Между эпосом и трагедией («Дворянское гнездо»)

Итак, уже «Рудин» показал с достаточной наглядностью, что в тургеневском романе трагическое становится предпосылкой и опорой эпоса. В «Дворянском гнезде», на первый взгляд, заметнее другое — усиление собственно эпических свойств жанра. Может показаться, что в «Дворянском гнезде» сходит на нет очень сильная в «Рудине» драматическая тенденция. В первом тургеневском романе бросалось в глаза обилие диалогов и мо­нологов, отчетливо выступали драматический способ разверты­вания действия, драматическая организация эпизодов и сцен, близость некоторых особенностей сюжетной архитектоники к дра­матическому членению на акты.²² В сравнении с «Рудиным»

²¹ Лотман Л. М. Указ. соч., с. 17.

²² Проявления драматической тенденции в романе «Рудин» описаны, в част­ности, В. С. Баевским (Б а е в с к и й В. С. «Рудин» И. С. Тургенева: К вопросу о жанре.—Вопр. лит., 1958, № 2, с. 136—138).

в «Дворянском гнезде» сразу же ощущается увеличение удель­ного веса и резкое усиление роли авторского повествования. Повествовательное начало подчиняет себе даже художественный строй диалогических сцен, где, казалось бы, ему может принад­лежать лишь сугубо второстепенное место. Авторские пересказы диалогов, не исключая самых напряженных и важных, выбо­рочное воспроизведение их отдельных моментов отдают диало­гическую сцену во власть повествователя и очень далеко уводят от ничем не опосредованного контакта между воспринимающим (читательским) сознанием и воссоздаваемым событием (а ведь именно этот художественный принцип максимально приближает диалогические сцены романного сюжета к действию в драме). Даже физическая осязаемость диалогических сцен «Дворянского гнезда» (отмеченная, например, Г. Б. Курляндской²³) означает чисто эпическую их объективацию: читатель «видит» и «слышит» героев не потому, что автор устранился, а, напротив, потому что он постоянно и ощутимо присутствует в тексте эпизода — со своей речью, с детальным описанием речевой манеры со­беседников, их мимики, жестикуляции и т. п.

Но при внимательном рассмотрении выясняется, что в «Дво­рянском гнезде» исчезают лишь грубые и очевидные проявления драматизации романа. Драматическая тенденция реализуется здесь по-иному: она уходит в глубину и там развертывается, по существу, даже более мощно, чем в «Рудине». Дело в том, что главная сюжетная линия «Дворянского. гнезда» наделена всеми классическими, канонизированными теорией и практикой европейской драматургии, подлинно трагедийными чертами.

Законы' построения трагедийной фабулы/были "сформулиро­ваны еще в «Поэтике» Аристотеля, известной не только автору «Дворянского гнезда», но и широкому кругу его читателей. Наиболее пригодными именно для трагедии Аристотель считал фабулы, построенные на перипетии, т. е. на резкой смене ситуа­ций, переворачивающей всю жизнь героя. Другим необходимым элементом полноценной трагедийной фабулы считалось узнава­ние. а идеальным вариантом развития действия — такое совме­щение перипетии и узнавания, когда переход от незнания к знанию оборачивался, скажем, переходом от счастья к не­счастью (этот вид перипетии Аристотель рассматривал как наилучший для трагедии вариант развязки). Наконец, третьим непременным слагаемым трагедийной фабулы было признано страдание, обусловленное узнаваниями и перипетиями, причем из всего контекста «Поэтики» явствовало, что речь идет не столько о физическом, сколько о душевном страдании. Аристо­тель также полагал, что для трагедии равно непригодны истории праведника и злодея. Страдание первого воспринималось бы