1.Иррационалистическое направление стиля модерн.

Иррационализм, или символизм - детище мистицизированной Европы - наибольшее распространение получил в Бельгии и Франции, а в России - только в Москве. Нереальная форма фасадов, окон, металлического декора - все это в домах бельгийского архитектора Виктора Орта, величайшего мастера символизма в архитектуре (известно, что символистические направления существовали также и в живописи, литературе, поэзии). В Париже символистические мотивы использовались в оформлении павильонов метрополитена, и модерн получил название "стиль метро". В Петербурге же символизм использовался в основном лишь как элемент оформления внутреннего пространства: интерьеров домов, ресторанов, вокзалов и лестничных клеток. Растительный орнамент, витражи, оригинальная скульптура - в целом петербургский символизм ничем не отличается от европейского. Два других направления архитектуры модерна: неоклассицизм и рационализм отличались большей строгостью форм. Первый из них (неоклассицизм) совместил в себе черты модерна (асимметрию, свободный план) и классицизма - монументальность и величие. Неоклассицизм очень часто встречается среди зданий модерна в Петербурге. Если бы не некоторая свобода в планировке, оформлении стен, окон, подъездов, эти дома вполне можно было бы принять за произведения классицизма.

2.Распад классицизма и становление эклектики.

Теоретики классицизма считали, что в основе искусства лежит подражание природе. Искусство воспитывает, просвещает, облагораживает, оно объединяет полезное и прекрасное, с подчинением первого второму. (Под полезным понималось удовлетворение не только насущных материальных потребностей, но и потребности в прекрасном). В архитектуре эталоном прекрасного служит античность, а высшим выражением ее архитектурных канонов стал ордер. Его совершенные пропорции и формы, соотнесенные с пропорциями человеческой фигуры, символизируют гуманистический идеал: человек - мера всех вещей. Ордер становится главным стиле и формообразующим фактором. Однако если античный ордер представлял собою художественную форму стоечно-балочной конструкции, то в архитектуре классицизма ордер часто играл декоративную роль. На деревянную или кирпичную стену накладывался декор, имитировавший работу стоечно-балочной системы. Теория классицизма характеризуется определенной нормативностью. Композиция здания или ансамбля строго симметрична, что ориентирует наблюдателя на единовременность восприятия. Парадное пространство площадии улицы противостоит утилитарному внутридворовому и внутриквартирному пространству. Упадку классицизма в русской архитектуре в 30-е годы XIX века способствовали, с одной стороны, политика самодержавия, с другой - становление капитализма. Основой для формирования новых эстетических взглядов стала теория официальной народности, провозглашенная правительством Николая I и воплощенная в знаменитой триаде министра просвещения С. С. Уварова: православие, самодержавие и народность. Идеал гражданственности заменяется идеалом народности, развивается интерес к истории народа, его культуре, быту. Архитектура перестает быть элитарным искусством. На смену подчинения полезного прекрасному приходит девиз соответствия полезного прекрасному. Облик здания должен отвечать его назначению. Стиль должен выбираться в соответствии с желанием заказчика, что делало возможным использование разных стилей - многостилье. Единственная «форма» — ордерная система — кажется уже недостаточной для воплощения всего многообразия представлений о мире. Совершается переход от архитектуры «необходимости» к архитектуре «выбора», от классицизма к эклектике. Тенденция, вначале едва заметная, пробивавшаяся исподволь и подспудно, оказывается ведущей. «Многостилье» эклектики — следствие длительного исторического процесса, логическое его завершение, свидетельство тупика и результат исчерпания возможностей системы, обратившейся в процессе развития в свою противоположность. Новый период, завершающий эпоху длительного развития архитектуры нового времени, открывается в России 1830-ми гг. с некоторым запозданием по отношению к Западной Европе. Искусство не знает четких граней. 1820—1830-е гг. — ощутимый рубеж в развитии русской архитектуры. За ним следует распад классицизма и формирование эклектики. Эклектика проходит в своем развитии через два периода — вторая треть и вторая половина XIXвека, в свою очередь распадающихся на этапы. Каждый из них тесно связан с общественно-политической историей страны, господствующим мировоззрением, общим характером искусства. Архитектура первого периода развивается в контексте романтизма и является его воплощением, второго — выражает специфическими средствами зодчества идеи, принципы и понятия реализма. В 1890-е годы наступает перелом, знаменующий сложение нового стиля. Подобно классицизму, эклектика представляет собой один из периодов «изобразительной» архитектуры нового времени. Однако ее изобразительность отмечена существенно новыми чертами. Ни в один из предшествовавших эклектике кризисных моментов не ставилось под сомнение главное — самый идеал, материализовавшийся в ордере