1. Место кинематографии в современной системе средств массовой коммуникации, в аудиовизуальной культуре.

2. Кино и телевидение. Различия и взаимовлияние.

3. Кинорежиссура в дореволюционной России. Я.Протазанов, У.Бауэр. Ориентация на опыт театра и литературы. Первые открытия в области выразительности.

Ханджонков, Дранков, монополия на рынке. Камера как в театре. Стенька Разин первый фильм. Экранизируются фрагменты русской литературы. Двойная экспозиция, наложение кадров. Оборона севастополя, первый полнометражный. Первые звезды Александра Гончарова, Андрей Громов, Иван Мозжухин

Пртазанов пиковая дама. Снял Толстого. Первый продюсер.

БАУЭР Евгений Францевич (1865 – 1917), художник, сценарист, режиссер. Окончил школу живописи ваяния и зодчества в Москве. Выступал в оперетте (сначала как актер, потом как художник). С конца 1913 до начала 1917 года поставил около 80 фильмов. Один из немногих русских режиссеров, уделявших основное внимание изобразительной стороне фильма. Мастер психологической драмы, один из первых русских режиссеров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. Основные работы: «Немые свидетели», «Жизнь в смерти» (оба 1914), «Жизнь за жизнь» (1916), «Набат», «Революционер», «Король Парижа» (все 1917).

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

4. Экранизации произведений Л.Н.Толстого в немом кино. Фильмы «Отец Сергий» (1918 г.) и «Поликушка» (1919 г.).

Отец сергий Можжухин. Огромный успех. Вывезен бес согласия за рубеж. Там огромный успех. В 1928 снова показан к дню рожденья Толстого. Власть не довольна так как в фильме пропаганда церкви

Поликукушка Александр санин реж. Оглушительный успех. Драма. Иван Москвин актер

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

5. Теория и практика Л.Кулешова. «Эффект Кулешова». Теория «кинонатурщика». Фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «По закону».

Смысл осуществлённого Львом Кулешовым эксперимента заключался в следующем.

Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: тарелка горячего парящего супа, ребенок в гробу и молодая девушка на диване, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами тарелки наполненной супом, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью младенца, в третьем — очарован девушкой. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Сам эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «географическим» экспериментом Кулешова стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино.

Теория кинонатурщика. Актер как марионетка.

Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков комедия. Пропаганда советской власти. Актер Порфирий подобед

По закону психологическая драма. Актриса Александра Хохлова

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

6. Д. Вертов. Экспериментальные поиски выразительных возможностей документального кино. Разработка эстетической модели документального фильма в теоретических статьях и творческой практике режиссера.

Человек с киноаппаратом один из лучших фильмов всех времен и народов док. Открытие новых законов. Экперименты. Применил методику скрытая камера. Одним из первых снял звуковой фильм

7. Идеи Пролеткульта и ЛЕФа в теории и практике киноискусства 20-х годов.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922—1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР.

Пропаганда советской власти и революции. Эйзенштейн.

Сотрудничали с Лефом кинематографисты: С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Дзига Вертов, С. И. Юткевич, Э. И. Шуб и др.,

8. С.Эйзенштейн. Начало творческого пути. Статья «Монтаж аттракционов». Фильм «Стачка» (1925 г.), эстетические новации фильма.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски. В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингисхана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

В 1923 году Сергей Эйзенштейн опубликовал свою программную статью «Монтаж аттракционов». Первый же фильм молодого режиссёра стал манифестом его нового метода в кинематографе, который провозгласил полный отказ от традиций. В картине нет главного героя — он растворён в коллективе. Нет интриги отдельной личности — фабула связана с событиями, в которые вовлечены революционные массы[1].

В «Стачке» подход поменялся на противоположный. Классический мелодраматический сюжет — «он» и «она» в кадре становится фоном. Главное действующее лицо революционный коллектив завода. Всё это полностью соответствовало веяниям времени. Начало 1920-х годов, эпоха пролеткульта в советской культуре. Ведущие художники своего времени: Серфимович, Маяковский, Горький и Эйзенштейн, отходя от личности, стремились передать в своих произведениях образ народа[2][1].

