Билет 25 особенности архитектуры Рима

Как указывалось, архитектура была ведущим искусством Древнего Рима. Если для Греции главным типом архитектурного сооружения был храм, то в римской архитектуре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи могущества римского государства, а позже императора, отвечавшие потребностям рабовладельческой верхушки и направленные на завоевание популярности у свободного населения городов: форумы, триумфальные арки, амфитеатры, термы, базилики, дворцы и виллы, инженерные сооружения, обслуживавшие города римской державы и прежде всего - гигантский центр метрополии, город Рим. Строительная техника поднимается на большую высоту, развивается инженерное искусство, использующее достижения эллинистической науки. Создаются грандиозные акведуки, подающие воду на десятки километров (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н.э.), дороги (Виа Аппиа, 312 г. до н.э.), мосты, сточные каналы (Клоака Максима в Риме).

На рубеже 3 - 2 вв. до н.э. входит в употребление новый строительный материал - водоупорный и чрезвычайно прочный римский бетон, составными частями которого были известковый раствор, вулканический песок (пуццолана) и щебень. Вначале

бетон применялся при строительстве дорог, затем он получил широкое распространение в строительстве зданий и не только удешевил строительство, но и способствовал возникновению новых конструкций - сводчатых перекрытий больших помещений, что, в свою очередь, вызвало новые архитектурные решения.

В 3 - 1 вв. до н.э. от простоты и суровости Древнего Рима не осталось и следа. Приток богатств из завоеванных стран способствовал развитию роскоши в среде господствующих классов.

В Рим широким потоком хлынули произведения греческого искусства. Римляне широко использовали достижения греческой архитектуры, но, обращаясь к тем или иным типам, композиционным приемам, архитектурным формам греческих построек, римляне коренным образом перерабатывали их. Так, например, созданная греками система архитектурных ордеров подучила у римлян в соответствии с новыми задачами, разрешавшимися в римском зодчестве, новое истолкование. В отличие от греческих архитекторов, для которых ордер был логическим выражением конструкции, римские архитекторы понимали ордер в основном как декорацию.

Древнейшим местным типом римского храма был, по-видимому, круглый в плане храм. Таков круглый храм в Тибуре (Тиволи) 1 в. до н.э. Эта небольшая постройка стоит на высоком подиуме; круглая целла окружена 18 коринфскими колоннами легких, стройных пропорций. Храм чрезвычайно красиво поставлен среди скал и множества каскадов. Элементы архитектурного декора храма в Тибуре (фриз, кассеты плафона) свидетельствуют об изучении памятников эллинистической архитектуры. Расположенный на берегу Тибра храм (ранее считавшийся храмом Весты) на Бычьем рынке в Риме также имеет круглую.

Наиболее характерен для римских храмов тип так называемого псевдопериптера, соединяющего в себе элементы греческого периптера с композиционными принципами этрусских храмов. К ранним сооружениям этого рода относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме (1 в. до н.э.). Храм стоит на высоком подиуме, прямоугольная целла сдвинута вглубь, образуя глубокий портик с двумя рядами колонн перед входом; колонны, окружающие целлу с остальных трех сторон, как бы входят в ее стену, превращаясь в полуколонны. Лестница, расположенная перед портиком, акцентирует фасад здания. Храм выстроен в ионическом ордере.

В период поздней республики в Риме уже сложился тип театрального здания. К сооружениям этого типа относятся Большой театр в Помпеях, театр Помпея на Марсовом поле в Риме (55 - 52 гг. до н. э) и временный театр Марка Скавра, известный по описанию Плиния.

Принципиальным отличием римского театра от греческого было то, что римский театр представлял собой самостоятельное здание, а не вырубался в скале, как греческий; второй особенностью было наличие здания сцены, тогда как в греческом театре классической эпохи за сценической площадкой развертывался реальный ландшафт. Таким образом, внутреннее пространство римского театра было замкнуто, изолировано; греческий театр органически связан с природой, римский театр - в большей мере сооружение городского типа. Субструкции - подпорное сооружение, на котором возводилось здание. Широко применялись в архитектуре стран Передней Азии (в виде высоких платформ из насыпного грунта или из сырцового кирпича) и в римской архитектуре (нередко в виде сводчатых галлерей из камня, кирпича и бетона). В данном случае - система сводчатых галерей использовались как система фойе и способствовали быстрому заполнению и освобождению театра зрителями.

Амфитеатр, представлявший собой как бы соединение полукружий двух театров и предназначавшийся для различных зрелищ - травли зверей, гладиаторских боев и др., - был всецело римским изобретением и достиг наиболее полного развития в императорскую эпоху в амфитеатре Флавиев - Колизее (80 г.)

К монументальным сооружениям эпохи республики относятся гробницы римской Знати и римских богачей, располагавшиеся вдоль больших дорог за воротами Рима.

Надгробия сооружались в виде саркофагов, столбов и обелисков. Гробница Цецилии Метеллы, стоящая на Аппиевой дороге, относится к середине 1 в. до н.э. Это монументальное сооружение в виде огромного цилиндра, покоящегося на квадратном основании (сторона к оторого равна 22,3м). Гробница, вероятно, завершалась венчающей частью в форме конуса. Постройка выполнена из бетонной массы, облицованной камнем, фриз и карниз - мраморные (зубцы, венчающие башню в настоящее время, - не античные, а, вероятно, средневековые). Этот памятник напоминает исконную форму этрусского надгробного памятника - тумулуса (кургана), причем окружавшая тумулус низкая каменная подпорная стена (крепида) в гробнице Цецилии Метеллы преобразована в мощный барабан, завершенный карнизом. Центром деловой и общественной жизни Древнего Рима был римский форум (Форум Романум). Эта площадь с расположенными на ней храмами и общественными зданиями представляла собой комплекс, созданный по принципу свободной, живописной планировки.

Архитектура жилых домов эпохи республики лучше всего может быть прослежена в Помпеях, так как в Риме большинство домов этого времени было разрушено и на их месте выросли дома последующих эпох.

Местный италийский тип дома с атриумом обогащается перистилем (внутренним двориком, окруженным колоннадой), обычно украшенным фонтаном, статуями, цветниками. Перистильный дом - отличительная особенность восточноэллинской архитектуры - был не просто заимствован, но переработан по-своему. Свободное расположение помещений вокруг перистиля, характерное для Делоса (Греция), сменяется у римлян расположением помещений по единой центральной оси, что, как указывалось, было характерно уже для этрусских жилищ. Из помпейских жилых домов эпохи республики лучше всего сохранились «Дом Пансы», «Дом Фавна» и «Дом серебряной свадьбы».

