47 О природе этого эстетического явления см.: Выготский л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 272.

содержания рассказанной истории, которое как бы обнажается в «заключительной точке» повествования. Но финал неизбежно соотносится с национально-исторической проблематикой основ­ного сюжета и освещает ее новым светом. Второй финал, воз­вышаясь над первым, тем самым возносит ценность неудовлет­воренных и потому неугасающих духовных порывов выше цен­ности найденного решения, даже безусловно достойного. Этот неожиданный переход связывает разные уровни, разные -сторо­ны содержания романа и несомненно имеет определенное отно­шение к вопросу о мировом значении русской истории и рус­ской культуры, таящемуся в глубине «Дворянского гнезда». Концовка романа дает почувствовать своеобразие позиции Тур­генева, максимально приблизившегося в этот момент к идеям славянофильско-почвеннического направления русской культуры, но именно в таком приближении как раз и обнаружившего свое неустранимое отличие от них. Славянофилы и почвенники исходили из того, что Россия призвана сказать миру некое Слово, способное навсегда разрешить все вопросы, над которыми тысячелетиями бьется человечество. Тургенев был убежден в ином. «Никакого за нами «специально нового слова» не предвидится»,— писал он Герцену (П., VI, 355). Мировую роль России автор «Дворянского гнезда» понял по-другому: значение России не . в том, что она даст миру некий окончательный идеал, а в том, что она сама никогда не может обрести свой идеал окончатель­но и потому обречена бесконечно искать его, внося в обще­человеческую культуру дух и энергию неиссякаемого порыва к смыслу. К такой мысли читателя приводит все, что открывается ему в двух первых романах Тургенева. И мысль эта, как видим, прочно связана с трагической концепцией русской истории, с представлением писателя о ее «разрывчатости» и неспособности

удерживать свои приобретения.

* **

Впрочем, трагическое и в «Дворянском гнезде» остается опорой эпоса. Трагическая концепция национальной истории по-своему питает эпическое ощущение ее единства: у Тургенева получается, что разрывчатость исторического движения связы­вает многие эпохи своеобразной эстафетой нерешенных и не­разрешимых задач, эстафетой бесконечных поисков идеала. Эпическая целостность воплотившегося в романе мировосприя­тия обеспечена своего рода «пульсацией» трагических смыслов: противоречие, неразрешимое на уровне универсально-философской проблематики (столкновение христианской этики с безрелигиозным гуманизмом), разрешается на уровне проблематики нацио­нально-исторической (смирение перед народной правдой и само­отречение); решение это, в свою очередь, оказывается источ­ником

неразрешимых противоречий, а эти последние — источ­ником высшего смысла, трагически обретенного русской исто­рией.

Неудивительно, что при всей мощи и четкости трагической коллизии она не нарушает равновесия эпической структуры «Дво­рянского гнезда». Равновесие это устойчиво поддерживается все­объемлющей взаимозависимостью и взаимопереходностью раз­личных структурообразующих начал.

Трагические противоречия не сразу приобретают форму кол­лизии. Первоначально они входят в роман как поэтические антитезы, контрасты, диссонансы, возникающие над сюжетом и по видимости никак не отражающиеся на его развитии. Это еще не противоречия, а лишь намеки на возможность их появле­ния. Иногда такие намеки едва заметны. Один из них тончайшим призвуком вкрадывается в характеристику Лизы — речь идет о ее отношениях с музыкой. В них с самого начала есть что-то настораживающее: Лиза не понимает, как поверхностна музы­кальность Паншина, не чувствует той бездны, которая отделяет дилетанта от истинного художника с задатками гениальности, да и- нет никаких указаний на то, что Лиза различает эти задатки (Лемм, в ее глазах,—«бедный, одинокий, убитый человек»; других оценок и характеристик мы от нее не слышим). Пока­зательно авторское замечание о ее игре: «Лиза играла ...очень отчетливо» (VII, 193), Замечание это почти совпадает с первой характеристикой музицирования Варвары Павловны: «Она ...се­ла за фортепьяно и отчетливо сыграла несколько шопеновских мазурок» (VII, 169—170). Такое определение у Тургенева, судя по всему, характеризует отсутствие подлинного контакта с му­зыкой. Тема музыки еще не слилась и даже не сблизилась с темой любви, но уже прозвучало (пока еще глухо) предосте­режение о том, что возвышенно-идеальная духовность, живущая в Лизе,— не в ладах с искусством, с его идеальностью, с его красотой.

Такие диссонансы (примеры их можно было бы умножить) постепенно втягиваются в русло «контрапунктового» развития двух главных сюжетных тем — любовной и общественно-этической. Тема долга не сразу обнаруживает свое глубинное нравственное содержание. В повествовании звучит тема дела, неотделимая от темы воссоединения с родиной. Тема эта взаимо­действует с любовной темой не сталкиваясь, но контрастируя (и притом до поры не слишком заметно). Обе темы быстро приобретают лирические свойства. Но проникающие в повество­вание лирические стихии сразу же оказываются ощутимо раз­нородными.

