Коварство и любовь

1783

Сын президента фон Вальтера - Фердинанд

дочь музыканта Луиза Миллер

секретарь президента — Вурм

Эмилия, леди Мильфорд, фаворитка герцога

графиня Остгейм

гофмаршал фон Кальб

Действие разворачивается в Германии XVIII в., при дворе одного из немецких герцогов.

Сын президента фон Вальтера влюблен в дочь простого музыканта Луизу Миллер. Её отец относится к этому с недоверием, так как брак аристократа с мещанкой невозможен. На руку Луизы претендует и секретарь президента — Вурм, он уже давно посещает дом Миллеров, но девушка не испытывает к нему никаких чувств. Сам музыкант понимает, что Вурм более подходящая партия для Луизы, хотя он Миллеру и не по сердцу, но последнее слово здесь за самой дочерью, отец не собирается принуждать её ни за кого выходить замуж, Вурм сообщает президенту об увлечении его сына дочерью мещанина Миллера. Фон Вальтер не воспринимает это всерьез. Мимолетное чувство, возможно, даже появление на свет здорового побочного внука — все это не новость в дворянском мире. Для своего сына г-н президент уготовил другую судьбу. Он хочет женить его на леди Мильфорд, фаворитке герцога, чтобы иметь возможность через нее овладеть доверием герцога. Известие секретаря заставляет фон Вальтера ускорить ход событий: о своей предстоящей женитьбе сын должен узнать немедленно.

Возвращается домой Фердинанд. Отец пытается поговорить с ним о его будущем. Сейчас ему двадцать лет, а он уже в чине майора. Если и дальше он будет слушаться отца, то ему уготовано место в соседстве с троном. Сейчас сын должен жениться на леди Мильфорд, что окончательно упрочит его положение при дворе. Майор фон Вальтер отказывается от предложения отца взять в жены «привилегированную прелестницу», ему противны делишки президента и то, как он их «обделывает» при дворе герцога. Место возле трона его не прельщает. Тогда президент предлагает Фердинанду жениться на графине Остгейм, которая из их круга, но в то же время не опорочила себя дурной репутацией. Молодой человек опять не согласен, оказывается, он не любит графиню. Пытаясь сломить упрямство сына, фон Вальтер приказывает ему посетить леди Мильфорд, известие о его предстоящем браке с которой уже разнесено по всему городу.

Фердинанд врывается в дом леди Мильфорд. Он обвиняет её, что она хочет своим замужеством с ним обесчестить его. Тогда Эмилия, которая тайно влюблена в майора, рассказывает ему историю своей жизни. Потомственная герцогиня Норфольк, она вынуждена была бежать из Англии, оставив там все свое состояние. Родных у нее не осталось. Герцог воспользовался её молодостью и неопытностью и превратил в свою дорогую игрушку. Фердинанд раскаивается в своей грубости, но сообщает ей, что не в силах жениться на ней, так как любит дочь музыканта Луизу Миллер. Рушатся все планы Эмилии на личное счастье. «Вы губите себя, меня и ещё третье лицо», — говорит она майору. Леди Мильфорд не может отказаться от брака с Фердинандом, так как ей «не смыть позора», если подданный герцога отвергнет её, поэтому вся тяжесть борьбы ложится на плечи майора.

Президент фон Вальтер является в дом музыканта. Он пытается унизить Луизу, называя её продажной девкой, которая ловко завлекла в свои сети сына дворянина. Однако, справившись с первым волнением, музыкант и его дочь держатся с достоинством, они не стыдятся своего происхождения. Миллер в ответ на запугивания фон Вальтера даже указывает ему на дверь. Тогда президент хочет арестовать Луизу и её мать и приковать их к позорному столбу, а самого музыканта бросить в острог. Подоспевший вовремя Фердинанд шпагой защищает свою возлюбленную, он ранит полицейских, но это не помогает. Ему ничего не остается, как прибегнуть к «дьявольскому средству», он шепчет на ухо отцу, что расскажет всей столице, как он убрал своего предшественника. Президент в ужасе покидает дом Миллера.

Выход из сложившейся ситуации ему подсказывает коварный секретарь Вурм. Он предлагает сыграть на чувстве ревности Фердинанда, подбросив ему записку, написанную Луизой к вымышленному возлюбленному. Это должно склонить сына к женитьбе на леди Мильфорд. Подставным возлюбленным Луизы президент уговорил стать гофмаршала фон Кальба, который вместе с ним составлял фальшивые письма и отчеты, чтобы убрать с поста его предшественника.

