров. То есть Сначала такая конструкция была только в придворном театре, но стала вытеснять народные сцены, и постепенно все театры Европы перешли к такому «закрытому» театру (это ведет к Глобусу и Кораллю). Зрительный зал поначалу отражает сословную иерархию. Полное торжество этого типа театра окончательно сформировалось к началу 18 века.

Устройство придворного театра в Мантуе. Зал в форме прямоугольника. С каждой стороны – 8 архитравов с колоннами. Основы колонн декорированы листвой – впечатление храма. Сцена – для актёров и декламаторов. Ступени – трубадуры. Музыканты, женщины, небосвод со знаками зодиаками и осью перемещения солнца и луны. В нижней части фронтона (по периметру сцены) картины триумфа Петрарки. Художник Мантенья.

БИЛЕТ 6