Появление вилл богачей имело различные причины. Это объясняется и крайним обогащением верхушки римского общества, и ростом индивидуализма, и стремлением к уединению среди природы, и возросшим шумом и теснотой городской жизни. Витрувий различает villa rustiса - сельскую виллу, имеющую хозяйственный или промышленный характер, и villa реurbana - городскую виллу, предназначенную для отдыха и развлечений. Последние в большом количестве размещались на побережье Неаполитанского залива. Лучше других сохранились «Вилла мистерий», «Вилла Диомеда» (обе близ Помпеи), «Вилла папирусов» близ Геркуланума, виллы в Боскореале. Загородная вилла планировалась так же, как и городская, но свободнее; перистиль был больше и превращался в настоящий сад. К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по полукругу или по незамкнутому прямоугольнику. Планировка виллы в значительной мере определялась характером местности. Искусно разбитый сад, фонтаны, беседки, гроты, скульптура органически входили в комплекс виллы. Непременной принадлежностью виллы был большой водоем - писцина. Архитектурный тип римской виллы сложился к концу 1 в. до н.э. Виллы Эпохи империи отличаются от этого типа только большими размерами, роскошью убранства, применением более ценных материалов.

Неотъемлемой принадлежности) богатых жилых домов в эпоху республики была стенная живопись. В Помпеях сохранилось много стенных росписей, и поэтому значение этого города для изучения античной живописи исключительно велико. В конце 19 в. установилось деление помпейских стенных росписей на четыре стиля, связанных с определенными историческими периодами. Это деление остается в основном правильным и притом не только для помпейской, но и для всей римской декоративной живописи до третьей четверти 1 в. р. э.

Во 2 и 1 вв. до н.э., в республиканскую эпоху, развиваются первый и второй стили.

Первый, или инкрустационный, стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выполнены в штукатурке рельефом. Цвета росписи стен первого стиля - тёмнокрасный, желтый, черный и белый - отличаются глубиной и чистотой тона. Штукатурка, на которую накладывалась краска, приготовлялась из нескольких слоев, причем каждый последующий слой был более тонким и мелкозернистым. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в частности, в знаменитом доме Фавна в Помпеях. В отличие от плоскостного первого стиля второй, так называемый архитектурный стиль, носит более пространственный характер. На стенах изображались колонны, карнизы, пилястры и капители с полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть стены покрывалась изображением портиков, эдикул, беседок, представленных в перспективе с применением светотени, так что создавалось иллюзорное пространство - реальные стены как бы раздвигались, помещение казалось больше. Часто в центре стены помещались большие картины с крупными фигурами. Сюжеты этих картин были по преимуществу мифологическими, реже - бытовыми. Лучшими образцами дошедших до нас росписей второго стиля являются фрески из «Виллы мистерий» в Помпеях, из виллы в Боскореале, из дома Ливии на Палатине в Риме и из многих домов в Помпеях. Часто росписи второго стиля представляют собой копии произведений греческих живописцев 4 в. до н.э. Особенно интересны фрески «Виллы мистерий» в Помпеях. Они занимают значительное место в развитии античной стенной живописи. В одном из помещениий этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями. Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначительное место вверху и внизу стены, на всей остальной плоскости развернута многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцен, содержание которых связано с мистическим культом Диониса (вследствие чего и сама вилла была названа археологами «Виллой мистерий»). На тёмнокрасном фоне глубокого теплого тона размещены крупные фигуры участников действия. Они написаны яркими красками и рисуются четкими силуэтами на стенной плоскости. Художник сумел дать зрителю почувствовать значительность происходящего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытывали участники мистерии. Особенно поразительна сцена с истязуемой молодой женщиной - ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое страдание и душевную муку. В той же группе выделяется прекрасная фигура танцующей молодой вакханки в развевающемся желтом плаще, уже прошедшей положенные испытания. Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя в отдельности фигуры объемны и динамичны. Подобный принцип фресковой росписи, когда Элементы пространственности оказываются подчиненными стенной плоскости, знаменует собой определенный период в развитии античной живописи. Примером такого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдобрандинская свадьба» - фреска в доме Ливии на Палатине в Риме, изображающая сцену приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого прямоугольника хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плавном ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на одном уровне на розовато-коричневом фоне стены. Движения фигур свободны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с закутанной в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, светлая, изысканная гамма красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н.э. Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшафтов - гор, моря, равнин, - оживленных несколько гротескно трактованными фигурами людей, выполненными в эскизной манере (например, в серии пейзажей с изображением приключений Одиссея). В этих пейзажах сказывается новое понимание пространства, не замкнутого и ограниченного, как в греческой живописи, а более широкого и свободного. В большинстве случаев в пейзаж входят изображения архитектурных построек.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).

Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой

основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.

Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял прежде всего общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера - увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство. Сказанное, разумеется, не означает, что римский портретист ограничивался лишь достижением физиономического сходства, - римские мастера умели создавать яркие типические образы; в данном случае важно подчеркнуть, что римский художник исходил из конкретной индивидуальности. Этим определяется своеобразие римского портретного искусства.

На первом этапе развития римского портрета - в республиканскую эпоху - некоторая его незрелость сказывается в недостаточной художественной обобщенности образов, в слабом раскрытии внутреннего облика модел в увлечении второстепенными деталями, в чрезмерно дробном, не всегда приведенном к единству пластическом решении, в сухости моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. При первом взгляде на мужской портрет Туринского музея (3 в. до н.э.) кажется, что это посмертная маска: чрезвычайно детально переданы все особенности лица, вплоть до асимметричного расположения рта, приподнятой левой брови, впалых щек. Ни раскрытия характера, ни общего пластического единства здесь нет.

Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (2 в. до н.э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большей прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.

Однако уже в республиканскую эпоху были созданы портреты большой художественной силы. Так, например, бронзовый бюст римлянина - так называемый «Брут» из Палаццо Консерватори в Риме (вторая половина 4 в. до н.э.) дает пример портрета, в котором раскрыт человеческий характер. В этом произведении нашел яркое воплощение образ сурового, непреклонного римлянина эпохи республики. Более обобщенным является пластическое решение портрета.

Портретная статуя римлянина, совершающего возлияние (1 в. до н.э.), представляет собой дальнейшее развитие типа тогатуса. Это впечатляющий портрет сурового, величавого человека, изображенного в живом движении. Длинная широкая тога образует множество глубоких складок, скрывающих фигуру; плащ покрывает голову, закрывает уши, чтобы ничто не отвлекало от произнесения молитвенных формул, не мешало бы точному выполнению традиционного обряда. Черты аскетически сурового бритого лица переданы с очень большой внимательностью и правдивостью.