Своеобразие фильма также заключено в неожиданном противопоставлении документальных кадров (в духе скрытой камеры Вертова) и эксцентрических, почти цирковых сцен. Намеренно карикатурные эпизоды, связанные с тайным заговором фабрикантов и умиротворённые светлые пейзажи тихого дня, поселковой улицы и озорничающих детей. Виктор Шкловский, анализируя картину, так подчеркнул её парадоксальный подтекст: Эйзенштейн использует возможности монтажа таким образом, чтобы активизировать внутри сюжета некие силы, которые не способствуют выявлению фабулы, а, наоборот, ослабляют к ней интерес[3].

9. Броненосец «Потемкин» (1926 г.). Особенности жанрового решения. Своеобразие киноязыка (монтаж, изобразительная композиция, деталь, кинометафора).

Операторы Тисе, Попов. Актеры Александр Антонов.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

10. С.М. Эйзенштейн. Теория интеллектуального кино и ее практическое преломление в творчестве режиссера. Жанровые особенности фильма «Октябрь» (1927 г.).

Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий. Так возникает теория «интеллектуального кино».

В основе должен лежать синтез и монтаж.

Картина «Октябрь» считается первой в советской кинолениниане и заложила традиции, которые были успешно продолжены уже в эпоху звукового кино.

Октябрь пропаганда большевиков. Достаточно жесткая критика.

Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него

Василий Никандров в роли Ленина

Фильм показывался в США

11. Фильм В.Пудовкина «Мать» (1926 г.). Принципы экранизации. Особенности изобразительного и монтажного решения.

Драма. Акцент на деталях. Монтаж.

Мастерство Зархи проявляется в убедительной, достоверной трансформации характера главной героини под влиянием трагических событий. Не случайно, что в фильме у нее нет имени, она названа просто Мать, что позволяет абстрагироваться от восприятия конкретного человека и увидеть в персонаже общий тип. Женщину на пересечении личных терзаний и шторма истории. На нее обрушивается смерть мужа, который погиб, выступая за царский режим. Она убивается по сыну, который оказался в тюрьме, поддерживая свержение этого режима. И самой печальной точкой становится невольное предательство сына, вызванное наивной верой власти. Семья и эпоха представляются неразрывным целым. Поэтому и выбор стороны в общественном конфликте неотделим от выбора между сыном — родным человеком, и эфемерным законом.

Еще одним столпом в этой троице классиков мирового кино необходимо назвать оператора, постоянно работавшего с Пудовкиным, — Анатолия Головню. Сегодня его приемы изучают во всех кинематографических институтах. Хрестоматиен труд Головни «Свет в искусстве оператора», в котором впервые технические средства экспозиции и съемки были полностью подчинены психологии героя, фактуре актера и развитию характера сцены. Камера Головни подвижна и эмоциональна, она легко переходит от плана к плану, выхватывает детали обстановки, совмещает дистанцию и вид от первого лица. Зритель оказывается то сторонним наблюдателем, то участником событий.

Кадры «Матери», снятые Анатолием Головней не показывают, но живописуют, тем самым наделяют изображение звучанием. Безусловно, самым ярким доказательством этому является гениальная сцена ледохода, в котором через пейзаж слышен грохот. Эти планы монтируются с шествием революционеров, и символ выступает очевидно.

Всеволод Пудовкин создал вокруг себя стабильный коллектив выдающихся художников, благодаря которому и был достигнут скачек в развитии киноискусства. Но не противоречит ли это представлению о кинематографе как авторском творчестве? Нет, скорее подтверждает его. Ибо режиссер не только видит еще не снятую картину и соединяет кадры за монтажным столом, его истинное мастерство заключается в том, чтобы направить творческие усилия людей на воплощение общего произведение. Но направление творчества — это тоже творчество. Поэтому настоящий режиссер — одновременно и композитор, и дирижер.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

12. Г.Козинцев и Л.Трауберг. Манифест «Эксцентризм». Мастерская ФЭКС. Эксцентрические фильмы «Похождения Октябрины» (1924 г.) и «Чертово колесо» (1926 г.).

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг. «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2) Высшая точка — трюк.

3) Автор — изобретатель-выдумщик.

4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

http://kerosins.narod2.ru/6_feks/

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

13. Фильм Г.Козинцева и Л.Трауберга «Шинель» (1926 г.). Поиски монтажно-пластических средств воссоздания особенностей стиля Гоголя.

