Пластические выразительные средства в театрализованном представлении

При создании художественного образа, целостности театрализованного представления режиссер пользуется следующими пластическими выразительными средствами: 1. Сценография и элементы оформления. 2. Костюм 3. Грим 4. Мезансценирование Все эти элементы должны быть органично соединены. Также не стоит забывать о: «Атмосфера – это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей» Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. С. 95. Сценическая атмосфера создается: Во-первых. Правильным внутренним настроем исполнителей. Во-вторых. Внешней сценической обстановкой. Внутренний настрой исполнителя рождается: 1) В результате целеустремленного, целенаправленного его действия в предлагаемых обстоятельствах. 2) Его увлеченностью исполняемым номером. 3) Доверительным, верным общением со зрительным залом. 4) Общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители и исполнители – одни – чувством радости творчества, другие – сопричастности к творчеству. Внешняя сценическая атмосфера создается и выражается: 1) Оформлением (сценография). Одно из самых действенных выразительных средств, создающее верную и прежде всего броскую, яркую праздничную сценическую атмосферу эстрадного концерта, представления. Т.к. именно вещественная обстановка (детали этой обстановки), соответствующая определенному времени, создает среду, в которой присутствуют точные приметы времени. Функции оформления: 1) «Обстановочная» 2) Активно действующая. 2) Музыкой. Музыка в концерте, представлении используется: 1) Как действенный фон номера, эпизода. Вызывает у зрителей соответствующее настроение, усиливает эмоциональное восприятие номера, эпизода. 2) Для создания на сцене точной атмосферы того или другого исторического времени. Вызывает у зрителей ассоциации, связанные с определенной эпохой, определенным временем, определенным событием. (Например, звуки фокстрота «Рио-рита» обращают нас к предвоенным временам). Приемы использования музыки: 1) Как лейтмотив всего концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. 2) Как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его «визитной карточкой», музыкальной характеристикой, раскрывающей какие-либо его внутренние качества. 3) Как раскрытие внутреннего состояния действующих лиц в происходящем на сцене событии. Или как контраст, разоблачающий истинную цель героя. 4) Как заставка, как связка между номерами и эпизодами. 3) Сценическим светом. При работе над светом режиссеру необходимо помнить, что каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект: 1) должен нести в себе определенный смысл, понятный зрителю; 2) служить выявлению содержания номера, эпизода в эстрадном концерте, представлении. Праздничная атмосфера концерта создается, прежде всего, яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не бессмысленным калейдоскопом спецэффектов и темнотой. Играть светом нужно осторожно и только там и тогда, когда эта игра необходима. 4) Звуки и шумы. Верно к месту прозвучавший на сцене звук (скрип двери, вой ветра, шум дождя, перестук вагонных колес и др.): 1) несет в себе действенно-эмоциональный заряд; 2) придает физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.

билет № 19 1. Режиссерский замысел. Тема, идея, сверхзадача, их роль в формировании режиссерского замысла.

Тема —проблема , круг проблем действительности.

Тема произведения — то, о чем оно написано.

Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительнос­ти.

Основная идея пьесы--ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? Идея абстрактна. Она — вывод и обобщение.

В понятиях «сверхзадача» и «сквозное действие» заключена главная сущность всей системы Станиславского.

Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, она —идейная активность художника.

Когда речь заходит об отдельной роли, то под сверхзадачей разумеется главная, основная, конечная цель всех действий персонажа. Это касается как положительных героев, так и «контрдей­ствующих». У них у каждого своя сверхзадача и своя линия сквоз­ного действия.

«Сверхзадачу надо искать не только в роли, — говорил К. С. Станиславский, — но и в душе самого артиста. Нужна сверхзадача, возбуждающая творческое воображение».

Главная мысль произведения становится тем «зерном», из которого рождается и вырастает сверхзадача.

«Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, пульс пьесы...

Сверхзадача — хотение, сквозное дейст­вие — стремление и выполнение его»

Осн.компоненты реж.замысла: 1. мотивировка выбора произведения, 2. идейно-тематический анализ (тема, идея, конфликт), 3. действенное содержание (сверхзадача, сквозное действие, контрдействие), 4. событийный ряд.  Этапы реж-ра в процессе выполнения замысла: 1. застольный – фундаментальный, корректировка замысла реж-ра актерами, первые читки актеров. 2. репетиция в выгородке – разводка, замена декораций подручными материалами, поиск мизансцен, первые формы реж-их заданий: - словесное объяснение, - подсказ, - показ. 3. работа на сцене – шлифовка, все сводится воедино. Далее – прогоны (черновой, монтировочный, генеральный). Разбор полетов.

билет № 20 2. Современные сценографические технологии в воплощении режиссерского замысла в представлении и празднике.