как единый, вечный канон красоты. Ордер неизменно оставался организующим началом архитектуры, зримым воплощением монизма художественной системы. Единой форме отвечало единообразие симметрично-осевой композиции, единообразие планировки ансамбля, тоже осевого, регулярность градостроительства. В эклектике происходит нечто, до сих пор совершенно немыслимое. Ордер перестал быть мерилом красоты и зримым воплощением истины, он, естественно, теряет значение формообразующего элемента архитектурной системы. В наследии прошлого искали формы, которые ассоциировались с мировоззрением современности. Так продолжают делать и в период эклектики. Прежде для создания архитектуры использовался ордер. Теперь для этой цели начинают привлекать архитектурные элементы всех известных эпох. Однако превращение ордера из определяющего элемента изобразительной системы в один из многих влечет за собой разрушение былого монизма — основы этой системы. На место, пусть «внешней», иллюзорной тектоничности и цельности приходят откровенный декоративизм и равномерность, равнозначность, взаимозаменяемость, а в результате — случайность, необязательность композиции. Параллельно расширению диапазона применения деталей прошлого идет процесс измельчания ордера. Ордер даже зрительно не выглядит как конструктивный элемент. Он теперь откровенно декоративен. Это, однако, не повлекло за собой ответных изменений в приемах гармонизации композиций. Они по-прежнему симметричны (в подавляющем большинстве), фронтальны (всегда) и рассчитаны на статичное восприятие с одной, оптимальной точки зрения, то есть главная ось формально сохраняет былое значение, хотя фактически выделена слабо и воспринимается во многих случаях с трудом. А. П. Брюллов, для которого стилизаторство стало творческим методом, выстроил в Петербурге на Невском проспекте лютеранскую церковь св. Петра (1832- 1838 гг.) в псевдороманском стиле, а в Парголове, в окрестностях столицы,- церковь Петра и Павла (1831 -1842 гг.). В обоих случаях А. П. Брюллов проявил себя искусным интерпретатором средневековой западноевропейской архитектуры. Та же романтическая направленность была характерна для выдающегося берлинского архитектора К. Ф. Шинкеля (1781 -1841 гг.), по проекту которого в Петергофе в парке "Александрия" была выстроена в 1831 -1834 гг. Готическая капелла. Архитектура 30-40-х годов XIX века в России характеризуется пестротой художественных образов и крайне неоднородна по своему характеру - еще сохранял значение вступивший в свою самую позднюю стадию, но еще не совсем угасший классицизм; в церковной архитектуре почти безраздельно господствовал русско-византийский стиль, наряду с которым сосуществовало стилизаторство преимущественно западного средневековья; уже появились ростки рационализма в творчестве М. Д. Быковского. В середине и второй половине XIX в. видными представителями ретроспективного стилизаторства западноевропейской архитектуры были также зодчие: Н. Е. Ефимов, А. И. Штакеншнейдер, В. А. Шретер, К. М. Быковский, М. Е. Месмахер, И. А. Монигетти, А. И. Резанов, Н. Л. Бенуа. Данный период ознаменовался дальнейшей активизацией буржуазии как основного заказчика архитектурных произведений. Строится большое количество доходных домов, банков и торговых зданий, заводов и фабрик, пакгаузов и складов, прокладываются железные дороги и возводятся придорожные сооружения. В это время некоторые типы зданий появляются впервые, в частности торговые пассажи, коммерческие банки. Перед архитекторами встала насущная задача разработки в функционально-техническом и художественном отношении новых, неизвестных ранее, архитектурных структур. Ими стали вокзалы на важнейшей железнодорожной магистрали, соединившей Петербург и Москву. В обеих столицах были выстроены по проектам архитектора К. А. Тона схожие по композиции и архитектуре вокзалы, тогда же были сооружены промежуточные однотипные вокзалы по проектам архитектора Р. А. Желязевича. Поиски архитектурной образности зданий нового типа - вокзалов - поначалу осуществлялись по пути стилизаторства, как в произведениях К. А. Тона. А в архитектуре Петергофского вокзала с башней архитектор Н. Л. Бенуа использовал готические элементы, искусно интерпретируя средневековое зодчество. Вокзал, как и корпуса придворных конюшен, выстроенные им же в Петергофе (Петродворце), представляет собой удачный пример стилизации английской готики.

Важную роль в развитии архитектуры середины века сыграло творчество выдающегося русского архитектора А. И. Штакеншнейдера, который виртуозно владел искусством интерпретации стилей Возрождения и барокко. По его проектам был выстроен ряд крупных дворцов: Мариинский, Николаевский, Ново-Михайловский, Белосельских-Белозерских в Петербурге; в окрестностях столицы он создал несколько усадебных ансамблей: Михайловку, Знаменку и Сергиев-ку, а также павильоны в Петергофе. Наиболее ранним произведением А. И. Штакеншнейдера является Мариинский дворец. Дворец Белоселъских-Белозерских, расположенный на углу Невского проспекта и набережной Фонтанки, представляет собой явную стилизацию архитектуры петербургского барокко середины XVIII века.