Лирический пафос любовной темы звучит, если так можно выразиться, в «фетовской» тональности. В лирическом «нок­тюрне» XXII главы (VII, 212—213) создается типично фетовская атмосфера: происходит то непосредственное, свободное и на

редкость органичное взаимопроникновение лирики любви и лири­ки природы, которое стало привычным для русского читателя именно благодаря стихотворениям Фета, где «природа в своей очеловеченности... сливается с природной жизнью человеческого сердца».⁴⁸ Такое переплетение человеческого и природного достигается у Тургенева (как и у Фета) не только метафоризацией пейзажа. Можно говорить об органичном слиянии пейзажа и вполне конкретного субъективного переживания, о преобра­жении пейзажа в этом слиянии. В лирическом описании смяг­чаются контрасты света и тени, размываются линии, скрадывают­ся расстояния и границы между предметами, все погружается в таинственную поэтическую неопределенность, преодолевающую отграниченность внешнего мира от внутренней жизни человека.

Ретроспективная временная дистанция, закрепленная в повест­вовании прошедшим временем глаголов, формально сохраняется, но по существу тоже преодолена. Смешивая (иногда в преде­лах одной клеточки описания) видимое, слышимое, осязаемое, вообще ощущения самого различного рода, Тургенев, подобно Фету, создает чисто лирическую иллюзию сиюминутности проис­ходящего. Как и Фет, он «останавливает мгновение», и неопре­деленность границ изображаемого такова, что в это лирическое мгновение как бы вмещается весь мир. Создается некий субъективно-объективный «космос», в котором почти нераз­личимо объединены холмы и долины, небо и земля, свет и тень, далекое и близкое, облака и звезды, счастливый, воскресающий душою человек и «вся молодая расцветающая жизнь». Такое отождествление частицы и целого достигнуто характерным более всего как раз для Фета (и в 50-х годах еще очень острым для читательского восприятия) поэтическим эффектом: «Приро­да... живет не вообще как человек, а как человек именно в этот интимный момент».⁴⁹ Тем самым устанавливается «связь данного момента с жизнью... в ее космическом значении», «интимная жизнь получает санкцию всеприродного существо­вания»,⁵⁰

Эта связь и эта санкция означают духовную сопричастность личности всему природному бытию. Но так же, как и в лирике Фета, такое состояние возможно лишь в ограниченной эмо­циональной сфере, за пределами которой остается весь мир повседневных тягот и забот, социальных противоречий, труда, страданий, борьбы. В подобном состоянии душа человека открыта лишь для тех впечатлений жизни, которые сродни любви и кра­соте или очищены и преображены ими. Заметна и своеобразная «эгоцентричность» картины мира, созданной лирическим пере­живанием. Центром возникающей лирической «вселенной»

⁴⁸ Скатов Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Л., 1973, с. 174.

⁴⁹ Скатов Н. Указ. соч., с. 198.

⁵⁰ Там же, с. 197, 198.

ока­зывается отдельное человеческое «я» и его сиюминутное душев­ное состояние. Именно субъективная энергия этого состояния сплавляет воедино отдельные части образовавшегося целого. Связь между личностью и мирозданием устанавливается центро­стремительно и напрямую, минуя все собственно социальные опосредствования. Таково глубинное содержание темы любви и счастья, выносимое на поверхность романа «высоким лириче­ским движением».

Тема воссоединения с родиной и поисков дела звучит в иной тональности, которую условно можно было бы назвать «некра­совской». Во всяком случае, фрагменты, рисующие возвращение Лаврецкого домой и его пребывание в Васильевском, несут в себе немало конкретных перекличек с лирической поэмой Некрасова «Тишина», опубликованной осенью 1857 г. Но дело не только в этих (пусть и многочисленных) конкретных парал­лелях. Не менее существенно общее сходство лирических «ат­мосфер», окружающих аналогичные темы у Некрасова и Тургенева_; «Васильевские» эпизоды «Дворянского гнезда» сближены с «Тишиной» жесткой отчетливостью предметных деталей в ли­рических описаниях, по-некрасовски неярким и неидиллическим колоритом разлитой в .этих описаниях поэтичности, смелым, но точно отмеренным сочетанием традиционно высокой и про­заической стилистики и т. п. Важно и сходство направлений, в которых развивается тема у обоих писателей. У Тургенева, как и у Некрасова, направление ее развития противоположно основному лирическому «ходу» поэзии Фета. «Васильевские» эпизоды (как и эпизоды, участвующие в развитии любовной темы) тоже пронизаны субъективными переживаниями Лаврец­кого. Но движение этих переживаний устремлено к непосредст­венному слиянию с громадной социальной общностью. Как и у Некрасова, индивидуальное мироощущение расширяется до об­щенационального чувства родины; перед нами — растворение и возрождение личности в живой стихии народного бытия. Как и в некрасовской поэме, доверие к стихийному ходу жизни освобождает героя от страданий («скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег»), исчезает рефлексия, человек на наших глазах приближается к тому, чтобы почувствовать себя органической частью целого и осознать в трагическую минуту общерусскую основу своей судьбы.⁵¹ В лирической ат­мосфере «васильевских» эпизодов тоже происходит взаимопро­никновение внутренних переживаний героя и впечатлений внеш­него мира. Но природа этого взаимопроникновения существенно иная, чем в лирических фрагментах «фетовской» тональности: отдельное «я»—уже не центр лирической «вселенной», а своеоб­разный орган действующих в ней сверхличных сил. В минуты