В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя».

Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели».

Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии

В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

Перлись от экспериментов.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

14. Жанрово-стилевые особенности творчества А.Довженко.

Тематика ранних произведений Довженко тесно связана с революционным пафосом и становлением советского кино. Пленённый богатством художественных возможностей кинематографического языка, Довженко становится пламенным трибуном пролетарской революции. Так, в основе сюжета фильма «Арсенал» — восстание рабочих киевского завода, «Аэроград» рассказывает о защите восточных рубежей СССР от врагов революции. В первых фильмах мастера зритель мог наблюдать смешение многих жанров: сатиры, гротеска, сказки и революционного эпоса.[6]

Работы Довженко в предвоенный период, в области документального кино позволяют отнести его к основположникам разработки художественных средств военной кинопублицистики.

Построение композиции, чёткая проработка каждого кадра — особенности работ Довженко как зрелого мастера. Идеология в них уходит на второй план, вытесняемая вечными ценностями. В отличие от динамичной манеры Эйзенштейна, камера Довженко несколько статична и кадры напоминают фотографию. Смелость сценарных решений, естественность смены сцен, отсутствие склеек и переходов удивляла даже маститых современников режиссёра. Новаторский монтаж Довженко оказал глубокое влияние на мировой кинематограф. Козинцев писал о своём впечатлении от фильмов Довженко:

Через всё творчество Довженко красной нитью проходит тема единения человека и природы. Особенно ярко это проявилось в картинах «Земля» и изуродованной цензурой «Жизни в цвету». Он не заинтересован в голой киноэстетике, Довженко как художника интересует уникальная ценность человеческой жизни. Исследователь творчества Довженко Рауль Хаузман писал об особенностях творческой манеры режиссёра:[18]

15. «Земля» (1930 г.) А. Довженко. Философско-поэтическая концепция и образная структура фильма.

Фильм «Земля» — произведение не эстетическое, а исследующее действительные жизненные побуждения, изображающее превращения чувств и структуры вещей. Все возражения здесь оказываются несостоятельными: «Земля» Довженко диалектична как с точки зрения оптической, так и содержательной; она не «биологична», поскольку рождение и смерть факторы хоть и биологические, но в то же время диалектические.

В кинофильме рассказывается о коммунистической молодежи. Действие происходит в небольшом украинском селе накануне коллективизации. Активисты агитируют жителей вступать в колхоз и с нетерпением ждут техники, обещанной райкомом. Прибывает трактор, и сельский парень-революционер Васыль перепахивает колхозные наделы и межу, отделяющую коллективное хозяйство от частного. Это приводит к необратимым последствиям, и во второй половине фильма происходят драматические события. В сценарии Довженко указывает, что произошедшее стало разделом мира — никогда уже не будет так, как было до этого.

Киноряд демонстрирует глубокое философское осмысление жизни, смерти, любви. Необычайна красота визуального ряда картины: сцены очистительного дождя, потоками заливающего плоды земли, из-за которой и разгораются страсти в украинском селе.

Драма

Оператор — Даниил Демуцкий

16. Фильм Ф.Эрмлера «Обломок империи» (1929 г.). Своеобразие драматургического замысла. Изобразительное решение фильма.

Богатая событийнасть сюжета. Жесткость( убийство собаки, щенята продолжают сосать молоко). Пропагнда Ленинизма. Герой который который ищет себя в новой системе.

Финал фильма Эх, вы, обломки империи. Вот и всё». - произносит на прощание Филимонов и собирается уже уйти из этого дома. Однако вдруг ручка входной двери Наташи поворачивается, значит она всё-таки решила вернуться. И тогда Филимонов добавляет: «Нет, не все. Сколько у нас еще работы, товарищи»

В известном смысле фильм Эрмлера завершил эпоху кинематографа 20-х годов с его образностью киноязыка, монтажными исканиями, психологизмом актерской игры.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

17. «Третья Мещанская» (1927 г.) А.Роома. Своеобразие поэтики фильма.

