2.1 Ответственность --- явление социальное
Проблема свободы воли тесно связана с вопросами о моральной ответственности, и потому она встает перед многими людьми. Например, они спрашивают: «Могут ли преступники не делать то, что они делают?» Ведь, кажется, что подлинная нравственность возможна только в том случае, если мы действуем свободно. Если мы не свободны, то не можем отвечать за свои поступки, а значит, по отношению к нам неуместны ни обвинения, ни похвала.
Что же такое ответственность и откуда такой фатализм неотвратимости наказания? Ответственность как социальное явление зародилась вместе с появлением человеческого общества. Становление общества означало возникновение взаимных прав и обязанностей его членов, прежде всего в сфере трудовой деятельности. В процессе общения складывались в виде обычаев определенные правила отношений, обладавшие большим авторитетом и поэтому соблюдавшиеся в большинстве случаев добровольно. Нарушения их рассматривались как посягательства на интересы рода, племени и подвергались немедленному осуждению. Уже тогда имела место ответственность индивида.
Более развернутую и определенную форму социальная ответственность приобретает в классовом обществе, где она в любом ее виде имеет классовый характер. Действующие здесь социальные нормы отличаются значительным разнообразием, что обусловливает существование нескольких видов социальной ответственности (политической, юридической, моральной).
Для того, чтобы лучше понять, что такое юридическая ответственность, раскрыть ее содержание, необходимо хотя бы кратко рассмотреть понятие и предпосылки социальной ответственности вообще, а также черты и признаки основных видов неюридической ответственности.
Ответственность в ретроспективном смысле следует за нарушение социальных норм. В данном случае речь идет о формальном основании ответственности. Материальным ее основанием является причинение вреда тем общественным отношениям, которые урегулированы соответствующими нормами. Нарушения указанных норм означают посягательство на интересы общества, государства, организации и тому подобного социального образования, устанавливающего и поддерживающего эти нормы.
Конечным результатом возложения этой ответственности является наступление для субъекта неблагоприятных последствий: претерпевание им ограничений личного, морального или материального характера. Однако для характеристики ретроспективной ответственности как социальной категории одного указанного признака недостаточно. Нарушения научно-технических норм, правил эксплуатации машин, механизмов и тому подобное также влекут отрицательные последствия: недостижение желаемого результата, человеческие жертвы, материальный ущерб и т.п. И, тем не менее, эти последствия не означают ответственности субъекта. Если человек совершил поступок, полезный или, по крайней мере, безразличный для народа, организации, государства, но, по каким-либо причинам неблагоприятный для него самого, - он тоже испытывает отрицательные последствия. Например, он может испытать разочарование, избрав профессию, чуждую его интересам и призванию, и т.д. Такое претерпевание неблагоприятных последствий своего поведения, определенных лишений можно назвать моральной ответственностью. Это - ответственность перед самим собой, ибо здесь лишения, которые претерпевает человек, есть лишение самим себя известных ценностей.
Ретроспективная ответственность является особым общественным отношением между лицом, совершившим проступок, и народом, организацией, государством. В ее основе лежит нарушение лицом интересов определенного социального образования. Соответственно, те отрицательные последствия, которые испытывает нарушитель, не есть нечто, чего он сам себя лишает. Лишения причиняют ему общество, организация, государство. Это неблагоприятная для лица и внешняя по отношению к нему, его жизни реакция данного социального образования на противоречащий интересам последнего поступок. Содержание общественной реакции включает в себя следующие моменты: от лица, совершившего проступок, требуется ответ по поводу содеянного; оно подвергается осуждению, порицанию, если проступок был совершен по его вине (умыслу или неосторожности); наконец, лицо испытывает разного рода невыгодные для него организационно-политические, личные или имущественные последствия, к нему применяются меры морального государственного принуждения. Соответственно лицо дает ответ относительно проступка, теряет во мнении людей, если была его вина. В причиняемых нарушителю лишениях проявляется принудительный характер ответственности.