К позднему периоду республиканской эпохи относятся превосходные по точности индивидуальной характеристики портреты Цицерона и Помпея, дающие чрезвычайно наглядное представление о личных качествах этих исторических деятелей. Например, громадная слава и авторитет Помпея, прозванного еще при жизни Великим, не заслонили от художника истинных качеств личности Помпея, и мастер создал портрет, в котором с предельной отчетливостью показаны ничтожество и ограниченность незаслуженно прославившегося полководца. Подобные произведения, свидетельствующие о глубокой проницательности художника, являются драгоценными историческими докуме

К области декоративного искусства поздней республики относится большой алтарь Гнея Домиция Агенобарба (36 - 32 гг. до н.э.). На главной продольной стороне его - рельеф с изображением торжественного жертвоприношения, связанного с составлением цензовых книг. Административный акт - запись имущества граждан - освящается жертвоприношением свиньи, овцы и быка. С чисто римской обстоятельностью переданы фигуры чиновника, граждан, стопы цензовых книг, алтарь, украшенные гирляндами цветов жертвенные животные, жрецы, слуги, воины. Здесь же у алтаря вместе с другими персонажами помещен бог войны Марс.

Композиция рельефа строится по принципу последовательного размещения фигур, следующих одна за другой. Три другие стороны алтаря покрыты рельефом, сюжет которого взят из греческой мифологии. Это - свадьба морского бога Посейдона и Амфитриты. Торжественная колесница сопровождается трубящими в рог тритонами, нимфами, морскими конями; в воздухе летают эроты. Рельеф, выполненный с большой мягкостью, указывает на глубокое воздействие греческого искусства. Сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой характерно для того времени.

К середине 1 в. до н.э. римское искусство уже сложилось в своих основных чертах и заняло ведущее место в искусстве античного мира.

Билет 26 творечство художников Филиппо и Филипино Леппи

Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. Первая работа мастера – фрески в церкви Сан Антонио в Падуе (1434) – не сохранилась. Наиболее ранним из дошедших до нас произведений Филиппо Липпи является Мадонна из Тарквинии, написанная в 1437 (Рим, палаццо Барберини). Спустя год он все еще продолжал работать над начатым в 1437 Алтарем Барбадори для церкви Санто Спирито, который в настоящее время находится в Лувре. В 1442 Филиппо стал священником в Сан Кирико близ Флоренции.

К 1447 он закончил композицию Коронование Марии (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо. Когда он начал работу над фресками в хоре собора в Прато (1452–1464), его тондо Мадонна (Флоренция, галерея Питти) еще не было закончено. В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико. Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь – Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались.

Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни. В 1457 он выполнил алтарный образ Св. Михаил, который Джованни Медичи послал в качестве дара неаполитанскому королю. В 1466 ему поручили украсить фресками апсиду собора в Сполето, эта работа была завершена уже после смерти мастера его помощником фра Диаманте. Испытав в начальный период своего творчества сильное влияние Мазаччо, фра Филиппо стал последовательным приверженцем ренессансного натурализма. Совершенствуя свой стиль, делая его все более утонченным, он смог создать такие нежные образы, как Саломея (Прадо) и Богоматерь в берлинском Поклонении младенцу Христу. Филиппо Липпи умер в Сполето в 1469.

 

Фра Филиппе Липпи (около 1406, Флоренция, — 9.10.1469, Сполето, Перуджа) был монахом-кармелитом (1421—56). Сложился под влиянием Мазаччо, Мазолино, Лоренцо Монако и Фра Беато Анджелико. Фра Филиппе Липпи смягчал пластическую трехмерность форм сложными, но гармонически-плавными мотивами движения и светотеневой насыщенностью колорита («Реформа кармелитского ордена», 1432, фреска в Санта-Мария дель Кармине, Флоренция; «Коронование богоматери», 1441—47, Галерея Уффици, Флоренция), во фресковые циклы, проникнутые тонким линеарным ритмом, вводил многочисленные портреты современников (росписи хора собора в Прато на темы из жизни св. Стефана и Иоанна Крестителя, 1452—64). Просветлённой задушевностью отличаются его небольшие религиозные композиции («Поклонение младенцу», конец 1450-х — начало 1460-х гг., Картинная галерея, Берлин-Далем; «Мадонна с младенцем и двумя ангелами»).

***

В Эрмитаже хранится картина Филиппо Липпи "Видение блаженного Августина". Сюжет ее заимствован из старой легенды и рассказывает о том, как святому Августину в видении явился Христос в виде мальчика, который переливал воды моря в ямку, выкопанную на берегу.

Невозможность вместить море в эту ямку означало здесь бессилие человека, пытающегося проникнуть в тайны религии. Несмотря на то, что сюжет картины проникнут духом уходящей эпохи, фра Филиппо и здесь проявил себя как человек нового времени. Это особенно чувствуется в пейзаже, который для тех лет представлял собой новую область живописи. Перед зрителем развертывается уходящая вдаль панорама холмов, чувствуется их объем и рельеф, переданный контрастами тени и света. Использование светотени и перспективы в живописи принадлежит к числу важнейших завоеваний искусства Возрождения.

Видение святого Бернарда, 1486, Церковь Бадия, Флоренция

Портрет старика, 1492 Гладкий синий фон, строгий плащ и шапочка выделяют морщинистое лицо старого человека со спокойным взглядом, чей портрет останавливает внимание простотой трактовки и пристальным вниманием к модели. Портретируемый изображен сидящим в трехчетвертном повороте, и хотя взгляд его не направлен непосредственно на зрителя, зрителю открыто почти все его лицо. Неизвестно, кем был этот старик, однако черты его личности проступают на портрете, выполненном в характерной для Филиппино Липпи изящной и искренней манере письма.

