30. Колизей – амфитеатр Флавиев в Риме

Колизей (от лат. colosseus — громадный, колоссальный) или амфитеатр Флавиев — амфитеатр, одна из самых больших арен, памятник архитектуры Древнего Рима. Строительство велось на протяжении 8 лет, в 72 — 80 годах как коллективное сооружение императоров династии Флавиев.

Архитектура Колизея

Подобно другим римским амфитеатрам, Колизей представляет в плане эллипс, середина которого занята ареной (также эллиптической формы) и окружающими её концентрическими кольцами мест для зрителей. От всех сооружений такого рода Колизей отличается своей величиной. Это самый грандиозный античный амфитеатр: длина его наружного эллипса равняется 524 м, большая ось — 187,77 м, малая ось — 155,64 м, длина арены — 85,75 м, её ширина 53,62 м; высота его стен — от 48 до 50 метров. При таких размерах он мог вместить в себя около 50 тысяч зрителей. Амфитеатр Флавиев был построен на бетонном фундаменте толщиной в 13 метров.

Стены Колизея воздвигнуты из крупных кусков или блоков из травертинового камня или травертинового мрамора, который добывали в близлежащем городе Тиволи. Блоки соединялись между собой стальными связями общим весом примерно 300 тонн; для внутренних частей употреблялись также местный туф и кирпич.

Использованы типичные для римской архитектуры ордерные аркады с ордерной суперпозицией.

Архитектурно-логистическое решение, применённое в Колизее и получившее название vomitoria (от лат. vomere" извергать"), применяется при строительстве стадионов до сих пор: множество входов располагаются равномерно по всему периметру здания (80 входов). Благодаря этому публика могла заполнить Колизей за 15 минут и покинуть за 5. В плане сооружение расчленено поперечными и кольцевыми проходами. Между тремя внешними рядами столбов была устроена система главных распределительных галерей.

Конструктивную основу составляют 80 радиально направленных стен и столбов, несущих своды перекрытий. Наружная стена сложена из травертиновых квадров ; в верхней части она состоит из двух слоев: внутреннего из бетона и внешнего из травертина. Для облицовочных и прочих декоративных работ широко использовался мрамор и стук.

С большим пониманием свойств и работы материала зодчие сочетали различные породы камня и составы бетона. В элементах, испытывающих наибольшие напряжения (в столбах, продольных арках и пр.), применен самый прочный материал.-травертин; радиальные стены из туфа облицованы кирпичом и частично разгружены кирпичными арками; наклонный бетонный свод в целях облегчения веса имеет в качестве заполнителя легкую пемзу. Кирпичные арки различной конструкции пронизывают толщу бетона как в сводах, так и в радиальных стенах. "Каркасная" структура Колизея была функционально целесообразной, обеспечила освещение внутренних галерей, проходов и лестниц, экономна по затрате материалов. Колизей дает также первый известный в истории пример смелого решения тентовых конструкций в виде периодически устраиваемого покрытия (Тент — навес для защиты от солнца или от атмосферных осадков).

Внешний облик Колизея монументален благодаря огромным размерам и единству пластической разработки стены в виде многоярусной ордерной аркады. С наружной стороны Колизей представляет собой четырёхъярусное строение. Три первых этажа на фасаде представляют собой сплошные ряды окон-арок с закругленным верхом. На втором и третьем этажах между арками-окнами располагались скульптуры римских воинов. Таким образом, этот амфитеатр имел 240 арок. Следует заметить, что в 80 арках первого этажа скульптур не было вообще, так как через эти арки зрители проходили внутрь Колизея. Кроме того, между окнами по фасаду на всех трех этажах были установлены колонны с  капителями.. На первом этаже колонны исполнены в  дорическомстиле, на втором - в ионическом, а на третьем - в коринфском стиле. Четвертый этаж был образован из 80 панелей с обозначенными на них коринфскими пилястрами, между которыми были сделаны окна и набиты круглые бронзовые щиты (clipea). Вершину Колизея образовывал ряд мачт (вертикально стоящая конструкция ) , очень похожих на зубцы перевернутого женского гребня. Так как Колизей не имел крыши, то на эти мачты при помощи канатов натягивался гигантский тент (так называемый веларий). Веларий красился в ярко-желтый цвет, поэтому даже в ненастные дни посетителям Колизея казалось, что светит солнце. Поверхность стен амфитеатра была облицована травертином. Это дополнительно усиливало ощущение мощи Колизея. javascript:void(0)Изнутри Колизей напоминал колоссальную воронку, на дне которой находилась  арена). Она имела форму эллипса, то есть вытянутого круга, что облегчало зрителям наблюдение за происходящими на арене событиями. Посередине длинной стороны эллипса, у самого центра арены, находились ложи римского императора и высокопоставленных сановников. Ряды с местами для посетителей надежно удерживали каменные колонны, соединенные между собой арками. Непосредственно под ареной Колизея находилось огромное количество зверинцев, казематов и подземных темниц. Невероятно, но за несколько часов арена амфитеатра могла стать бассейном-озером, на поверхности которого проводились морские сражения и праздничные феерии. Кроме того, хитроумные механизмы могли превратить арену в пустыню или в зеленеющий лес. Неожиданно среди скал и пещер возникали тигры, леопарды, львы и другие хищные звери. А потом гладиаторы начинали охотиться на них. В настоящее время от римского Колизея сохранились лишь развалины арены и полуразрушенные стены. Он утратил две трети своей первоначальной массы; тем не менее, он и поныне беспримерно громаден.