Ответственность является общественным отношением не только с точки зрения содержания (охрана интересов общества), но и с точки зрения формы (тут есть сторона, которая причиняет лишения, и сторона, которая их претерпевает). Конечно, в ряде случаев лицо может воспринимать неблагоприятную социальную реакцию как лишение чего-то самим себя. Но такое восприятие общественной реакции, сочетание ее с ответственностью перед самим собой не всегда имеет место. Его нет у людей со сложившейся антиобщественной внутренней установкой. Оно отсутствует и тогда, когда отрицательная реакция общества несправедлива либо потому, что характер и степень реакции не соответствует серьезности проступка. Следовательно, человек может по-разному относиться к ответственности перед определенным социальным образованием.
Однако с точки зрения характеристики существенных признаков ретроспективной ответственности как социального явления, внутреннее отношение лица, несущего такую ответственность, учитываться не может. Некоторые юристы, которые подчеркивают, прежде всего, психологический характер ответственности индивида и сводят социальную ответственность к тому, как переживает ее личность, принимая за «отрицательный» аспект ответственности само осознание справедливости наказания и считая моральную и юридическую ответственность неотъемлемым свойством человеческой личности.
Существование социальной ответственности определяется рядом объективных (общественная природа человека и урегулированность общественных отношений социальными нормами) и субъективных предпосылок. Как общественное существо человек выступает носителем и участником разнообразных социальных связей. Он находится в определенных отношениях с обществом в целом, государством, участвует в деятельности одной или нескольких общественных организаций. Индивид является членом различных по своему характеру и непосредственному назначению коллективов - производственного, семейно-бытового, спортивного, научно-технического и т.п.
Всякая совместная жизнь обусловливает наличие социальных норм, регулирующих обычные, повторяющиеся отношения между членами общества, коллектива. Сами по себе общественные отношения не имеют нормативного характера, не обладают нормативностью в качестве имманентного, присущего им свойства. Поэтому выражение «общественное отношение носит нормативный характер» представляется неточным. Но общественные отношения, несомненно, имеют признак урегулированности социальными нормами, создаваемыми обществом, государством, общественной организацией специально для целей регламентации.
Способностью создавать нормы, обязательные для всех или многих, возможностями подчинять своей воле, властью принудить к соблюдению выработанных правил поведения обладают лишь коллектив, общество и их организации. Отдельные лица пользуются такими полномочиями постольку, поскольку выступают от имени определенного социального образования, выражают его волю, опираются на его поддержку. Таким образом, в любой разновидности социальных норм отражается общегрупповая (коллективная) воля, а ответственность, наступающая вследствие их нарушения, представляет собой реакцию на поступок со стороны определенного социального образования.
Необходимой субъективной предпосылкой социальной ответственности является свобода воли человека. Социальные нормы обращены к воле людей, и пределы возможной сферы действия данных норм ограничиваются теми общественными отношениями, которые зависят от этой воли. Регулировать общественные отношения с помощью социальных норм, направлять поведение людей в том или ином плане, осуждать человека за поведение, отклоняющееся от требований этих норм, возможно лишь при условии свободы человеческой воли.
45
Что есть красота?
Что есть красота? Есть ли у нее стандарт? Почему мы считаем одно красивым, а другое – уродливым? Стандарты красоты изменяются с течением времени, отражая изменения, которые происходят в общественном сознании.
Среди археологических находок самое старое изображение женщины совершенно уродливо с точки зрения современных стандартов красоты. Эти фигурки схематично отражают лицо, черты его практически неразличимы. Огромная тугая грудь и живот. Для того времени, вполне возможно, что жировые складки гарантировали запас питательных веществ в голодный период, широкие бедра и большая грудь показывали способность к воспроизводству.
Более поздние изображения женских фигур отражали именно те качества, которые требовались от женщины в конкретном месте в конкретный исторический период.
Статные женщины из русских сказок и изображений, античные изображения женщин, бледные средневековые дамы, одетые в платья, скрывающие талию, пышные красавицы с картин Рубенса – эталоны красоты женского тела менялись вместе с условиями жизни. А вот лица – не особенно. Всегда красивыми считались густые волосы, широко расставленные глаза, среднего размера рот, ровные зубы, прямой нос, небольшие прижатые аккуратной формы уши. Наверное, это оттого, что душевных качеств, которые отражает лицо, на протяжении тысячелетий от женщин ждут все тех же. Это же вещи вечные – Мудрость, Доброта и Сила, скрытая скромностью.