Липпи Филиппино (Lippi Filippino) (1457-1504) Итальянский художник, представитель медицейской школы, сложившейся во Флоренции во второй половине 15 века при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Сын одного из видных флорентийских художников середины 15 столетия Фра Филиппо Липпи. В двенадцать лет, после смерти своего отца Фра Филиппо Липпи, Филиппино остался сиротой и год спустя начал работать в мастерской Сандро Боттичелли во Флоренции, бывшего в свое время учеником его отца. Первым значительным заказом Филиппино стало завершение фресок Мазаччо, которые тот не успел закончить. Работа над ними принесла художнику известность. Позднее, оказавшись в Риме, Филиппино Липпи внимательно изучал античные руины, сделав их затем постоянным мотивом своей живописи, повторявшимся в каждой его картине, даже когда это не было мотивировано сюжетом. Искусство художника отмечено чертами изящества и прирожденного артистизма. В Эрмитаже хранится изящное тондо со сценой «Поклонение младенцу Христу». К числу лучших произведений позднего флорентийского кватроченто относится его алтарь «Видение святого Бернарда» (Флоренция, Собор Бадия, 1486), полный сдержанности, серьезности и той нежной, просветленной чистоты образов и изобразительного строя, которая будет утрачена искусством Высокого Возрождения. Около 1484 Филиппино Липпи завершил фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции; в 1486 написал «Мадонну» для городской коммуны Флоренции (Уффици). С 1487 по 1502 работал над украшением капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в 1488–1493 украсил фресками капеллу Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. В 1496 Филиппино написал алтарный образ «Поклонение волхвов» для флорентийского монастыря Сан Донато а Скорпето (в настоящее время находится в галерее Уффици). Филиппино был одаренной поэтической натурой, искусным мастером с богатым воображением. Его лучшие произведения отличаются безмятежным спокойствием и совершенной красотой образов. Но искусству Филиппино Липпи свойственна и причудливая, нарочитая переусложненность, почти гротескная экзальтация, достигающая апогея в фресках «История святого Филиппа» (Флоренция, Сантнта Мария Новелла, капелла Строцци, ок. 1502). Умер художник Филиппино Липпи во Флоренции в 1504 году.

27 Романское искусство

Синтезатор Casio SA-47, детский 2690 руб. ФоноФактура Пианино Casio Privia PX-735BN 34990 руб. ФоноФактура Синтезатор Casio AT-5 19990 руб. ФоноФактура Знаменитые музеи мира История искусства Италии Сколько малышей ты родишь и когда? (Тест) КИВИ избавит Вас от всего ЖИРА! Минус 1 КГ каждый день! Благодаря ОВСЯНКЕ можно за неделю похудеть на 5-7 кг. Узнай как >>> Нажми на фото, чтобы узнать ИМЯ мужчины, который возьмет тебя ЗАМУЖ!