33. Творчество Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти

1. Симоне Мартини

Симоне Мартини (итал. Simone Martini; ок. 1284, Сиена — 1344, Авиньон) — крупный итальянский художник XIV века, представитель сиенской школы живописи. По праву считается основателем школы европейской готики.

О первых тридцати годах жизни художника нет никакой информации. Без сомнения, Симоне Мартини был учеником Дуччо. Первая достоверная работа Симоне — фреска «Маэста» (Величие Мадонны) в городской ратуше Сиены, на которой стоит дата (1315 г.) Сама композиция картины вполне традиционна для итальянского искусства того времени: Мария с младенцем на руках окружена святыми, но стиль ее написания весьма далек от тех канонов, которые соблюдали современники художника. Здесь можно говорить о широком пространстве, глубине картины, свободе и плавности линий.  Эта большая и великолепная композиция отражает готическую сиенскую культуру и опирается на французские образцы. Группа ангелов и святых под чудесным балдахином вокруг драгоценного трона Богоматери производит впечатление скорее светской королевской церемонии, чем мистической литургии.

Уже сам факт, что молодому художнику доверили столь ответственную работу в зале сиенского правительства, свидетельствует о его известности и сложившейся к тому времени хорошей репутации. После фрески «Маэста» Симоне по всей вероятности работает над фресками в капелле Сан Мартино в знаменитой церкви Сан Франческо в Ассизи, которые завершает в 1317 году.

В начале 20-х годов начался творческий взлет художника. В это время меняется его стиль – в нем появляются готические черты, меняется палитра – она становится более яркой и красочной.

Вторую половину 20-х годов художник провел в капелле Сан-Мартино, которую он украшал фресками. Тематику для фресок Симоне Мартинивыбрал сам – это была жизнь французского святого Мартина Турского. Выбор был неслучайным: художник тяготел к французской культуре, да и тот факт, что данный святой был почитаем рыцарями позволил изобразить ему рыцарский быт.

В 1333 году появляется его главная работа – «Благовещение». Сразу же после создания этой картины художник переезжает в Авиньон. Переезд во французский городок был весьма предсказуем – это своего рода логическое завершение духовных поисков художника, который на протяжении всей своей жизни тяготел в культуре Франции.

Творческий стиль художника ( Симоне Мартини первый художник, который писал пейзажи)

Творчество художника относят к Сиенской школе. Характерными чертами этой школы считается смешение готических, византийских и ренессансных элементов. Так сквозь готический стиль, проявляющися в новых методах передачи объёма, причудливости линий, художник передаёт и черты будущего ренессанса, основанные на большем реализме. Готика смягчается более живым и нежным чувством реальности. 

У многих более ранних художников Средневековья пейзаж как таковой прописан порой очень скудно, не детально, иногда являя сойбой просто пятно. Симоне Мартини особо тщательно, в отличие от авторов того времени, воспроизводит ландшафты, элементы городской атмосферы: крыши, окна, арки, интерьеры.Джорджо Вазари, художник и исследователь итальянского искусства, так пишет о Симоне Мартини: «Обладал изобретательностью от природы и очень любил рисовать с натуры, и в том он признавался лучшим мастером своего времени».

