1. Русская архитектура конца 19 – начала 20 века.

Архитектура первой четверти XIX века. Доминанта градостроительной проблемы. Ампир в Москве и Петербурге: проблема исторического города. Синтез архитектуры и скульптуры. Ранний (до К.Росси) и поздний этапы стиля. А.Воронихин. Черты “переходной” стилистики. Раннее творчество и наследие XVIII века. Феномен Казанского собора: программа, проект и осуществление. Здание Горного института. Поздние проекты. Тома де Томон. Ранние работы в России. Французские источники стиля. Ансамбль Биржи. Мавзолей “Супругу-благодетелю” в Павловске. Архитектура малых форм. Характер связи с пейзажной и городской средой. Творчество А.Захарова. Ранние работы. Здание Адмиралтейства и композиция петербургского центра. Роль скульптуры. Особенности стиля. К.Росси. Апогей ампира. Видоизменение стиля. Источники и образцы. Роль скульптурной декорации. В.Стасов. Характерные особенности его стилистики. Московский ампир. Восстановительные и градоустроительные работы после пожара 1812 года. Особенности градостроительной ситуации сравнительно с Петербургом. Основные памятники послепожарной Москвы. О.Бове. Его роль в градообразовательных мероприятиях. Ансамбли центральных площадей. Общественные сооружения. Новый тип частного дома. Д.Жилярди. Перестройка здания Университета. Своеобразие композиционных решений общественных и частных зданий. А.Григорьев и его взаимоотношения с Жилярди. Образ московского частного дома. А.Витберг. Храм Христа Спасителя. Программа и проект. Кризис монументальных жанров. Начало стилизации и эклектики. Эклектика и “историзм”. Неостили: классицизм, готика, рококо. А.Брюллов, О.Монферран, А.Штакеншнейдер. А.Плавов, Е.Тюрин, М.Быковский. К.Тон: псевдорусское и византийское направление в эклектике. “Национальный стиль” в контексте эклектики. Гартман. Ропет. Технические нововведения в строительной практике и возникновение новых типов сооружений. Монигетти. Померанцев. Стиль модерн и его эволюция. Типология. Романтическая и протоконструктивистская стадия. Проблема материала. Искусство интерьера. Московский и петербургский варианты. Ф.Шехтель и Ф.Лидваль. Неорусские стилизации. А.Щусев. Неоклассицизм. Его истоки и образцы. И.Фомин, И.Жолтовский, В.Щуко.

2. Стилистические направления периода эклектики.