Сценографическое решение представления Профессия режиссера и художника близки своей позицией, ибо нахождение смысловой пластической образности есть конечный результат как режиссера так и художника. Режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами композиции и цвета и художник должен быть режиссером, то есть уметь увидеть прочтенный им сценарий и ощутить его в движении, в динамическом развитии. Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается с выражения единого смысла и сверхзадачи будущего представления. Первый этап. Точный выбор выразительных средств (музыка, живопись, скульптура, архитектура). На помощь режиссеру и художнику приходит монтаж: они выстраивают элементы оформления не в статике, а в динамике. В монтажном представлении, оформление различных эпизодах в их динамичной взаимосвязи. Художественная организация пространства – гдавная задача работы режиссера массового действа. Первая композиция (горизонтальная, вертикальная. Диагональная, симметричная или диссонансовая). Оформление, чтобы было со всех сторон, чтобы было трехмерно, объемно, законы плоскости и пространства. Взаимоотношения режиссера и художника – от поиска образов к созданию конкретных деталей художественного оформления. Художественное оформление зависит от главной темы.необходимо определить особенности пространственной композиции. Режиссер и художник решают также вопросы: общее драматургическое, монтажное развитие оформления, логически подводящее к кульминации спектакля; световую композицию. Цвет – средство сильнейшего эмоционального воздействия. Свет имеет свою выразительную оценку. (холодный свет, теплый). В световых сочетаниях – огромная эмоциональная сила. Которая в состоянии выразить как идейную сторону искусства так и чувства искусства. «световой замысел» – находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом. Далее поиск идет в плане поиска звука зрительного эквивалента, где в единый образ должны слится цветосветовое решение спектакля, его образность во многом достигается благодаря свету. Должен быть едигый цветосветовой и музыкальный образ. Устройство сцены. Сцена общается с авансценой при помощи портального отверстия. Архитектурная арка обрамляющая это отверстие называется порталом сцены. Пространство, заключенное внутри портальной арки – зеркало сцены. Зеркало сцены меньше размеров портала, т.к сверху обрезается специальной дугой. По бокам сцены – карманы, которые служат для заготовки декараций. Они размещаются в первых двух планах сцены. Сцена (задгняя сцена) как карманы. Главная сцена определяется капитальной сценой с проемом. Часть ее используется для установки проекционной аппаратуры (напросвет). 3 основные части по вертикали: трюм, планшет, колосники. Трюм – помещение, находящееся под сценой. В трюме находятся механизмы, приводы сцены, прочее оборудование сцены. Высота не может быть мень 1.9 м. Планшетом называется пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декораций. Колосники – решетчатый потолок сцены, на колосниках размещаются блоки, декарационных индивидуальных подъемников. И прочее верхнее оборудование. Авансцена – участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. Передняя сцена используется как места игры актера перд занавесом, близко от зрителя. Границей между сценой и авнсценой служит красная линия. Вся площадь сцены разбивается на условные участки, идущие параллельно. Поиск совместного решения режиссера и художника в художественной организации пространства – процесс сложный и неоднозначный. Режиссеру необходимо добиваться этого решения, ибо в противном случае худ.оформление будет существовать в отрыве от режиссерского решения.

З.ы. Творческое наследие корифеев театрального искусства Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова стало народным достоянием и требует от каждого режиссера серьезного изучения и освоения, т.к. в глубине лежат основы профессии. Их объединяло: Принципы народности, идейности и реализма в искусстве. Но каждый по-разному решал задачи театрального искусства. К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ: Основоположник «школы переживания», где главный принцип – от внутреннего к внешнему. Создатель системы воспитания актера, включающей 5 основных элементов: 1. жизненная правда; 2. сверхзадача; 3. действие и активность; 4. органичность; 5. перевоплощение; ЗАДАЧА: создание органической жизни на сцене в образе действующего лица. Путь решения заключается в раскрытии внутреннего мира человека, «заражении» зрителей, а «заразив» актера требования жизненной правды. МЕТОД РАБОТЫ: полное слияние с образом. В. Э. МЕЙРХОЛЬД: «Мейерхольд дал корни театрам будущего, будущее и воздаст ему». (Е. Б. Вахтангов) Влияние творчества распространилось на влияние мировой художественной культуры. Еще в годы учебы в МХТ обдумал программу «театра символического» «Сцена требует определенной условности. Условный метод полагает в театре четвертого творца – это зритель. УТ дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки». ПРОГРАММА МЕЙРХОЛЬДА: 1). 2 крайних жанра: «революционная трагедия» и «революционная буффонада». 2). В действии никаких пауз психологии и «переживаний» на сцене. Много света, радости, грандиозности и зараженности, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля. Готовился вынести театр на открытое пространство. Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала эффект очищения чувств. • Творчество актера, есть творчество пластических форм в пространстве. • Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения. • Умение правильно использовать выразительные средства своего тела. • Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли. • Общий методологический «ключ» биомеханики – от внешнего к внутреннему. Считая необходимым избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Е. Б. ВАХТАНГОВ: Творческий путь сравнительно непродолжителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. 3 направления: актерское, режиссерское, педагогическое. Одно из неординарных явлений – вахтанговские кружки. Установил принцип студийного воспитания: «Студия должна не обучать, а должна воспитывать». Учил не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говорящую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя. ЗАКОНЫ СТУДИИ: • Безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях. • Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. • Сегодня – Гамлет, завтра – рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист. • Публичный отказ от роли в пользу более талантливого. • Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление. • Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаковы вредны для дела и должны быть искореняемы. В МП БЕРЕМ: К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ: законы сцен. действия и общения, законы словесного действия, учение о сверхзадаче и сквозном действии. В. Э. МЕЙРХОЛЬД: закон биомеханики, метод гармонического слияния в действии движения, слова, музыки, цвета, ритма, принципы УТ – гиперболизацию образов до масок, его символику, монтаж аттракционов. Е. Б. ВАХТАНГОВ: принцип студийности, принципы контраста и гротеска, потрясения.

61