28. Работа над произведением (5 ч.)

I сторона — воспитание музыканта-художника; II — работа произведения над скрипачом.

А. Подготовительный период, 2 основных этапа: 1) цели работы, определяемые познанием произведения — а) автор, эпоха, стиль (= установка, тема 5); б) разбор: структура, технические и музыкальные задачи (звуковые, фразировочные, динамические, выбор аппликатуры).

2) изучение произведения, т. е. воплощение: нахождение выразительных приемов, соответствующих художественному целому, стержневого движения (темпа) и отклонений от него, сквозная мысль. Избегать лишних, неосмысленных повторений (тема 27).

Б. Эстрадное исполнение. 1-е выступление — проверка качества изучения. Последующие исполнения не должны копировать предыдущее; чем выше художник — тем больше разнообразие.

Профессиональная трудность — не дать потускнеть произведению при многократных повторениях. При «заигрывании» можно отложить, а потом возобновлять работу с начала.

Умение учить новое произведение — верный выбор мест, которые надо собственно учить, и которые нужно только понять, прочувствовать и запомнить. Доверие к себе.

Поведение перед и во время выступления — трудная проблема (ср. тему 29). «Предконцертный режим» — сосредоточение на творческих задачах. Необходим 3‑4-кратный запас.

Генеральная репетиция накануне — наименее благоприятна. Лучше через день или утром, в день концерта: включается охранительный механизм торможения, сбережения сил. В артистической можно играть разное, чаще не то, что на сцене, но близкое по задачам.

Опасно призывать ученика «не волноваться», лучше — «не бояться ошибиться» (ср. т. 33). Не следует выпускать ученика на концерт или экзамен недостаточно подготовленным: есть опасность срыва и возникновения комплексов.

Audio: Бах Прелюдия E-dur: Хейфец, В.Карлос (=Кантата № 29), Рахманинов; ?Шоссон Поэма ([11]): Мильшт., Третьяков, Хейф.

Audio: Шпор Кнц. № 8: Куленкампф и Хейфец

Литература: [15.] [39.] [44.] [45.] [47.] [50.] [52.] [58.] [64.] [67.] [91.] [93.] [106.] [129.] [134.] [153.]

29. Физическое состояние при исполнении и подготовке к нему. Взаимовлияние физических и психических процессов (1 ч.)

Пример: певец ехал в БЗК петь с оркестром, по дороге спустило колесо. Пока менял, приехал не концерт распетым. Аналогично: мандражирующий студент-задолжник сбегал с 4 на 1 этаж за протоколом — перестали дрожать руки, сыграл нормально.

Способы достижения расширенного положения пальцев на грифе.

Настройка скрипки медленным ведением смычка — тоже способ нормализации состояния.

Мышцы работают, поочерёдно загружая соседние участки: когда один работает, 9 отдыхают. Благодаря этому возможно длительное держание скрипки.

«Мягкая школа» для развития гибкости (л-ра?).

Литература: [50.] [76a.] [77.] [93.] [130.] [137.] [161.]

30. Альт (4 ч.)

1. Альт — видовой инструмент скрипичного семейства. История создания.

Брешианская школа: Гаспаро да Сало (1540—1609); Джованни Паоло Маджини (1580—1651); Кремонская школа.

Теноровая скрипка (425—460 мм) 4-х, 5- и 6-струн.

Виола да скала, виолино помпозо (5 струн).

1724 — Бах—Гофман: Виола помпоза (5 струн).

Мишель Вольдемар: Violon alto (5 струн).

Вильом — контральто (675 мм — 413 мм — 5? мм)

2. Пятиструнные альты

Людвиг Риттер (1849—1926): Violon alto

Лионель Тёртис (1876—1975): 425 мм , своеобр.форма.

П.Хиндемит (400 мм, широкая дека, высокие обечайки)

Е.Витачек (1880—1946): Тенор-виола, трио Танеева.

Пендерецкий (1933—): Концерт для большой скрипки (1967, 5 струн).

Президент МОА Цайрингер Zeyringer F.: стандарт в 1979: 412, шейка 150 мм.

Тимоф. Филип. Подгорный (1873—1958). «Парадокс».

3. Репертуар XVIII  века

Телеман (1681—1767); Бах; Гендель; Моцарт; М.Гайдн (1737—1806).

Мангеймская школа: Йоганн Стамиц (1717—1757); Антонин Стамиц (1750—1796); Карл Стамиц (1745—1808) — 3 конц., 26 конц.симфоний, дуэты, сонаты.

Диттерсдорф (1739—1799), Хофмайстер (?1739—1799), Цельтер (1758—1832), Алессандро Ролла (1757—1841) — 12 конц., 4 сон., 3 круп.формы.

4. Репертуар XIX века .Берлиоз. «Гарольд в Италии»

Паганини. Большая соната (~1834). Глинка (1804—1857), Брамс 1833—1897), Регер (1873—1916), Сметана (Из моей жизни).

5. Иcполнители

К.Стамиц, А?.Дворжак, Кретьен Юран (1790—1845), Оскар Недбал (1874—1930), Тёртис, Уильям Примроуз (1904—1982)

6. Репертуар XX века. Хиндемит (1895—1963). Открытия старинной музыки в XX веке

Барток, Онеггер, Мийо. И.К.Бах = Анри Казадезюс (1879—1947), Хандошкин (1747—1804).

7. Виоль д’амур

8. Видоизменения альта от XVI до XX века

9. Русский репертуар XX века. Шостакович

10. Русская альтовая школа

Основатель — Вейкман (1825—1895, СПб); Москва — Владимир Романович Бакалейников (1885—1953); Вадим Васильевич Борисовский (1900—1972) — основатель советской школы.

Литература: [12.] [33.] [116.] [136.] [139.]

31. Особенности игры в ансамбле и оркестровой группе (4 ч.)

«Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке» [Л.Шпор, Violinschule, 41]

Требования к владению аппликатурой и штрихами, подчинение ансамблевому целому, в оркестре — концертмейстеру и дирижёру. Чем шире технический и звуковой арсенал музыканта, тем комфортнее работа в разнообразных условиях с разными партнёрами.

Тембровый и динамический диапазон в ансамбле гораздо шире, чем в сольной игре (реально с оркестром не ниже mf), ещё шире — в оркестре. Необходимость выдерживать баланс фактурных функций: тема, бас, подголосок, контрапунктирующий голос, аккомпанирующая фигурация.

В группе — мелкая вибрация дает качественное звучание.

Исполнение унисонов и октавных удвоений: нижняя октава должна быть интенсивнее, чем верхняя.

Неприлично оглядываться на любые неудачи, ошибки и т. п.

Писать штрихи и т. п. только карандашом, притом не жёстким и не острым (чем меньше нажим, тем легче потом стереть: штрихи и динамика — дело живое). Писать аппликатуру неэтично, сколь бы ни казались пальцы «правильными».

V. S. = volti subito. Переворачивание нот в группе — по соглашению партнёров, хотя объективно удобнее сидящему справа (меньше времени требу­ется, меньше потерь звучания). Пример — Berliner Philharmoniker, 1-й конц-р. Удобный способ — загибать страницы через одну, и не с краю, а отступив.

При игре незнакомого текста в оркестре первоочередные указания — карандашные (подобно врéменным дорожным знакам), но дирижёрские указания — главнейший приоритет (как регулировщика для водителей).

Литература: [58.] [129.] [135.] [149.]