Если попытаться охватить все многообразие точек зрения на архитектуру и ее проблемы, существовавших во второй половине XIX, то оно может быть представлено в виде некоторой области (континуума), заключенной между двумя критическими по отношению к эклектике и противоположных между собой направ лениями архитектурной теории - романтическим и рационалистическим. Романтики и рационалисты ставили архитектуре один и тот же "диагноз" разрыв, несоответствие между ее художественными и техническими аспектами, однако предлагали различные средства лечения этой "болезни". Романтики видели свой идеал в прошлом и связывали причины художественного упадка архитектуры с применением новых технических средств и материалов, новых методов строительства и организации труда. Своей задачей они считали возрождение ремесленного производства, средневековой и народной традиции в архитектуре. Рационалисты, напротив, считали пороком эклектической архитектуры ее попытки замаскировать новые конструкции, подделать новые материалы под традиционные. Именно в активном художественном освоении новых конструкций и материалов видели они залог преодоления кризиса архитектуры. Представляя оппозицию господствующим взглядам на архитектуру, романтическое и рационалистическое направления теории не выходили тем не менее за рамки "идеологии" эклектизма. Роль критических направлений теории архитектуры заключалась прежде всего в том, что они формировали идейную базу антиэклектического движения в архитектуре конца XIX -начала XX века. Круг идей, выдвинутых критической теорией, был весьма широк и требует специального исследования. Романтизм. Это влияние выразилось в существовании позднеромантического направления искусства, искусствознания и теории архи тектуры. Позднеромантическое движение в основном связано с критикой художественной практики, в результате проникновения в сферу искусства промышленной технологии и способов организации труда, растущего влияния в этой сфере товарно-денежных отношений. Не случайно поэтому движение позднего романтизма наиболее ярко проявило себя в Англии стране классического капитализма, раньше всех столкнувшейся с отрицательными последствиями капиталистического раз вития. Морализм и эстетизм были формой протеста против буржуазной действительности с противоположных, но вместе с тем внутрен не единых точек зрения. Осуждая буржуазное общество за утерю красоты и поэтического начала в жизни, эстетизм, в отличие от морализма, высшей ценностью считал красоту и отстаивал ее независимость и приоритет по отношению к морали. По линии сближения с эстетизмом развивалось и творчество прерафаэлитов. Также существовало литерат-худож направление символизма. Представитель морализма: Д. Рескин. Следуя традиции морализма в английской эстетике развивал идею единства красоты и добра. Главное в искусстве его идейная, содержательная сторона. Основой всей его эстетическое доктрины является христианская мораль. Упадок общественной морали, следствием которого явилась деградация искусства. Домануфактурное производство и связанные с ним общественные отношения единственная почва, на которой может развиваться истинное искусство. Поэтому, в частности, он яростно выступал против применения машин, использования металла и новых материалов в архитектуре и прикладном искусстве. Истина как соответствие формы материалу - всеобщий закон искусства. Приблизиться к истине для искусства означает приблизиться к природе и богу. Чувственное познание и интуицию ставит выше разуму. Понятие истины имеет еще один важный аспект оно связано с понятием народности. Именно народ ближе всего природе и богу, а следовательно, и истине. В отличие от многих романтиков Рескин считал необходимым существование определенных законов творчества. Для Рескина красота природы недостижимый идеал, к которому архитектура может только приблизиться. Он видел творческую сторону архитектуры не в удовлетворении практических потребностей, а в украшении полезных форм. Симпатии его были целиком отданы средневековой архитектуре. Уильям Моррис ищет органического единства и полного соответствия жизни и искусства, природы и людей. Архитектура и прикладное искусство в их единстве как средство создания художественно-пространственных форм, соответствующих идеалу жизни Морриса, находились в центре его многообразных художественных интересов. Целью создания фирмы было возрождение способов ручной обработки материалов и ремесленной технологии изготовления предметов прикладного и декоративного искусства. Дело распространения высокого худож. вкуса в массах, способствовать чтобы искусство преобрело народный характер. Для него техника есть лишь средство освобождения человека от монотонного, механического труда. Она, по его мнению, должна обеспечивать утилитарные потребности человека и осво бождать время для творческой деятельности. Представители эстетизма:У. Пайтор, О. Уайльд. Представитель символизма: Э. По - писатель. Позиция "интеллектуального аристократизма". Э. По ограничивал разум сферой, за которую может проникнуть только искусство, и в этом разделял общую для эстетики романтизма точку зрения. Носителем художественной культуры является аристократия, а народ только подражает ей. Большое значение, которое он придавал, "неправильности", "странности" как атрибутам красоты. Для романтизма в целом весьма важно характерное, индивидуальное, особенное в красоте. Рационализм развивающееся под влиянием позитивизма и опирающееся главным образом на эмпирический метод исследования. Вообще понятие "рационализм" (технический) в применении к архитектурной науке второй половины XIX века выступает как противоположность понятия "иррационализм". В центре внимания рационалистической теории находилась проблема взаимосвязи формы и утилитарных аспектов архитектуры конструкции, функции, технологии, материала. По мнению рационалистов, решение этой проблемы должно было покончить с тем хаосом и произволом в применении архитектурных форм, которые были так характерны для эклектизма. Для Красовского, так же как и для Виолле-ле-Дюка и Земпера, "полезное" вообще и новые архитектурные конструкции в частности были тем, что необходимо определенным образом "преобразовать", чтобы придать им качество "изящного". А это преобразование, как мы видели, сводится прежде всего к "украшению", которое, хотя и не маскирует "полезное", но является его совершенно необходимым дополнением. Причем характер и способы украшения диктовались господствующими представлениями об изящном, как многообразном и свободном по форме. Эта теория, являясь наиболее прогрессивным направлением архитектурной мысли того времени, оставалась тем не менее одним из направлений в рамках архитектурной "идеологии" эклектизма. Вместе с тем рационалистическая теория отразила собой те тенденции, которые противостояли типичному для эклектизма "хаосу" и "произволу" в области архитектурной формы. Основным мотивом, общим стимулом разви тия рационалистической теории было то, что, используя парадокс Виолле-ле-Дюка, можно назвать стремлением "организовать свободу" эклектизма. Именно рационалистическое направление архитектурной теории в наибольшей степени сохраняло черты преемственности, связывающие архитектурную мысль XVIII и XIX. К ним нужно отнести важнейшее положение рационалистической теории о необходи мости ясного "внешнего выражения внутреннего содержания" в архитектуре. Представитель: Готфрид Земпер. В роботах Зсмпера получила дальнейшее развитие традиция сопоставле ия явлений органической природы и форм архитектуры. Он представлял процесс создания произведения искусства, особенно на ранних стадиях развития общества, как природный процесс. Земпер критически относился к практике прикладного искусства и архитектуры своего времени. Одной из главных при чин их упадка он считал слишком активное проникновение в сферу искусств достижений науки и техники. Главным средством преодоления кризиса искусства Земпер считает «творческую науку». "Основной и первичной идеей любого архитектурного произведения является удовлетво рение какой-либо материальной потреб ности и, в первую очередь, потребности в крове и в защите от непогоды, природных стихий и других враждебных че ловеку сил". Он ставил своей задачей ограничить типичное для эклектизма стихийное формотворчество законами архитектурного языка - законами стиля. Для Земпера важны не столько сами формы, сколько их символическое значение, и это значение является уже фактом культуры, который меняется вместе с ней в относительной независимости от материала и технологии. Виолле-ле-Дюк. В концепции Виолле-ле-Дюка сопряжены два противоположных эстетических принципа: рационализм красоты наследие эстетики классицизма и рационализм пользы. И он выдвигает идею, которая лежала в основе всей рационалистической теории: внешний облик здания определяется прежде всего "пользой" - утилитарными аспектами архитектуры. Основным препятствием на пути к "искреннему выражению внутреннего содержания" - "фанатизм симметрии". Отрицает симметрию (часто это не удобно). Принцип равновесия масс. Всякая архитектура исходит из конструкции, и первое условие, которому она должна отвечать, это согласование ее внешних форм с этой конструкцией. Призывает идти на встречу новым материалам. Красовский. Через внешнее представление внутренний смысл. Назначение материалов от их природ свойств, а от них зависят размеры, формы и положения всех частей здания. Из этого следует что техника или конструкция есть главн источник архитектурных форм. Преобразование полезного в изящное. Простейшие геометрические формы сооружения должны быть дополнены формами, в образовании которых проявляется как можно более "разнообразия и свободы".