Даже в нашем столетии этот образец продолжает очень тонко реагировать на изменения в жизни нашей планеты. Лет двадцать назад, когда демографическая ситуация была более стабильна, в моде были по‑мальчишески узкие бедра а‑ля Голливуд. Через неполные двадцать лет, когда в европейских странах начался демографический спад, инстинкт самосохранения общества подсказал смену стереотипа. Теперь красивой считается фигура с тонкой талией и не обширными, но четко обозначенными бедрами и развитой грудью. Впрочем, женщины, обладающие таким силуэтом, всегда пользовались успехом, но теперь этот образец официально зачислен в эталоны. 90 – 60 – 90 ! Кто будет спорить? Но, это, пожалуй, слишком экстремально, да и смотрится красиво только на подиуме. В жизни девушка с такими параметрами хороша, когда рост у нее не 180, а примерно 160. Спросите у мужчин!
Современный эталон красоты ближе всего, пожалуй, к эллинскому образцу. Наверное, только более хрупкому, по причине исчезновения значительных мышечных перегрузок в наш век технического прогресса. Но истощенные бледные тени уже не кажутся красивыми, скорее, навевают мысли о туберкулезе или нервном истощении. Наоборот, гармонично развитые, подтянутые мышцы при наличии минимальной жировой прослойки выглядят наиболее привлекательно. Разумеется, среди современных мужчин немало тех, кому нравятся полные женщины, как осуществление материнского тепла, так что милые толстушки никогда не останутся без мужского внимания. Мы говорим лишь об общей тенденции эталона красоты, который отражает образец, максимально приспособленный к условиям существования в своем времени.
Действительно, тип женщины среднего роста, с гармонично развитой мускулатурой, без лишних отложений подкожножировой клетчатки наиболее приспособлен к существованию в современном мире. Лишний вес в условиях нашей экологии и ритма жизни способствует возникновению сердечно‑сосудистых заболеваний, бича современного человека. Технический прогресс и продукты жизнедеятельности человека, который буквально замусорил все окружающее пространство, наполнив его вредными и ядовитыми веществами, одновременно при этом повысив комфортность жизни, сделал наличие лишнего жира в организме человека ненужным и даже вредным. В самом деле, жировая прослойка как терморегулирующий фактор давно потеряла значение. Для накопления питательных веществ она также уже не нужна. А вот различные вредные вещества она прекрасно накапливает и время от времени снабжает ими организм. Хотя это утверждение достаточно спорно, и существуют разные теории насчет оптимального для здоровья женщины веса. Наверное, небольшой избыточный вес не приносит особого вреда, и Вам следует ориентироваться на собственное ощущение, какой вес с эстетической точки зрения Вам бы подошел больше всего. Но одно бесспорно. Женщина двадцать первого века обязана быть красивой. Чем больше в мире красоты, тем больше добра и радости. Если не мы, кто еще позаботится об этом? Мужчины придумали и изобрели, конечно, много, но приведите хоть один пример, когда добро и красота создавались без женского участия? Различные социальные системы наконец‑то устали изобретать велосипед и признали, наконец, что современная женщина годится на то, чтобы успешно совмещать семейные заботы и быть самостоятельной общественной единицей, а современные возможности делают необязательным угасание женской красоты после окончания оптимального детородного возраста. Женщине следует воспользоваться открывшимися возможностями для того, чтобы нести Красоту в мир.
Теоретическое понятие искусства.
Искусство – отрасль человеческой деятельности, стремящаяся к удовлетворению одной их духовных потребностей человека, а именно: любви к прекрасному. Подразделяются на искусства тонические: поэзия, музыка, и на образные: архитектура, скульптура и живопись с их отраслями, каковы гравировальное и медальерное искусство и мозаика. К тому и другому роду относятся сценическое, ораторское и хореографическое искусство. Причину возникновения искусства должно искать в стремлении человека украшать себя. Образцами первобытного художественного творчества служат: курганы, менгиры и дольмены. Каждый народ, игравший роль в истории, каждая эпоха вносили в искусство нечто свое, соответствовавшее особенностям племени и эпохи.[1]
С другой стороны, искусство – вид духовного освоения действительности человеком, цель которого – формирование и развитие его способности преобразовывать творчески окружающий мир и самого себя по законам красоты.