Советская мелодрама. Не традиционен для совесткого коно 20 х годов. Спор, в конечном счёте, сводился к тому, имеет ли право «освобождённая женщина при социализме» самостоятельно решать свою личную, семейную и общественную судьбу, преодолевая домостроевские, мещанские представления о браке и непременной зависимости от мужчин. Героиня Людмилы Семёновой (кстати, все трое участников «любовного треугольника» были названы именами актёров) делала свой финальный выбор не в пользу одного из двух мужчин, так и не преодолевших прежние предрассудки о взаимоотношениях в семье, а ради того ребёнка, который ещё должен у неё родиться — и совсем не важно, от кого из них, поскольку он будет сыном страны. Бытовая картина.

18. Метафора и деталь в классических фильмах немого кино.

Деталь огромное значение так как кино немое. На примере Броненосца Потемкина деталь очки. Метафоричный красный флаг развивающейся на ветру.

С помощью метафор и деталей показывается глубинный смысл произведения

19. Рождение звукового кино. Теоретические споры вокруг проблем звукового кино. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Г.Александрова. Экспериментальные работы со звуком в документальном кино («План великих работ» А.Роома, «Олимпиада искусств» В. Ерофеева, «Симфония Донбасса» Д.Вертова).

Эйзенштейн говорил что звук будет иметь коммерческий успех, но также боялся что он может разрушить само понимание кино. Звук должен идти в контрапункте с изображением. Чаплин против звука

20. Теоретические исследования С.Эйзенштейна 30-х годов, посвященные проблемам внутреннего монолога в кино, драматургической функции цвета в фильме, выразительным возможностям звукозрительного монтажа.

Если киноискусство 20-х гг. видело свою главную цель в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией. то киноискусство 30-х гг. поставило перед собой как главную задачу исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи

Эйзенштейн Будущее звуковой фильм

Звук воспринимался, как новое могучее средство изображения действительности на экране.

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Манифест 1928 года

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

Последующая практика советского киноискусства и творчество самих режиссеров доказала, что боязнь синхронности была неоправданной, что прямое сочетание звука и изображения на экране само по себе никак не грозит натурализмом. Однако с позиций сегодняшнего дня ясно, что теоретические положения, разработанные более полувека назад, актуальны для кинематографа и телевидения и помогают возродить многие забытые средства образной выразительности экрана.

21. «Окраина» (1933 г.) Б.Барнета. Сюжетная камерность и ощущение исторического времени. Психологическая разработка характеров, быт и атмосфера действия.

Окраину» я до сих пор считаю одним из лучших фильмов мирового кино. По качеству барнетовские картины очень разные: есть уникальные — такие, как «Окраина», и есть, я бы сказал, средние. Такое ощущение, что их снимали разные режиссёры. Так случилось, что у него не было постоянных соратников. Он снимал почти на всех студиях страны и почти во всех регионах нашего необъятного отечества. Пожалуй, он не мог найти и своего автора, а в «Окраине» произошло идеальное «попадание».

Геннадий Полока [2]

Приз Венецианского кинофестиваля 1934 года.

Одной из вершин советского кинематографа стала первая звуковая лента, снятая Борисом Барнетом — «Окраина». В этом фильме через судьбы людей провинциального городка показаны последние годы Российской империи.[1] В этом фильме режиссёр использовал новаторские приёмы монтажа и преподнёс тему войны и революции в небольшом городке с совершенно неожиданной стороны. В фильме своеобразно сплетены патетические и лирические начала.

22. Фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934 г.). Драматургическая композиция. Психологическая разработка характеров.

Образ Чапаева, идеальная проработка и актерская игра. Любимый фильм Сталина посмотрел 30 раз. Проработка всех характеров Петька, Анко. Тема революции белые и красные

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

23. Особенности развития жанра кинокомедии 30-х годов.

Комедия самый излюбленный жаннр

Так, Г. Александров, вернувшись из заграницы, начал работу над своей первой кинокомедией – фильмом «Весёлые ребята», который вызвал ожесточённую дискуссию. Впрочем, это не удивительно, ведь, хоть лента и была новаторской, в ней, тем не менее, было много спорного, например, отсутствовала цельность. По первоначальному замыслу картина состояла из 12 музыкальных аттракционов, которые для связи соединялись приблизительным сюжетом. Собственно, именно из-за такой задумки фильм распадался на эпизоды. Однако Александрову удалось красиво и с выдумкой отразить в данной ленте пафос нового, а также осмеять зло, которое мешало творчеству людей.