Вурм отправляется к Луизе. Он сообщает ей, что её отец в остроге и ему грозит криминальный процесс, а мать в работном доме. Послушная дочь может освободить их, если напишет под диктовку Вурма письмо, а также примет присягу признавать это письмо добровольным. Луиза соглашается. Письмо, «потерянное» фон Кальбом, попадает в руки к Фердинанду, тот вызывает гофмаршала на дуэль. Трусливый фон Кальб пытается все объяснить майору, но страсть мешает тому услышать откровенное признание.

Тем временем леди Мильфорд устраивает в своем доме встречу с Луизой. Она хотела унизить девушку, предложив ей у себя место камеристки. Но дочь музыканта проявляет такое благородство по отношению к сопернице, что униженная Эмилия покидает город. Она бежит в Англию, раздав все свое имущество слугам.

Пережившая так много за последние дни Луиза хочет покончить с жизнью, но домой возвращается её старик отец. Слезами ему удается отговорить дочь от страшного поступка, появляется Фердинанд. Он показывает Луизе письмо. Дочь Миллера не отрицает, что оно написано её рукой. Майор вне себя, он просит Луизу принести ему лимонаду, музыканта же посылает к президенту фон Вальтеру с просьбой передать от него письмо и сказать, что он не придет к ужину. Оставшись наедине со своей возлюбленной, Фердинанд незаметно добавляет в лимонад яд, пьет сам и дает страшное зелье Луизе. Предстоящая смерть снимает печать клятвы с уст Луизы, и она сознается, что написала записку по приказу президента, чтобы спасти своего отца от тюрьмы. Фердинанд в ужасе, Луиза умирает.

В комнату вбегают фон Вальтер и старик Миллер. Фердинанд обвиняет своего отца в смерти невинной девушки, тот указывает на Вурма. Появляется полиция, Вурма арестовывают, но он не намерен всю вину брать на себя. Фердинанд умирает, перед смертью он прощает отца.

Билет 21.

Творчество Гете

Иога́нн Во́льфганг фон Гёте (нем. Johann Wolfgang von Goethe немецкое произношение имени (инф.); 28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне, Германия — 22 марта 1832, Веймар, Германия) — немецкий поэт, государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.

Родился в старом немецком торговом городе Франкфурте-на-Майне в семье зажиточного бюргера Иоганна Каспара Гёте (1710—1782). Отец его был императорским советником, бывшим адвокатом, мать Катарина Элизабет Гёте (урождённая Текстор, нем. Textor, 1731—1808) — дочь городского старшины. В 1750 году в семье родился второй ребёнок, Корнелия. После неё родилось ещё четыре ребёнка, умерших в младенчестве.

Творчество Гёте

[править]Раннее творчество

Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand»), (1773) — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «Бури и натиска». Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., — так как уже Бодмер, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, — сколько в том, что эта драма, возникая за пределами литературы рококо, вступает также в противоречие с литературой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением культуры. Образ борца за социальную справедливость — типичный образ литературы Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание; когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: «Господь всемогущий, как хорошо под Твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца — «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!»

Произведения

«Страдания юного Вертера» (1774)

«Лесной царь» (1782)

«Опыт о метаморфозе растений» (1790)

«Фауст» (1774—1832)

«К теории цвета» (нем. Zur Farbenlehre, 1810)

«Рейнеке-лис» (1792)

«Страдания юного Вертера»

«Страдания юного Вертера» (1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображён конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — романтик, сильная в своем понимании личность. Финальным выстрелом, юноша бросает вызов жестокому, несправедливому миру и живущим в нем тщеславным людям. Он отвергает законы нынешней бюргеровской Германии и предпочитает умереть, чем сделаться подобным напыщенным, льстивым людям. Он — антипод Прометея, и всё же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развёртывается под знаком обречённости. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создаёт рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.

«Ифигения»

Ифигения — героиня одноимённой драмы — спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, которых как чужестранцев ждёт смерть на берегах Тавриды, тем, что предаёт свою и их судьбу в руки Тоанта — царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия. Наряду с Ифигенией Орест — глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Всё его существо охвачено смятением, неистовством; конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест, подобно Гёцу и Вертеру, надеялся найти освобождение в смерти; подобно Прометею, он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку; подобно многим персонажам эпохи «Бури и натиска», он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» [ср. стихотворение «Jägers Nachtlied» — «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя…»)]. Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует как ей подобный. Орест — двойник Гёте, преодолевающего «Бурю и натиск».

Римские элегии

Центральный образ «Элегий» — поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь… На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдаётся радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берёт у жизни всё, что она может ему дать, не порывается к недоступному.

«Эгмонт»

Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовника в нём заслоняет политик. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни идти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности.