В отличии от других сфер общественного сознания и деятельности (науки, политики, религии и т.д.) искусство удовлетворяет универсальной потребности личности – восприятию окружающего мира в различных развитых формах человеческой чувственности. Речь идет о специфической способности – эстетически воспринимать явления, факты, события как конкретное целое – предполагающей развитое творческое воображение.
Благодаря видовому своеобразию, искусство объединяет в себе те формы общественной деятельности и познания, где проявляется отношение личности к действительности и к самой себе.[2]
.Происхождение искусства.
Никто точно не может сейчас определить время возникновения искусства. Но множество данных свидетельствует о том, что зарождалось искусство в эпоху появления человека Разумного. Проблема появления искусства неразрывно связана с проблемой человека. Как существует несколько теорий происхождения человека, так существует и несколько теорий происхождения искусства.
Божественная теория происхождения искусства связана с теорией происхождения человека, изложенной в Библии – «человек был создан Богом по его образу и подобию». Именно духовное начало человека предопределило появление искусства.
Крупный эстетик и искусствовед Михелес Панаотис так пишет о связи искусства с божественным: «Между человеком и божеством стоит природа, Вселенная, дающая человеку самые простые образы, на тему которых он размышляет, – солнце, звезды, дикие животные и деревья – и стимулирует простейшие, но сильные эмоции – страх, смятение, покой. Образы и впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта. Человек, микрокосм, не только противостоит макрокосму, но и связан с ним посредством божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического характера, и образы природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на самовыражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не разделялись) примитивный человек не только имитирует и символизирует стихию, но и завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого животного, изображая его на стенах пещеры; он создает крылатые жилища, хранит воду в сосудах, изобретает колесо. Микрокосм, обогащенный искусством и ремеслом, духовным и техническим завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму ».
Вторая теория возникновения искусства – эстетическая, отражена и в предыдущих рассуждениях М. Панаотиса. Наскальные и пещерные рисунки датируются от 40-20 тыс.лет до н.э. К первым изображениям относятся профильные изображения животных, выполненные в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей. Во времена возникновения племенных объединений создаются песни и гимны: песни землевладельцев, исполнявшиеся на полях во время землевладельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов – пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны – гименеи, погребальные причитания – орены. Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательствах в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению.
Таким образом с помощью искусства накапливался и передавался коллективный опят. Первобытное искусство было единым, не делилось на отдельные виды и носило коллективный характер. В рабовладельческом обществе с появлением избыточного продукта трудовой деятельности, который сделал возможным появление людей занимающихся только искусством. Также происходит разделение искусства на виды.
Наряду с вышеперечисленными теориями возникновения искусства существует психофизиологическая теория. С точки зрения этой версии – искусство было необходимо человечеству для того, чтобы сохранить себя и выжить (с точки зрения психологии) в этом сложном мире. Философ и психоаналитик Эрих Фромм так пишет о потребности человека в творчестве: «В отличие от пассивного приспособления, присущего животному, люди стремятся преобразовывать мир. А это невозможно без тяготения к запредельному, без поиска идеального. Без этой внутренней изготовки к возвышенному, к романтическому порыву личности не может подняться над повседневной прозой жизни. Эта потребность продиктована наличием творческих сил в каждом индивиде, среди которых особое место занимает воображение, эмоциональность. В акте творчества человек соединяет себя с миром, разрывает рамки пассивности своего существования, входит в царство свободы».
Искусство приобрело свои основные черты еще в античности, но там оно не сразу начало мыслиться как особый вид деятельности. Вплоть до Платона «искусством» называлось и умение строить дома, и навыки кораблевождения, и врачевание, и управление государством, и поэзия, и философия, и риторика. Сначала этот процесс обособления собственно эстетической деятельности, то есть искусства в нашем понимании, начался в конкретных ремеслах, а затем был перенесен и в область духовной деятельности, где эстетическое также не было сначала обособлено от утилитарного, этического и познавательного.[3]
.Сущность искусства.