Свои ошибки режиссёр исправил уже в следующей картине – «Цирке», который появился на экранах в 1936 году. Фильм рассказывал о судьбе американской актрисы, которая родила чёрного ребёнка – Александров осмеял в ленте мещанство, расовые предрассудки и пошлость. Кстати, именно в этом фильме начали складываться принципы комедийного искусства режиссёра, которые наиболее ярко были воплощены в ленте «Волга-Волга», вышедшей на экраны кинотеатров в 1938 году.

Немалую роль в развитии жанра сыграл и А. Ивановский, чьи комедии «Музыкальная история», а также «Антон Иванович сердится» были построены на незатейливом сюжете, но при этом содержали в себе черты нового как в действительности СССР, так и в психологии людей.

В тридцатых годах творчество советских режиссёров, снимавших комедии, развивалось в одном направлении. В лучших лентах сочетались лирика и смех, при этом главенствующее положение было у юмора. Кинокомпании тогда, очевидно, неплохо заработали на комедиях, ведь этот жанр был одним из самых любимых зрителями.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

24. Жанровое и стилевое своеобразие фильма С.Эйзенштейна «Александр Невский». Изобразительное решение. Роль музыки в раскрытии идеи и образов фильма.

«Алекса́ндр Не́вский» — советский исторический фильм о древнерусском князе, одержавшем победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере 5 апреля 1242 года. Относится к плеяде классических советских исторических фильмов 30-х годов и считается[кем?] одной из лучших работ Сергея Эйзенштейна. Музыку к фильму написал знаменитый композитор Сергей Прокофьев.

Особенности монтаж, актеры, музыка. Оглушительный успех на равнее с Чапаевым.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

25. «Депутат Балтики» (1937г.). Камерность сюжета и образ времени в фильме. Образ Полежаева в исполнении Н. Черкасова.

По этому фильму, а именно — по игре 33-х летнего (тогда) Николая Черкасова в роли 75-ти летнего профессора Полежаева нужно учить актерскому мастерству, ибо такое понятие как перевоплощение для подавляющего большинства наших молодых актеров недоступно вовсе, и каждый из них с успехом играет в любом фильме самого себя.

операторская работа Михаила Каплана и гениальная игра Николая Черкасова в главной роли — выше всяких похвал

режиссер Иосиф Хейфиц, Александр Зархи

В конце 1917 года в Петрограде — голод и разруха. Многие жители города полны ненависти к большевикам. Профессор Полежаев, ученый с мировым именем, публикует статью в поддержку пролетариата. Друзья и коллеги отворачиваются от него. Старый профессор остается в одиночестве, но продолжает работать на благо новой России.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

26. Жанрово-стилевые особенности фильмов С.Герасимова «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель». Принципы актерского исполнения.

Своеобразие дарования Герасимова выявилось в полной мере в его первом звуковом фильме «Семеро смелых» (1936, сценарий Герасимов совместно с Ю. П. Германом). Герасимов работал над этим фильмом с воспитанным в его мастерской коллективом молодых актёров (Т. Ф. Макарова, П. М. Алейников и др.).

Уже в этом фильме Герасимов проявил себя режиссёром-педагогом, воплощающим свои замыслы через углублённую работу с актёрами. В фильме «Семеро смелых» создан коллективный портрет советской молодёжи, раскрыты характеры в повседневной жизненной практике. Глубокое проникновение в жизнь советской молодёжи, документальная достоверность её изображения, высокий гражданский пафос в сочетании с предельно подробным рассказом о характере каждого героя — все эти черты были присущи и фильму «Комсомольск» (1938), поставлен Герасимовым по собственному сценарию, написанному совместно с 3. С. Маркиной и М. С. Витухновским. Этот фильм рассказывал, как в нелёгком труде и быте растут и закаляются характеры молодых строителей, комсомольцев 1930-х гг., закладывающих новый город в далёкой тайге.

В мастерской «ФЭКС» Герасимов прошёл школу эксцентричного актёра. В своих первых ролях проявил себя как актёр преимущественно гротескового плана, мастер острого, графически чёткого рисунка образа. В дальнейшем, не оставляя полностью актёрской работы, Герасимов занимался преимущественно режиссурой, во многих своих фильмах выступая и как сценарист.