Романский пер Ведущим видом романского искусства была архитектура. Ее развитие было связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования и расцвета феодальных государств, оживления хозяйственной деятельности и нового роста культуры и искусства. Монументальная архитектура Западной Европы возникла еще в искусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания поздней эпохи Каролингов — придворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде оттоновского периода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий. В каждой стране этот стиль складывался под воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византийских, арабских. Суровость и мощь романских сооружений были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием. Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения,— ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11—13 веков. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т.д. Типичными постройками архитектуры Каролингов и романского искусства являются грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль во Франции, замок Мориса де Сюлли (12 в., Франция), замки-дворцы в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др. Типичный памятник периода коммунальной борьбы в городах 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-Джимипьяпо в Италии (конец 12—нач. 13 в.). Суровая красота этих сооружений — в лаконизме мощных пластических объемов. Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм — самое значительное создание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями, впечатляя благородной суровой красотой. Наружный вид романсного собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членениями объемов, предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, мощный замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода — над капеллами, над ними — главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Она как бы завершает медленный рост сооружения вверх. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают устойчивость сооружению. Башни и стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью, крепко, нерушимо связанной с землей. Замок Сюлли, строители неизвестны X-XIвв., Франция Замок Дадли, строители неизвестны X-XIвв., Англия Церковь св.Марии, 1093-1200 Лаах Германия Замок Стерлинг, строители неизвестны, XI-XIIвв., Шотландия Замок Лидс, строители неизвестны, XI-XIIвв., Англия Франция. Памятники романского искусства рассеяны по всей Западной Европе. Больше всего их во Франции, которая в 11—12 вв. была не только центром философского и теологического движений, но и широкого распространения еретических учений, в известной мере преодолевавших догматизм официальной церкви. В архитектуре Центральной и Западной Франции встречаются наибольшее разнообразие в решении конструктивных проблем, богатство форм. В ней ярко выражены черты храма романского стиля. Примером его служит церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (11—12 вв). Это зальный невысокий малоосвещенный храм, с простым планом, с маловыступающим трансептом, со слабо развитым хором, обрамленным лишь тремя капеллами. Почти равные по высоте, три нефа перекрыты полуцилипдрическими сводами и общей двускатной крышей. Центральный неф погружен в полумрак — свет проникает в него через редко расположенные окна боковых нефов. Тяжеловесность форм подчеркнута приземистой трехъярусной башней над средокрестием. Нижний ярус западного фасада расчленен порталом и двумя полуциркульными арками, уходящими в толщу степы. Движение вверх, выраженное небольшими островерхими башнями и ступенчатым фронтоном, останавливается горизонтальными фризами со скульптурами святых. Богатая орнаментальная резьба, типичная для школы Пуату, стелется по поверхности стены, смягчая суровость сооружения. В грандиозных храмах Бургундии, занявшей первое место среди других французских школ, были сделаны первые шаги к изменению конструкции сводчатых перекрытий в типе базиликального храма с высоким и широким средним нефом, с множеством алтарей, поперечных и боковых кораблей, обширным хором и развитым, радиально расположенным венцом капелл. Высокий, трехъярусный центральный неф был перекрыт коробовым сводом не с полуциркульной аркой, как в большинстве романских церквей, а с легкими стрельчатыми очертаниями. Классический образец такого сложного типа — грандиозная главная пятинефная монастырская церковь аббатства Клюни (1088—1107), разрушенная в начале 19 в. Служившая центром деятельности могущественного клюнийского ордена 11—12 вв., она стала образцом для многих храмовых построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Парэ ле Маниаль (нач. 12 в.), Везеде (первая треть 12 в.) и Отене (первая треть 12 в.). Для них характерно наличие широкого зального помещения, расположенного перед нефами, применение высоких башен. Бургундские храмы отличаются совершенством форм, четкостью расчлененных объемов, размеренностью ритма, завершенностью частей, их подчиненностью целому. Монастырские романские церкви обычно невелики по размерам, своды невысоки, трансепты небольшие. При сходной планировке оформление фасадов было различно. Для южных областей Франции, у Средиземного моря, для храмов Прованса (в прошлом древнегреческой колонии и римской провинции) характерны связь с античной позднеримской ордерной архитектурой, памятники которой сохранились здесь в изобилии, преобладали простые по формам и пропорциям зальные храмы, отличавшиеся богатством скульптурного декора па фасадах, иногда напоминавших римские триумфальные арки (церковь Сен-Трофим в Арле, 12 в.). Видоизмененные купольные постройки проникали в юго-западные области. Свои особые черты имели школы Нормандии, Оверни, Пуату, Аквитании и др. Германия. Особое место в строительстве больших соборов Германии занимали в 12 в. могущественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Вормском соборе (1171—1234, ил. 76), построенном из желто-серого песчаника, членения объемов менее разработаны, чем во французских храмах, что создает ощущение монолитности форм. Не используется и такой прием, как постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма на западной и восточной сторонах придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены (лопатки — вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют в верхней части арочный фриз, цоколь и галереи. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых. Грани наружных форм ясно выражают внутреннюю объемно-пространственную структуру здания. Пизанский собор Бускет, Райнальдус Вильгельм из Инсбрука, 1063-1118, Италия Крепость Конкистадоров, X-XIвв., Германия Замок Брук, строители неизвестны 1250-1277, Австрия Церковь св.Марии, строители неизвестны, XIв., Англия, Кембридж Мост Риальто, строители неизвестны, XIв., Венеция Италия Италия. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии или романской — тех стран, с которыми их связывало длительное экономическое и культурное общение. Местная позднеантичная и раннехристианская традиции, воздействие искусства средневекового Запада и Востока определили своеобразие романской архитектуры передовых школ Средней Италии — городов Тосканы и Ломбардии, в 11—12 вв. освободившихся от феодальной зависимости и начавших обширное строительство городских соборов. Ломбардская архитектура сыграла важную роль в разработке сводчатой конструкции и скелета здания. В архитектуре Тосканы античная традиция проявилась в законченности и гармоничной ясности форм, в праздничности облика величественного ансамбля в Пизе. В него входят пятинефный Пизанский собор (1063— 1118), баптистерий (крещальня, 1153 г.— 14 в.), наклонная колокольня — кампанила (Пизанская башня, начата в 1174 г., достраивалась в 13—14 вв.) и кладбище Камио-Санто. Каждое здание выступает свободно, выделяясь простыми замкнутыми объемами куба и цилиндра и сверкающей белизной мрамора на покрытой зеленой травой площади у берега Тирренского моря. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные беломраморные романские аркады с римско-коринфскими и композитными капителями членят фасад и наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность и подчеркивая конструкцию. Большой по размерам собор производит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-красного и темно-зеленого цвета (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил распространение так называемый «инкрустационный стиль»). Эллиптический купол над средокрестием завершал его ясный и гармонический образ. Пизанская башня. Вот уже более восьми веков «падает» знаменитая башня на Площади чудес в итальянском городе Пиза. Ежегодно башня отклоняется от вертикали на один миллиметр. Сами жители города называют свою падающую кампаниллу «затянувшимся чудом». Архитектурный ансамбль на Площади чудес в Пизе включает в себя четыре сооружения: Дуомо (что по-итальянски означает «собор»), баптистерий (крещальню), кампаниллу (колокольню) и крытое кладбище Кампо-Санто. Оно было заложено в конце XII — начале XIII веков. По преданию, для этой цели сюда специально завозили землю, доставленную из Палестины, с горы Голгофы. Готические аркады кладбища украшены фресками, на которых запечатлены преисподняя и Страшный суд. Собор начали строить в 1063 году (после победного морского сражения против сарацин при Палермо) известные в то время архитекторы Бускетто и Райнольдо. Строили тогда медленно, и собор возводили 55 лет. Еще дольше сооружался баптистерий — целых 120 лет. Строительство этого круглого мраморного здания было начато в романском стиле, к которому позднее примешались элементы готики. Кафедра в часовне украшена рельефом, изображающим сцены из жизни Иисуса Христа. Но все рекорды по длительности строительства побила кампанилла, автором сооружения которой считают архитектора Бонанно. Но есть предположения, что проектировали кампаниллу те же зодчие, которые строили и собор, то есть Бускетто и Райнольдо. Скорее всего они являются архитекторами всего ансамбля, красующегося на Площади чудес. А Бонанно, видимо, был просто подрядчиком, который взялся за возведение колокольни. Норманнская крепость, строители неизвестны, X-XIвв., север Франции Пизанская башня Бонанно Диотисальви 1153, достр XIVв. Италия, Пиза Собор в Триере, строители неизвестны, XIв., Германия, Триер Замок Хёрбург, строители неизвестны Ок.1090, Германия, Баден-Вюртемберг Кентерберийский собор, строители неизвестны, с XIIв., Англия, Кентерберри И вот в 1173 году (или 1174) под руководством всеми уважаемого Бонанно в Пизе рядом с собором началось строительство колокольни. Этому выдающемуся сооружению романского стиля выпала необыкновенная судьба. Построив первый этаж высотой 11 метров и два колоннадных кольца, Бонанно обнаружил, что колокольня отклонилась от вертикали на четыре сантиметра. Мастер прекратил работу и... исчез из города. Одни историки полагают, что он сам бежал из города. Другие считают, что отцы города, взбешенные просчетом архитектора, не принявшего во внимание зыбкий грунт и в результате испортившего весь великолепный ансамбль, изгнали его. Как бы то ни было, но Бонанно после этого жил в нищете и умер в полнейшей безвестности. Время от времени работу по строительству колокольни возобновляли, и к 1233 году было построено всего четыре этажа. Лишь через сто лет после начала строительства, в 1275 году, городские власти нашли смельчака, который рискнул продолжить возведение колокольни. Когда архитектор Джованни ди Симони возобновил работы, отклонение верхнего карниза башни от вертикали составляло 50 сантиметров. И он решил превратить недостаток башни, наклонное положение, в ее главное достоинство. Точнейший математический расчет и великое мастерство зодчего позволили ему надстроить башню еще на пять этажей. Надстраивая ее, архитектор выкладывал следующие этажи, превышая их с наклонной стороны на пять, семь, десять сантиметров. Но кампанилла продолжала «падать». Увенчать все сооружение колокольней Дж. ди Симони не решился — слишком велик был риск. Поэтому, окончив пятый колоннадный этаж, он прекратил работу. О дальнейшей судьбе его ничего не известно. В 1350 году, когда отклонение от вертикали составляло уже 92 сантиметра, за работу принялся архитектор Томазо ди Андреа. Как и его предшественник, он приподнял следующий этаж с наклонной стороны на 11 сантиметров, а звонницу «завалил» в сторону, противоположную наклону. Лишь после этого он водрузил над восемью ярусами башни колокольню с бронзовым колоколом. Так, через 164 года строительство башни наконец было завершено. Правда, она оказалась укороченной на четыре этажа и без крыши. А по замыслу первый этаж ее должен был быть высоким, затем 10 этажей с балконами, 12-й этаж — звонница, а венчать кампаниллу должна была крыша. Общая высота башни предполагалась 98 метров. Много раз предпринимались попытки спасти башню. В 1936 году в ее основание под давлением ввели жидкий бетон, цемент и стекло. В 1961 году по проекту польского ученого Р.Цебертовича попытались уплотнить сыпучие и оседающие пласты почвы с помощью электрокинетических процессов. Но ни один из этих методов не остановил падения башни, которая продолжала накреняться с прежней своей скоростью — один миллиметр в год. Судьба самой известной «падающей» башни — Пизанской — беспокоит весь мир. Отклонение ее от вертикали составляет уже более пяти метров. В апреле 1965 года старый звонарь Энчо Гиларди последний раз поднимался на колокольню по 294 ступеням. С тех пор его функции выполняет электрический прибор. Днем и ночью 100 автоматических фото- и киноаппаратов нацелены на башню, поджидая ее падения. Уже подсчитали, что если ничего не будет предпринято, то в ближайшие 50 лет башня потеряет стабильность и упадет. А ведь когда-то с ее балкона производил свои опыты, связанные с законом свободного падения тел, великий Галилео Галилей...