Слово «искусство» - первоначально обозначало всякое мастерство более высокого и особого сорта («искусство мышления», «искусство ведения войны»). В общепринятом смысле оно обозначает мастерство в эстетическом плане, и созданных благодаря нему произведений – произведений искусства, которые отличаются, с одной стороны, от творений природы, с другой – от произведений науки, ремесел, техники. Причем границы между этими областями человеческой деятельности очень нечетки, так как в величайших достижениях в этих областях участвуют также и силы искусства.
Реальные и душевные источники искусства, т.е. художественного творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии (романтизм), многообразном стремлении к изменению(Шиллер), стремлении с подражанию(Аристотель, современный натурализм), стремлении к символическому изображению(немецкий идеализм, экспрессионизм) и во многом другом.
Но это все образные определения искусства. Философия же дает следующее определение. Искусство есть особая форма общественного сознания и духовной деятельности, специфика которой состоит в отображении действительности посредством художественных образов. В практической деятельности у людей складываются и развиваются эстетические представления, в которых явления действительности отражаются как прекрасные и безобразные, трагические и комические, т.е. эстетически. В процессе художественного творчества эстетические представления художников закрепляются, «овеществляются» различными материальными средствами (красками, звуками, словами и т.д.) и предстают как произведения искусства.
Эстетические представления людей, закрепленные художественными средствами в произведении искусства, называются художественными образами. Главным в искусстве является именно художественный образ, а не его материальное основание (краски, звуки, слова и т.д.), которое существует не самостоятельно, а только в слиянии с художественным образом.
Искусство, как таковое, в отличии от философии, науки, религии и этики начинается там, где целью эстетической деятельности становится не познание или преобразование мира, не изложение системы эстетических норм или религиозных убеждений, а сама художественная деятельность, обеспечивающая создание особого, вымышленного мира, в котором все является эстетическим созданием человека. Искусство в отличии от всех других видов деятельности есть выражение внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой другой конкретной деятельности, где человек реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя. В искусстве человек свободно творит особый мир, так же как творит свой мир природа, то есть полновластно. Если и в своей практической деятельности, и в науке человек противопоставлен миру как субъект объекту и тем ограничен в своей свободе, то в искусстве человек превращает свое субъективное содержание в общезначимое и целостное объективное бытие.
Эстетическое переживание произведения искусства, так же как и его создание, требует всего человека, так как оно включает в себя и высшие познавательные ценности, и этическое напряжение, и эмоциональное восприятие. Это внутреннее единство всех духовных сил человека при создании и восприятии произведений искусства обеспечивается силой эстетического сознания. Если, читая научные, публицистические, популярные издания, мы сразу же внутренне настраиваемся на как бы «фрагментарное» мышление о мире, забывая все, что нам не пригодится для восприятия данного текста, то настраиваясь на чтение художественного произведения, мы активизируем в себе все свои духовные силы: и ум, и интуицию, и чувства, и этические понятия. Нет ни одного момента в нашей внутренней духовной жизни, который не мог бы быть вызван и активизирован искусством. Оно призвано обеспечить целостное, полнокровное и свободное восприятие и воссоздание мира, которое возможно только при условии совмещения познавательных, этических, эстетических и всех других моментов человеческого духа.
Синтетическим характером искусства во многом объясняется тот удивлявший философов факт, что среди всего многообразия видов духовной деятельности нет ничего, равного ему по силе социального воздействия на человека.
Это знали уже в античности. Искусство нередко даже пугало людей своей таинственной силой. Так, высказывалось мнение, что любое стремящееся к порядку государство должно запретить музыку (да и другие искусства), ибо она размягчает нравы и делает невозможной строгую субординацию. Ортодоксальное христианство в первые века своего восхождения запрещало театр и живопись как нечто, оспаривающее суровый аскетизм, которого требовали этические христианские догматы.