27. Киноискусство периода Великой отечественной войны. Фронтовая кинохроника. «Боевые киносборники».

Кинооператоры едут на фронт снимать хронику. Героизм одной из них, даже получив пулю снимала до последнего вздоха. Огромное значение для истории. В том числе и студенты ВГИКа

Фильм радуга снят во время войны

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

28. Фильмы Ф. Эрмлера «Она защищает Родину» (1943 г.) и М.Донского «Радуга»(1944г.). Особенности художественного решения темы войны.

Радуга история о подлинном героизме. Символ Радуги. Пропаганда Советской власти

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

29. Особенности стилистического решения фильма Ю.Райзмана «Машенька» (1942г.).

Телеграфистка Машенька Степанова (Караваева) — сандружинница. Во время учебной тревоги она знакомится с таксистом Алексеем Соловьёвым (Кузнецов). Не всё просто складывается в их отношениях. Из-за увлечения Алексея другой девушкой, Маша расстаётся с ним. И хотя встретиться вновь им доведётся лишь на несколько минут уже на Финской войне, кажется, что у них всё ещё впереди.

30. «Мечта» (1941 г.) М. Ромма. Особенности драматургии. Социально-психологический конфликт. Актерский ансамбль.

Ритмы. Гениальные актеры. Режиссура. Лейтмотив Мечты. Идеально показан женский характер Ханко. Драма. Театральность картины. Раневская.

31. Фильм с. Эйзенштейна «Иван Грозный». Идея кинематографического синтеза искусств.

Последний фильм Эйзенштейна. 1 часть понравилась Сталину, вторую сказал уничтожить. Чаплин восхищался.

Режиссер С.Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета.

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты[7].

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

32. Эстетика кино рубежа 40-х – 50-х гг.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

33. Обновление художественного языка киноискусства в период «оттепели» 50–60-х годов, борьба против схематизма, парадности, бесконфликтности.

34. Интерпретация военной темы в киноискусстве второй половины 50-х – начала 60-х годов. («Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Иваново детство»).

Тема Солдата после войны

35. Особенности художественного стиля фильма М.Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965 г.).

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

36. «Гамлет» (1964 г.) Г.Козинцева. Своеобразие режиссерской трактовки.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

37. Особенности кинопроцесса в период «застоя».

64-82 в кино масса великолепных картин. Тарковский, Рязанов, Гайдай. Многие не выпускают на экраны.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

38. Статья А.Тарковского «Запечатленное время».

Художник должен следовать своему сердцу. Нельзя совмещать изображения, наш мозг не приспособлен, сценарий будет притерпивать изменнеия в процессе съемки

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

39. Фильм А. Тарковского «Андрей Рублев» (1966 г.). Особенности режиссерской трактовки, композиции, жанра и стиля фильма.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

40. Творчество в. Шукшина. Своеобразие художественного почерка. Режиссерский анализ фильма «Калина красная».

Не типичная для СССР, герои в отличие от всех хочет житью. Шукшин однокурчник тарковского, снял в 44 года

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

41. Развитие кинематографии в эпоху перестройки.

42. Киноискусство 90-х годов.

43. Кинопроцесс России в первом десятилетии XXI в.. Основные тенденции развития российского киноискусства– достижения и потери.

44. Место и роль режиссера в современном кинопроцессе. Основные этапы работы над фильмом.

45. Особенности реалистической и романтической стилевых форм в отечественном киноискусстве.

46. Режиссерский анализ одного из фильмов (по выбору): «Мне 20 лет» («Застава Ильича», реж. М.Хуциев), «Берегись автомобиля» (реж. Э.Рязанов), «Доживем до понедельника» (реж. С. Ростоцкий), «Зеркало» (реж. А. Тарковский), «Жил певчий дрозд» (реж.О. Иоселиани), «Восхождение» (реж. Л.Шепитько), «Двадцать дней без войны» (реж. А.Герман), «Москва слезам не верит» (реж. В.Меньшов), «Парад планет» (реж. В. Абдрашитов) «Покаяние» (реж. Т.Абуладзе), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж.Н.Михалков)…