Часы Mauricio Relli РМ-794 Spirale temporale 2700 руб. Techport.ru Часы Mauricio Relli РМ-783 Elefante giallo 1400 руб. Techport.ru Часы Mauricio Relli Conchiglia РМ-781 3600 руб. All-4U.ru Яндекс.Директ Все объявления Adora Golf Resort Hotel Белек Adora Golf Resort Hotel - 36 отзыва Прочтите отзывы и сравните цены! tripadvisor.ru monalisa Интернет-магазин модной детской одежды. Бесплатная доставка! kinderspb.ru By – Отели Забронировать отель онлайн. 200,000 отелей по всему миру. booking.com Детская Обувь в 3 раза дешевле! Брендовая Детская Обувь. Sale 70%! Доставка бесплатно СПБ за 24ч. Примерка! lamoda.ru Санкт-Петербург Интернет-магазин Babadu.ru Огромный выбор товаров для детей. Акции и скидки, удобная доставка! babadu.ru История мирового искусства

Билет 28 Пример скульптурного портрета эпохи древнего рима из эрмитажа.

Римский скульптурный портрет- один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (Iв. до н.э.— IVв. н.э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров. Актуальность исследования. Римский скульптурный портрет отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые, кроме художественной, имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета. Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось. . . ГЛАВА 1. ОСНОВЫ ИДЕОЛОГИИ И ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ СКУЛЬПТУРНОГО РИМСКОГО ПОРТРЕТА 1.1 Появление римского скульптурного портрета как художественного явления Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э. , раздоры и гражданские войны, показало разложение и упадок Римской республики. Возникнув как небольшое город-государство, Римская республика оказалась не в состоянии плодотворно управлять обширной, состоящей из самых различных стран и племен империей, в какую Рим превратился в результате захватнических войн. 2.3.2 Портрет Юлиев-Клавдиев При преемниках императора Августа- правителей из династии Юлиев-Клавдиев, классицистическое направление в портрете продолжает сохраняться. Традиционным становится изображение обожествленного императора. Также популярны портретные статуи в виде стоящих героизированных фигур (Германик, Лувр). Но все же тибериевский классицизм оказывается холоднее и скучнее, чем августовский. Из передового художественного направления, которое отражало идеалы времени, оно превращается в академическое и отвлеченное. Черты лица зачастую идеализированы С 40-х гг. постепенно возрождается интерес к передаче индивидуальных особенностей человека, в менее заметной степени в портретах эпохи Калигулы и более очевидно в клавдиевских. Известный пример- статуя Клавдия в ротонде Ватиканского музея, где он изображен в образе Юпитера в венке. Очевиден диссонанс между идеализированным классическим телом и портретной головой пожилого мужчины. Подобная реалистичность (оттопыренные уши, морщины ит.п.) впервые появляются в портретах императоров. В эпоху Нерона продолжается развитие реалистического направления, и даже из официального портрета исчезает идеализация. Скульпторы стремятся к максимальному сходству и передаче характеров. Портрет эпохи Клавдия и Нерона считается переходным от августовского классицизма к искусству Флавиев. 2.3.3 Портрет Флавиев Стабильная эпоха правления династии Флавиев привела к очередному взлету культуры, который коснулся и портрета. Хотя реализм остается основной чертой римского портрета на протяжении всей эпохи его развития, флавиевский портрет использует собственные приемы- динамические и пространственные композиции, тонкая передача фактуры при сохранении обычной четкости построения. Мастера черпают вдохновение и из эллинистического греческого портрета. К концу периода живописность, которая является одной из главных особенностей стиля этого портрета, все больше усиливается. "Флавиевские мастера не останавливались на передаче старческих лиц; они изображают и молодых женщин, как бы любуясь своеобразием их черт и красотой. Эти портреты менее строги, чем классицизирующие портреты эпохи Августа, они полнокровнее, в них ощущается живой темперамент и женское очарование портретируемых"[10]. Многие портреты флавиевского времени изображают представителей уже среднего сословия, а также богатых вольноотпущенников. В период Флавиев портретные головы изображались обычно погрудными, с развернутыми плечами. Выделяют периоды: ·  Раннефлавиевские портреты (эпоха Веспасиана и его первого сына Тита) ·  Позднефлавиевские портреты (эпоха Домициана; большая утонченность в передаче внутреннего мира людей и менее целостный и здоровый взгляд на жизнь) А также направления: ·  прогрессивное и реалистическое ·  идеализирующее и классицизирующее (монументальные статуи, официальная скульптура) Идеализирующее направление, характерное для официальных императорских портретов, ориентируется на эллинистические статуи богов и царей, поэтому, в отличие от августовских, они менее строги и более свободны. Идеализация шла двумя путями: император изображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели, подчеркивались его мудрость и благочестие. Размер таких изображений часто превышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальные особенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам бо́льшую правильность и обобщенность. 2.3.4 Портрет эпохи Траяна Правление Траяна стало переломным для Римской империи. Его завоевательные войны были последней попыткой спасти империю от внутреннего разложения, и после смерти Траяна его преемникам пришлось отказаться от дальних провинций. В этот период появляются первые признаки неуверенности и тревоги. В поисках опоры общество обращается к эпохе "доблестной Республики", "простым нравам предков", в том числе, её эстетическим идеалам. Возникает реакция против "разлагающего" греческого влияния. Эти настроения соответствовали и суровому характеру самого императора. В портрете этого периода заметен резкий разрыв с традициями предыдущей эпохи, причем личность собственно правителя как никогда ранее или позднее в римском портрете повлияет на его стилистику. Портретисты стремятся подражать четкости и строгости республиканских портретов, но не могут воспроизвести их непосредственность и свежесть с наивностью в передаче отдельных деталей; зато им удается создать свой собственный портретный стиль- холодный и лишенный эмоциональности, но целостный и выразительный. Тем не менее, идеализированные портреты императора также создаются. Принято разделять "псевдо-республиканские" раннетраяновские портреты, а затем "портреты десятилетия", когда к юбилею правления Траяна в его иконографии появляется образ героя-полководца. Портреты второй половины его правления намного более героизированы. Характерный стиль исполнения: моделировка лица широкими, мало расчлененными плоскостями с резкой графической передачей деталей. Исполнение волос- неглубоко вырезанные четкие линии, обозначающие пряди; напоминает графическое обозначение волос на республиканском портрете, но с более высоким рельефом. Резкая графическая передача морщин, четкий рисунок век и губ. Во второй половины правления Траяна начинают опять возвращаться элементы пластической лепки формы, исчезает сухость. Волосы опять трактуются не как плотная масса, прочерченная графическими линиями, а как свободно лежащие живописные пряди. Тут чувствуется определённое обращение к традициям портрета времени Августа. В женских портретах этой эпохи запечатлены сложные прически в виде валиков волос, например, из заплетенных косичек, которые передаются графичными линиями. В конце правления Траяна сложится новая форма большого бюста (грудь и руки пониже плеч), которая в эту эпоху будет использоваться только в его портретах, а в следующий, адриановский период, получит широкое распространение. 2.3.5 Портрет эпохи Адриана Для мировоззрения императора Адриана, а также для многих из его окружения были характерно сосредоточение на внутреннем, стремление уйти от реальности, глубокий интерес к образованности, а также обращение к греческой культуре. Адриан был эллинофилом, и благодаря этому было создано новое направление римского искусства- новый всплеск классицизма (символом которого стали портреты любовника Адриана- Антиноя). Из визуальных проявлений его любви к греческому- мода на бороду, которую он начал носить. Характерные черты стилистики этого времени- реакция на сухость искусства Траяна, которая выразилась в более живой и пластической передаче человеческого тела. Жесткие угловатые контуры сменяются мягкими плавными, волосы изображаются локонами, а не графическими прядями. Налицо подражание греческим портретам. Поверхность мрамора начинают полировать, отчего сильнее становится различие между кожей и волосами. Главное новшество- скульпторы изобретают способ изображать взгляд, в то время как ранее он просто рисовался краской (и поэтому в большинстве случаев предшествующие портреты нам кажутся "слепыми"). Они начинают изображать глаз рельефными средствами зрачок (с использованием бурава) и радужная оболочка (линией). 