«Торквато Тассо»

В 1790 Гёте заканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в которой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе которого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо противопоставить воле двора волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, которая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («…я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Гёте — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.

«Годы учения Вильгельма Мейстера»

Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Мейстер отказывается от актёрской карьеры, которую он было избрал как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны ["На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса" (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдаёт себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света… Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришёл к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера.

Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, который вновь возникает в творчестве Гёте в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишённым своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремёсел, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Гёте веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать… ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «Бури и натиска» Гёте любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Гёте. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» — «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и др.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство… — не касаться никаких форм правления… подчиняться каждой из них и не выходить из пределов её власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» — роман, в котором атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряжённости, «Мариенбадская элегия») и др.

Фауст»

Самым грандиозным созданием Гёте бесспорно является его трагедия «Фауст», над которой он работал в течение всей жизни.

Основные даты творческой истории «Фауста»:

1774—1775 — «Urfaust» (Прафауст),

1790 — издание «Фауста» в виде «отрывка»,

1806 — окончание первой части,

1808 — выход в свет первой части,

1825 — начало работы над второй частью,

1826 — окончание «Елены» (первый набросок — 1799),

1830 — «Классическая Вальпургиева ночь»,

1831 — «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».

В «Прафаусте» Фауст — обречённый бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога «на Небе» (1800) трагедия усваивает те очертания, в которых привык её видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии — Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят Бог и сатана (Мефистофель), причём Бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи всё ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь — путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень — его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребёнка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень — его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвящённую искусству.

Фауст, окружённый аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоёванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев — Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясён, но он, всё же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона.

Трагедия, писавшаяся в течение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема покинутой возлюбленным девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «Бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, книттельферсу, насыщенный вульгаризмами язык, тяга к монодраме — всё это говорит о близости к «Буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Книттельферс сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотнённость (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад — 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и т. п.). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдаёт дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят своё оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворение «Метаморфозы растений»). Всё это делает вторую часть «Фауста» громоздкой и — так как Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей — весьма затруднительной для понимания. Согласно записям поэта в дневнике, «главное дело» всей жизни было завершено в середине июля 1831 года. Поэт поставил точку во второй части «Фауста» 22 июля, а в августе рукопись была запечатана в конверт, с указанием раскрыть и опубликовать её только после его смерти. В начале марта 1832 года, во время прогулки в открытой карете Гёте простудился: катар верхних дыхательных путей, предположительно, инфаркт и общее ослабление лёгких привели к кончине 22 марта в 11.30 1832 года. Вторая часть «Фауста» вышла в том же году 41-м томом в Собрании Сочинений.

Билет 22

Страдания юного Вертера

1774

Роман состоит из двух частей — это письма самого Вертера и дополнения к ним под заголовком «От издателя к читателю». Письма Вертера адресованы его другу Вильгельму, в них автор стремится не столько описать события жизни, сколько передать свои чувства, которые вызывает у него окружающий мир.

Вертер, молодой человек из небогатой семьи, образованный, склонный к живописи и поэзии, поселяется в небольшом городке, чтобы побыть в одиночестве. Он наслаждается природой, общается с простыми людьми, читает своего любимого Гомера, рисует. На загородном балу молодежи он знакомится с Шарлоттой С. и влюбляется в нее без памяти. Лотта, так зовут девушку близкие знакомые, — старшая дочь княжеского амтмана, всего в их семье девять детей. Мать у них умерла, и Шарлотта, несмотря на свою молодость, сумела заменить её своим братьям и сестрам. Она не только внешне привлекательна, но и обладает самостоятельностью суждений. Уже в первый день знакомства у Вертера с Лоттой обнаруживается совпадение вкусов, они легко понимают друг друга.

С этого времени молодой человек ежедневно проводит большую часть времени в доме амтмана, который находится в часе ходьбы от города. Вместе с Лоттой он посещает больного пастора, ездит ухаживать за больной дамой в городе. Каждая минута, проведенная вблизи нее, доставляет Вертеру наслаждение. Но любовь юноши с самого начала обречена на страдания, потому что у Лотты есть жених, Альберт, который поехал устраиваться на солидную должность.

Приезжает Альберт, и, хотя он относится к Вертеру приветливо и деликатно скрывает проявления своего чувства к Лотте, влюбленный юноша ревнует её к нему. Альберт сдержан, разумен, он считает Вертера человеком незаурядным и прощает ему его беспокойный нрав. Вертеру же тяжело присутствие третьего лица при свиданиях с Шарлоттой, он впадает то в безудержное веселье, то в мрачные настроения.