Искусство обеспечивает многовековую преемственность культуры, ее нарастающую универсальность. Создавая общезначимые идеи-образы, вырастающие до всечеловеческих символов, оно выражает смысл всего исторического развития. Эдип и Антигона, Гамлет и Дог Кихот, Дон Жуан и Кандид, пушкинский Борис Годунов и князь Мышкин Достоевского, булгаковские Мастер и Маргарита – это уже не просто художественные образы, это символы культурно-значимых общечеловеческих ценностей. Искусство вбирает в себя все достижения человечества, по-своему трансформируя и изменяя их. Без использования традиционных, живущих веками культурных символов невозможно включиться в линию преемственности культур, невозможно ощутить историю как единый процесс, имеющий определенное прошлое и только потому определенное настоящее и, главное, будущее.
Из того, что искусство служит средством самовыражения человечества, следует и то, что предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях – психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Гуманитарные науки также имеют своим предметом человека; существуют и психология, и социология, и этика, но все они рассматривают его с какой-либо одной и притом сознательно ограниченной точки зрения. Искусство же не только берет человека в его цельности, но и затрагивает и все самые глубокие и еще неизведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек – тайна тайн природы. Искусство говорит с нами на своем особом языке, которому надо учиться прежде, чем он станет понятен.[4]
Прекрасное и безобразное
Всякая наука пользуется понятиями, то есть логическими образами, фиксирующими свойства предмета. В каждой науке (и в естествознании и обществоведении) имеется своя специфическая система понятий, отражающая те или иные законы действительности. Помимо отражательной функции система понятий позволяет упорядочивать имеющийся научный опыт и, вместе с тем, объяснить явления посредством знания законов.
В системе научных понятий имеются такие понятия, которые составляют основу той или иной науки, являются ее теоретическим фундаментом. Такие фундаментальные понятия науки называются категориями.
В каждой развивающейся науке, достигшей определенных обобщений, имеется своя совокупность категорий. Имеются подобные категории и в эстетике: прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, комическое — трагическое и др. Рассмотрим каждую из пар этих категорий.
Прекрасное — эстетическая категория, характеризующая явление с точки зрения совершенства, как обладающее высшей эстетической ценностью. В истории культуры были выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цвето-световых отношениях, характеризующая внешний облик явлений и т. д. Эти конкретно-чувственные проявления прекрасного можно было бы продолжать до бесконечности, так как они относятся к эмпирическим объектам. Основной же вопрос, волновавший мыслителей всех времен и народов, это — какова природа прекрасного? И здесь можно вычленить ряд наиболее характерных подходов.
1. Прекрасное — объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в раннегреческой натурфилософии, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космос. Такая трактовка прекрасного в той или иной форме воспроизводится в домарксистской материалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для них прекрасное — естественное свойство самой природы, такое как вес, цвет, объем и т. д.
2. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе индивида. Красота:— результат определенного восприятия субъектом явлений действительности, «суждений вкуса», «вчувствования», «проецирования духовного богатства на действительность» и т. д.
3. Прекрасное — есть результат соотнесения свойств объективной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасном в жизни. При этом подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей.
Третий подход является доминирующим в истории культуры. Основоположниками такого подхода являются древнегреческие мыслители Сократ, Платон, Аристотель. Они, рассматривали красоту не как чисто природное свойство вещей, а как свойство особого рода, как результат эстетически-духовного отношения человека к миру. Характеристика прекрасного, данная Н. Г. Чернышевским: «прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть», является наиболее точным выражением этого подхода. Марксистская эстетика внесла в этот подход социально-исторический аспект. Связав субъективные оценки человека с конкретно-историческими, социальными условиями бытия людей, с предметно-практической деятельностью человека по преобразованию действительности, марксистская эстетика рассматривает прекрасное объективное свойство мира, определяющее значимость его предметов для человечества как сферу освоенности мира человеком и потому и сферу свободы. С позиций этого подхода предметы, явления, можно считать прекрасными, когда они выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человечества в мире и характеризующие его свободу.
С гносеологической точки зрения прекрасное — это мысленный образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его гармоничности и совершенства до определенного завершения. В этом плане прекрасное есть построенная воображением мысленная модель предмета, гармоничные черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца.