Тематика работ художника

Средневековье наложило отпечаток на творчество Симоне Мартини, как и на творчество других художников того времени. Центром мироздания, мироощущения человека, центром мысли того времени был бог и всё, что с ним связано. Поэтому основная тематика картин и фресок автора – это библейские сюжеты: Благовещение, Мадонны, различные святые и чудеса. В этой области художник добивается потрясающих результатов.

Но не менее важны и его портретные работы, в которых над средневековыми традициями начинают преобладать гуманистические идеалы новой эпохи. В портретах Мартини, на которых изображены святые и мадонны, впервые появляются еще не индивидуальные черты, но уже общечеловеческие. Художник старается придать лицам выражение, соответствующее изображенным обстоятельствам. Женские образы Мартини неотразимы для того времени: они одухотворены, объёмны, прекрасны и не имеют аналогов.

Значение творчества Симоне Мартини в искусстве велико. Своим творчеством он оказал огромное влияние на учеников и почитателей, развитие живописи сиенской школы. Внёс вклад в становление идеалов Ренессанса.

Дева Мария из Благовещения «Мадонна Аннунциата»  (ок. 1340—1341, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Симоне Мартини и Липпо Мемми.Благовещенье. 1333. Уффици. Флоренция – http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8e/Simone_Martini_truecolor.jpg

Симоне Мартини. Маэста. 1315 г. Палаццо Пубблико. Сиена - Сант-Агостино) живое и светлое повествование о чудесах, композиция которого находится в тесной связи с флорентийской культурой Джотто и с современными исканиями братьев Лоренцетти

2. Лоренцетти Амброджо

Лоренцетти Амброджо (работал между 1319—1348) — итальянский живописец, представитель сиенской школы. Брат художника Пьетро Лоренцетти. Жил в Сиене и во Флоренции, входил в цех флорентийских живописцев. Амброджо -ученик и последователь своего брата- был еще более крупной фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий — правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве.

Первое подписанное и датированное произведение Лоренцетти Амброджо — “Мадонна с младенцем” (1319 г. ). В ней ощущается интерес Амброджо не столько к традиционно сиенской певучей линии, сколько к объемности и массе. Мадонна в этой картине монументальна, она выглядит застывшей в напряжении.

В этой ранней работе художника заметно влияние Джотто и Арнольфо ди Камбио. Амброджо Лоренцетти и в дальнейшем постоянно проявлял интерес к достижениям флорентийской школы. В 1330 году Амброджо пишет фреску “Маэста” ( разновидность изображения Богоматери ) в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене. В этот период творчества Амброджо уже освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское изображение пространства, так и найденная гармония в передаче объема и исполнении плавности и красоты линии.

В картинах Лоренцетти гармонично соединились традиции сиенской живописи с ее лиризмом и свойственные искусству Джотто обобщенность форм и перспективность пространственного построения. Хотя художник использует религиозные и аллегорические сюжеты, в картинах явственно проступают черты современной ему жизни. Условный пейзаж, характерный для полотен мастеров XIV в., у Лоренцетти заменяется узнаваемыми тосканскими ландшафтами. Очень реалистично он пишет виноградники, поля, озера, морские гавани, окруженные неприступными скалами.

Совершенно по-новому сиенский мастер трактует религиозные темы, обычные для живописи его времени. Например, тему «Маэста» («Величание Богоматери»), которая у С. Мартини и Дуччо приобретает торжественное звучание, художник обогащает эмоционально -проникновенными нотами. Вызывает восхищение его Мадонна, одновременно величественная и по-матерински нежная («Мадонна делла латте», ок. 1340, Сиена).

Прекрасный морской пейзаж предстает перед глазами зрителя на полотне «Чудо св. Николая Барийского» (Галерея Уффици, Флоренция). Художник использовал библейскую легенду о том, как св. Николай Барийский попросил византийских моряков помочь голодающему населению Миры, отдав часть запасов пшеницы, ссыпанной в трюмы их судов. Византийцы выполнили просьбу святого, но, вернувшись домой, обнаружили, что трюмы по-прежнему полны зерна. Несмотря на присутствие на картине ангелов со снопами, символизирующими воздаяние за добрые дела, композиция отличается реалистичностью. Большую часть полотна занимает изображение моря с плывущими по нему судами и лодками.