Однажды, чтобы немного отвлечься, Вертер собирается верхом в горы и просит у Альберта одолжить ему в дорогу пистолеты. Альберт соглашается, но предупреждает, что они не заряжены. Вертер берет один пистолет и прикладывает ко лбу. Эта безобидная шутка переходит в серьезный спор между молодыми людьми о человеке, его страстях и разуме. Вертер рассказывает историю о девушке, покинутой возлюбленным и бросившейся в реку, так как без него жизнь для нее потеряла всякий смысл. Альберт считает этот поступок «глупым», он осуждает человека, который, увлекаемый страстями, теряет способность рассуждать. Вертеру, напротив, претит излишняя разумность.

На день рождения Вертер получает в подарок от Альберта сверток: в нем бант с платья Лотты, в котором он увидел её впервые. Молодой человек страдает, он понимает, что ему необходимо заняться делом, уехать, но все время откладывает момент расставания. Накануне отъезда он приходит к Лотте. Они идут в их любимую беседку в саду. Вертер ничего не говорит о предстоящей разлуке, но девушка, словно предчувствуя её, заводит разговор о смерти и о том, что последует за этим. Она вспоминает свою мать, последние минуты перед расставанием с ней. Взволнованный её рассказом Вертер тем не менее находит в себе силы покинуть Лотту.

Молодой человек уезжает в другой город, он становится чиновником при посланнике. Посланник придирчив, педантичен и глуп, но Вертер подружился с графом фон К. и старается в беседах с ним скрасить свое одиночество. В этом городке, как оказывается, очень сильны сословные предрассудки, и молодому человеку то и дело указывают на его происхождение.

Вертер знакомится с девицей Б. , которая ему отдаленно напоминает несравненную Шарлотту. С ней он часто беседует о своей прежней жизни, в том числе рассказывает ей и о Лотте. Окружающее общество досаждает Вертеру, и его отношения с посланником делаются все хуже. Дело кончается тем, что посланник жалуется на него министру, тот же, как человек деликатный, пишет юноше письмо, в котором выговаривает ему за чрезмерную обидчивость и пытается направить его сумасбродные идеи в то русло, где они найдут себе верное применение.

Вертер на время примиряется со своим положением, но тут происходит «неприятность», которая заставляет его покинуть службу и город. Он был с визитом у графа фон К., засиделся, в это время начали съезжаться гости. В городке же этом не принято было, чтобы в дворянском обществе появлялся человек низкого сословия. Вертер не сразу сообразил, что происходит, к тому же, увидев знакомую девицу Б. , он разговорился с ней, и только когда все стали коситься на него, а его собеседница с трудом могла поддержать беседу, молодой человек поспешно удалился. На следующий же день по всему городу пошли сплетни, что граф фон К. выгнал Вертера из своего дома. Не желая ждать, когда его попросят покинуть службу, юноша подает прошение об отставке и уезжает.

Сначала Вертер едет в родные места и предается сладостным воспоминаниям детства, потом принимает приглашение князя и едет в его владения, но здесь он чувствует себя не на месте. Наконец, не в силах более переносить разлуку, он возвращается в город, где живет Шарлотта. За это время она стала женой Альберта. Молодые люди счастливы. Появление Вертера вносит разлад в их семейную жизнь. Лотта сочувствует влюбленному юноше, но и она не в силах видеть его муки. Вертер же мечется, он часто мечтает заснуть и уже больше не просыпаться, или ему хочется совершить грех, а потом искупить его.

Однажды, гуляя по окрестностям городка, Вертер встречает сумасшедшего Генриха, собирающего букет цветов для любимой. Позднее он узнает, что Генрих был писцом у отца Лотты, влюбился в девушку, и любовь свела его с ума. Вертер чувствует, что образ Лотты преследует его и у него не хватает сил положить конец страданиям. На этом письма молодого человека обрываются, и о его дальнейшей судьбе мы узнаем уже от издателя.

Любовь к Лотте делает Вертера невыносимым для окружающих. С другой стороны, постепенно в душе молодого человека все более укрепляется решение покинуть мир, ибо просто уйти от возлюбленной он не в силах. Однажды он застает Лотту, перебирающую подарки родным накануне Рождества. Она обращается к нему с просьбой прийти к ним в следующий раз не раньше сочельника. Для Вертера это означает, что его лишают последней радости в жизни. Тем не менее на следующий день он все же отправляется к Шарлотте, вместе они читают отрывок из перевода Вертера песен Оссиана. В порыве неясных чувств юноша теряет контроль над собой и приближается к Лотте, за что та просит его покинуть её.