Такой, выработанный творческой мыслью, категориальный образ позволяет так или иначе аттестовать реальную действительность различными мерами красоты и совершенства, давать ей эстетическую оценку и вступать с ней в определенные отношения.
Указанный категориальный образ позволяет ориентировать опыт художника и служить методологическим обеспечением его творческой деятельности.
Безобразное — категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова безобразное — значит безобразное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами — хаос. В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Прекрасный ангел Люцифер, выступив против Бога, превратился в безобразного Сатану. Человек (Адам и Ева), нарушив запрет Бога, — является творцом всего безобразного в мире. Таким образом, в средневековом мышлении безобразное понималось как наглядное свидетельство греховности мира.
Эстетика эпохи Просвещения вообще отрицала за безобразным право быть воплощенным в искусстве. Однако, еще в эпоху Возрождения была осознана великая творческая сила безобразного. В пантеистических учениях Телезио и др. утверждалось значение безобразного как свидетельства могучей энергии и бесконечного многообразия природы. Такой подход получил свое развитие в эстетике романтизма. Ф. Шлегель, В. Гюго подчеркивали ценность для искусства «эксцентрического» и «уродливого». В некоторых течениях модернизма безобразное истолковывалось как исключительная позитивная ценность.
Безобразное — антипод прекрасному. И именно поэтому безобразное и прекрасное теснейшим образом связаны друг с другом. Еще древние египтяне отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится безобразным. На тесную взаимообусловленность этих двух категорий указывал также Аристотель, подчеркнувший разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Аристотель здесь тонко подметил одну из характерных особенностей творческой природы художественной деятельности, благодаря которой действительно безобразный предмет получает свойства прекрасного (изображен прекрасно, обладает прекрасными художественными достоинствами). Поэтому эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к самому предмету изображения. Момент прекрасного и связанное с ним чувство наслаждения произведением проистекает от радости узнавания действительности, от восприятия прекрасной формы, ощущения мастерства художника и утверждаемого эстетического идеала, с позиций которого отрицаются негативные ценности, силы зла и хаоса и утверждается позитивное просветленное начало.
Диалектика прекрасного и безобразного может быть раскрыта в образе «модели», органически соединяющей в себе общее и индивидуальное.
Всякое художественное произведение в таком случае может быть понято как специфическая модель, дающая нам определенную меру диалектического совпадения стихии и порядка, хаоса и гармонии. Поэт-даос обязательно подчеркнет, как стихия дождя рассказывает, о чем он думает. Стихия вдруг оказывается носителем разумного. Поэзия по природе свой всегда стремится мыслить в образах стихий, будь то природа или культура, и имитировать некоторый хаос, который усиливает впечатление о том, что красота рождается как бы спонтанно, сама собой, органично, а не искусственно. Так, за хаосом вдруг проступает неявная, тройная гармония, которая, по словам Гераклита, лучше явной. Так моделируется в художественном произведении конкретная, соответствующая стилю, мера совпадения прекрасного и безобразного.
Диалектическое тождество, определенное совпадение хаоса и гармонии осуществляется в разных эстетических пропорциях в зависимости от стиля автора, от художественных задач, которые он ставит в своем произведении, и от многих других внешних и внутренних обстоятельств. Многое в этой мере соотношения прекрасного и безобразного зависит от художественной энергетики автора. Один поэт в гигантском размахе крыльев может тащить паровоз (например, Гоголь). Другой кружится легкой бабочкой (например, Андерсен). Иногда кажущийся гигант, изнутри оказывается нежным и хрупким и предупреждает, что «на бабочку поэтинова сердца нельзя садиться в галошах и без галош» (Маяковский).
Для дифференцировки указанных мер при категориях прекрасного и безобразного существуют дополнительные понятия, фиксирующие оттенки (изящное, прелестное, простое, неприхотливое и др.). Есть в эстетике и специальные категории, в которых указанная мера прекрасного и безобразного, гармонии и хаоса, стихии и порядка выступают как выражение чрезмерности, как нечто выходящее за пределы всякой меры.