2.3.6 Портрет Антонинов Хотя Траян и Адриан также номинально принадлежали к династии Антонинов, искусство их периодов правления принято рассматривать отдельно, а художественное наследие, созданное во время следующих представителей династии, начиная с Антонина Пия, объединять в единый период. В стилистике резких изменений, по сравнению с искусством адриановского времени не происходит; приемы, введенные тогда, начинают использоваться более широко. Для техники II века характерны обильное употребление бурава для создания локонов бороды и волос с активной игрой светотеней, а также гладкая полированная поверхность лица. Изображение зрачка становится общепринятым. Также в портрете отражается начавшийся упадок Римской империи, который проявляется в упадке, отходе от реальной жизни и углублении во внутренний мир, легкой грусти моделей. Уменьшается различие между римским и греческим портретом, римские мастера подражают греческим портретам философов. В период Марка Аврелия, следующего после Антонина Пия императора, техника становится еще тоньше и виртуознее: происходят поиски большей выразительности, сильнее выражен контраст светотеней благодаря глубокому рельефу, еще обильней применяется бурав, зрачок вырезается глубже, что придает глазам большую одухотворенность, кожа полируется еще блестящей. При этом еще сохраняется простота композиции и строгость построения. "Столичный римский портрет, совершенствуя и развивая принципы классицизирующего искусства антониновского времени, приходит в поздних произведениях к отрицанию его основного принципа— строгости, простоты и ясности построения"[11]. 2.3.7 Портрет Северов Для истории Римской империи смутное время III века н.э. является эпохой распада и деградации, но одновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным. Более того, 2-ю четверть III века исследователи называют[12] эпохой величайшего развития римского портретного искусства. Духовный кризис (который выражается, в частности, в заимствовании восточных культов и интересе к христианству) выражается в поиске, отражающемся в портрете. Классицизирующее искусство эпохи Антонинов не соответствовало настроению экзальтированного человека. Развитие портрета III века н.э. отличается противоречивостью и борьбой стилистических направлений Переходным к взлету портрета этого периода является эпоха императора Септимия Севера и его непосредственных преемников. В портретах собственно императора видно стремление к продолжению стиля II века, что совпадало с его политической линией- позиционировать себя как законного наследника дома Антонинов. Характерные черты: завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода (как у Луция Вера), контраст белизны кожи со светотенью волос, исполнение мелочно, и исчезла лёгкость руки художников антониновской эпохи. Колебания и зачатки совсем другого стиля заметны в портретах его сыновей- Геты и Каракаллы. На первый план выступает требование, которое было свойственно первому периоду римской скульптуры— характеристика индивидуальности, характера. Подобно тому, как культ личности в период республики привел к индивидуализации скульптуры, назначение личности в III веке привело к новому этапу развития. В атмосфере дикого и смутного времени не были востребованы утончённые эффекты, которые угадывал только культурный глаз. Требовался новый, более наглядный и брутальный стиль. "Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которых всегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающими чертами,— таковы особенности нового направления в скульптурном портрете начала III века н.э."[13] При предпоследнем императоре этой династии, Гелиогабале (См. Приложение, рис.53), наблюдается возвращение некоторого интереса к живописности Антонинов. При его наследнике, Александре Севере, окончательно вырабатывается тот новый тип портрета, предпосылки которого наметились при Каракалле— суровая простота стиля, брутальность и открытие характера. Многие портреты этого периода напоминают произведения поздней республики, но опознаются по большей техничности. без твердо выраженного типа изображения, в различных областях империи он отличался различными чертами, но в итоге все шло к упрощению. Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четко вырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками. с традициями реализма, лежавшими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры. Не без борьбы, реалистические портреты, уже эллинистической эпохи, это идея реалистического скульптурного портрета, ставшего высшим достижением римского искусства. Создавая в погребальных и религиозных целях портрет, римские мастера, в отличие от греческих эпохи классики, увековечивали черты конкретного человека во всей их неповторимости. Портрет мог нести и политический смысл. С течением времени определенная жесткость, даже беспощадность римского искусства портрета стремительно уступает место предельной утонченности. И портрет достигает впечатляющего реализма с налетом карикатурности. В портретных образах, созданных римскими мастерами на протяжении I-IV веков, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Роль римского портрета в истории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой и утверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальности человека. Все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано на творческом наследии римских мастеров. Скульптурный портрет является выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи Римской империи. , голова №535), ок. 80 г. до н.э. Рим, музей Торлониа Рис.6.Портрет Помпея в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене Рис.7. Гай Марий, Мюнхенская глиптотека Рис.8. Голова старика, ок. 60 г. до н.э., Мюнхенская глиптотека Рис.9. Мужской портрет, сер. I в. до н.э. Палаццо Массимо алле Терме музеи Рис. 11. Статуя Августа из Примы Порты. Мрамор. Последняя четв. I в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти, Новое крыло. Рис.12. Статуя Августа, приносящего жертву (в образе великого понтифика), Рим, Музей Пио-Клементино Рис. 13. Портрет Ливии Друзиллы Рис. 14. Гай Цезарь Рис.24. Тиберий, Лувр Портрет Флавиев Рис.25. Веспасиан, Лувр Рис.26. Портрет неизвестной римлянки (Флавия Юлия?), Капитолийские музеи. 80—90-е гг Рис.27. Тит Рис.28. Домиция Лонгина, Лувр Рис. 29. Домициан, Капитолийские музеи Рис.30. Домициан, Лувр. Пример идеализированного портрета Рис.31. Портрет ростовщика Цецилия Юкунда. Бронза. 70-е гг. н. э. Неаполь, Национальный музей Рис.32. Надгробие Гатериев, Латеранский музей, 79—80 гг. (пример сохранения республиканских традиций надгробий в период ранней Империи) Портрет эпохи Траяна Рис.33. Император Траян, Мюнхенская глиптотека Рис.34. Нерва. Палаццо Массимо алла Терме Рис.35. Портрет Траяна в образе полководца. Ксантен Рис.36. Портрет римлянки в диадеме (Помпея Плотина?), Мюнхенская глиптотека Рис.37. Статуя римлянки (т.н. "Сабина", возможно, Салонина Матидия), Рим, Лоджия деи Ланци Портрет эпохи Адриана Рис.38. Адриан, Прадо Рис.39. Вибия Сабина, Прадо Портрет Антонинов Рис.40. Портрет императора Коммода в образе Геркулеса, Капитолийские музеи Рис.41. Марк Аврелий, Стамбул, Археологический музей Рис.42. Портрет Луция Вера, Эрмитаж Рис.43.Антонин Пий, Прадо Рис. 44. Салонина Матидия, Капитолийские музеи Рис.45. Фаустина Старшая, Музей Истории искусств, Вена Рис.46. Фаустина Младшая, Лувр Рис.47. Т.н. "Сириянка", 160-е гг. Эрмитаж. Портрет Северов Портрет эпохи солдатских императоров Рис.54. Филипп Аравитянин, Эрмитаж Рис.55. Максимин Фракиец Рис.56. Портрет Бальбина, Эрмитаж Рис.57. Бюст римлянки (Корнелия Салонина (?), жена императора Галлиена). Мрамор. Около середины III в. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Рис.58. Гордиан, Британский музей Рис.59. Галлиен, Antikensammlung, Берлин Рис.60. Статуя Требониана Галла. Бронза. 251-254 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей Рис.61. Мальчик в тоге, Дрезден, Альбертинум. 2-я четв. III в. Портрет иллирийских императоров Рис.62. Портрет императора Проба, Капитолийские музеи Рис.63. Портрет пожилой женщины, Латеранский музей Рис.64. Портрет императора Констанция Хлора, Антиксаммлунг, Берлин. Хронологически относится к следующему периоду, но еще носит черты переходного стиля. Портрет IV века Начало формы Конец формы