Вершиной мастерства Лоренцетти стали фрески зала Девяти сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Фрески посвящены мотивам доброго и злого правления (1338—1340, Палаццо Публико делла Синьория, Сиена). Художник использовал аллегорию для выражения нравственных и политических идеалов. Композиция «Аллегория доброго правления» воплощает идею мирного правления граждан, основанного на добродетели и согласии, тогда как в «Плодах злого правления» представлено дьявольское, несправедливое правление рыцарей. Одним из лучших произведений мастера является третья композиция зала — «Плоды доброго правления», с убедительной достоверностью изображающая улицы, площади Сиены и сельские окрестности с разворачивающимися на них сценами обыденной мирной жизни горожан и селян.

Уникальность этих фресок Лоренцетти заключается в том, что в столь большой и политически важной аллегории он обошёлся без религиозных сюжетов и ссылок на Библию. Такая программа фрескового цикла для пропитанной христианским духом средневековой Сиены была абсолютным новшеством. Амброджо Лоренцетти в своей работе практически полностью основывается на реальной политической истории. Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.

Замечательное искусство Лоренцетти сыграло большую роль в развитии итальянской живописи, оказало значительное влияние на представителей самых различных художественных школ.  Наряду с Дуччо ди Буонинсенья и Симоне Мартини, он является крупнейшим итальянским художником первой половины 14 века.

- «Плоды дурного правления» фреска, деталь. 1337-39гг. Сиена,

(На западной стене, напротив «Плодов доброго правления», для пущего контраста находится большая, но в основном утраченная фреска «Плоды дурного правления», в которой так же был изображен не только город, но и его пригороды. В центре композиции во всем своем ужасном могуществе восседает воплощение Тирана — на голове рога, во рту клыки, а у ног чёрный козёл. В левой руке он держит бокал с ядом. Над ним парят Жадность — старуха с денежными мешками в тисках, Гордость, торжественно показывающая ярмо, от которого она освободилась, и Тщеславие, любующееся собой в зеркало.Слева от Тирана изображена Жестокость, которая в одной руке держит младенца, а в другой змею; далее, Измена, держащая на руках ягненка с хвостом скорпиона, и Обман с крыльями летучей мыши, держащий в руках жезл. Справа от Тирана расположились Ярость — смесь кабана, кентавра и льва с кинжалом в руке, Раздор, в одежде с геральдическими цветами Сиены (чёрный и белый) — на одной стороне платья написано «да», на другой «нет», который пилой разделяет согласие, и Война со щитом и мечом в руках. У ног Тирана изображены сломанные весы и поверженное Правосудие. Слева от этой композиции можно видеть разграбленный город, в котором каждый день происходят убийства и грабежи, далее простирается обездоленная земля с горящими домами, разрушенными замками и толпами мародеров. И над этой внушающей ужас картиной парит зловещая фигура Страха, в руках которой меч).

- Плоды доброго правления. Фреска. 1337-39. Палаццо Пубблико

- «Аллегория доброго правления» фреска, деталь. 1337-39гг. Сиена, Палаццо Пубблико

(В центре «Аллегории доброго правления» изображена большая фигура старца в украшенной драгоценными камнями одежде, сидящего на троне. В левой руке он держит щит с изображением городской печати, а в правой скипетр. Он спокоен и величественен. У его ног мифическая волчица — основательница Сиены, кормящая Ашиуса и Сениуса, с которых начинается история города. Так аллегорически Амброджо изобразил символ городской власти Сиены. Над этим символом парят три аллегории добродетелей — Вера, Надежда, Любовь, а по сторонам от него расположились — Мир, Сила, Благоразумие, Правосудие, Умеренность, и Великодушие. Самой интересной фигурой в этом наборе несомненно является та, что олицетворяет Мир — она полулежит на мягких подушках с оливковой ветвью в руке; от неё действительно исходит мирное спокойствие. Интересна и фигура Правосудия, находящаяся несколько особняком в левой части. На чашах весов правосудия разместились ангелы, один в красной одежде, коронующий человека с пальмовой ветвью в руке, и рубящий голову другому, и другой ангел в белой одежде, который протягивает коленопреклоненному человеку две меры длины и зерно.)