29 Готический стиль

 

Конец формы

работа по надстройке кирпичной стены Колизея «древним» белым камнем

Когда, кем и для чего был построен Колизей в Риме — Италия? История римского Колизея или как он из амфитеатра Флавия превратился в Колизей. Безусловно, самым ярким символом Рима в Италии по представлениям современного человека является знаменитый Колизей. Но уж слишком много в истории древнего Рима не состыковывается, чтобы не задуматься и над этим новым чудом света и его происхождением.

Одного внимательного взгляда на Колизей хватает, чтобы обнаружить, что он сразу строился как «древние руины». Но примеры его довольно таки позднего строительства прекрасно видны. Известно, что «Колизей построен из камня, бетона и кирпича». Не странно ли, что в таком якобы очень древнем сооружении использован БЕТОН? Историки могут возразить, что бетон изобрели еще «древние» римляне более 2 тысяч лет назад. Но почему тогда его повсеместно не применяли в средневековом строительстве? Скорее, все якобы «древние» постройки из бетона гораздо более позднего происхождения, чем думают историки.

Если внимательно присмотреться к кирпичной кладке внутренних стен Колизея, то бросается в глаза, что края кирпичей обиты, весьма упорядочено, и обивка была произведена перед кладкой, а не с течением веков, что пытались изобразить, а кирпичи скреплены между собой составом, весьма напоминающим цемент ХIХ века. Вся кирпичная кладка кажется примерно одинаковой и построена из однородного кирпича. Такое ощущение, что при строительстве Колизея сразу же поддельно создавалась видимость якобы многовекового изнашивания сооружения.

Еще лучше это видно в местах якобы «обрушившейся» кирпичной стены. Эти места кладки несомненно ненастоящие, построенные сегодняшнем «обрушившемся» виде. Если бы кирпичная стена подлинно обрушилась, то ее обнажившиеся «остатки старинных сводов» неестественно выглядят на гладкой кирпичной кладке Колизея. Все эти «переделки» сооружали сразу же при начальной постройке, так путались показать античность сооружения. Настоящие переделывания сводов неминуемы в старинных, зарывающихся в землю домах, смотрятся совершенно иначе.

Разница очевидна

К примеру, храм святой Ирины в Стамбуле- Константинополе. На фото отлично представительны бесчисленные следы настоящих переделок. Причем, верхняя часть стен смотрятся значительно новее, чем нижняя, в которой видно больше перекладок. Но в Колизее стены странным образом идентичны: что наверху, что внизу. В настоящих древних сооружениях низ строения расположен обыкновенно под землей или в котловане, если ведутся археологические работы. Церковь святой Ирины уходит под землю на глубину 4 метра. И речь идет о средневековой постройке. А окрест Колизея нет никакого заметного оседания в землю. Получается что за две тысячи лет, арена была погружена в какой-то вакуум и над ней были не властны правила природы, которые распространяются на все остальные места на планете, и являются, кстати, главной датирующей вехой в археологии. Да что говорить, если под видом реконструкции, абсолютно неприкрыто, на виду у туристов, при помощи переносных строительных лесов, достройка Колизея происходит и в наше время.