Вернувшись домой, Вертер приводит в порядок свои дела, пишет прощальное письмо своей возлюбленной, отсылает слугу с запиской к Альберту за пистолетами. Ровно в полночь в комнате Вертера раздается выстрел. Утром слуга находит молодого человека, ещё дышащего, на полу, приходит лекарь, но уже поздно. Альберт и Лотта тяжело переживают смерть Вертера. Хоронят его недалеко от города, на том месте, которое он выбрал для себя сам.

Билет 23

Фауст Гете

В "Фаусте" ведущей стороной является философская идея, только по сравнению с Вольтером она нашла воплощение в полнокровных, живых образах первой части трагедии. Жанр "Фауста" — философская трагедия, и общефилософские проблемы, к которым обращается здесь Гете, приобретают особую просветительскую окраску.

Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Современные ему ученые, такие, как Парацельс, отзывались о нем как о шарлатане-самозванце; с точки зрения его студентов (Фауст одно время занимал профессорскую кафедру в университете), он был бесстрашным искателем знания и запретных путей. Последователи Мартина Лютера (1583–1546 гг.) видели в нем нечестивца, с помощью дьявола творившего мнимые и опасные чудеса. После его внезапной и загадочной смерти в 1540 году жизнь Фауста обросла множеством легенд.

За шестьдесят лет работы над "Фаустом" Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк "Фауста" против 12 200 стихов "Одиссеи"). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

Краткое содержание

Трагедия открывается тремя вступительными текстами. Первый — это лирическое посвящение друзьям молодости — тем, с кем автор был связан в начале работы над «Фаустом» и кто уже умер или находится вдали. «Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный, опять припоминаю благодарно».

Затем следует «Театральное вступление». В беседе Директора театра, Поэта и Комического актёра обсуждаются проблемы художественного творчества. Должно ли искусство служить праздной толпе или быть верным своему высокому и вечному назначению? Как соединить истинную поэзию и успех? Здесь, так же как и в Посвящении, звучит мотив быстротечности времени и безвозвратно утраченной юности, питающей творческое вдохновение. В заключение Директор даёт совет решительнее приступать к делу и добавляет, что в распоряжении Поэта и Актера все достижения его театра. «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройти все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад».

Обозначенная в одной строке проблематика «небес, земли и ада» развивается в «Прологе на небе» — где действуют уже Господь, архангелы и Мефистофель. Архангелы, поющие славу деяниям Бога, умолкают при появлении Мефистофеля, который с первой же реплики — «К тебе попал я, Боже, на прием…» — словно завораживает своим скептическим обаянием. В разговоре впервые звучит имя Фауста, которого Бог приводит в пример как своего верного и наиусердного раба. Мефистофель соглашается, что «этот эскулап» «и рвётся в бой, и любит брать преграды, и видит цель, манящую вдали, и требует у неба звёзд в награду и лучших наслаждений у земли», — отмечая противоречивую двойственную натуру учёного. Бог разрешает Мефистофелю подвергнуть Фауста любым искушениям, низвести его в любую бездну, веря, что чутье выведет Фауста из тупика. Мефистофель, как истинный дух отрицания, принимает спор, обещая заставить Фауста пресмыкаться и «жрать […] прах от башмака». Грандиозная по масштабу борьба добра и зла, великого и ничтожного, возвышенного и низменного начинается.

…Тот, о ком заключён этот спор, проводит ночь без сна в тесной готической комнате со сводчатым потолком. В этой рабочей келье за долгие годы упорного труда Фауст постиг всю земную премудрость. Затем он дерзнул посягнуть на тайны сверхъестественных явлений, обратился к магии и алхимии. Однако вместо удовлетворения на склоне лет он чувствует лишь душевную пустоту и боль от тщеты содеянного. «Я богословьем овладел, над философией корпел, юриспруденцию долбил и медицину изучил. Однако я при этом всем был и остался дураком» — так начинает он свой первый монолог. Необыкновенный по силе и глубине ум Фауста отмечен бесстрашием перед истиной. Он не обольщается иллюзиями и потому с беспощадностью видит, сколь ограниченны возможности знания, как несоизмеримы загадки мирозданья и природы с плодами научного опыта. Ему смешны похвалы помощника Вагнера. Этот педант готов прилежно грызть гранит науки и корпеть над пергаментами, не задумываясь над краеугольными проблемами, мучающими Фауста. «Всю прелесть чар рассеет этот скучный, несносный, ограниченный школяр!» — в сердцах говорит о Вагнере учёный. Когда Вагнер в самонадеянной глупости изрекает, что человек дорос до того, чтоб знать ответ на все свои загадки, раздражённый Фауст прекращает беседу. Оставшись один, учёный вновь погружается в состояние мрачной безысходности. Горечь от осознания того, что жизнь прошла в прахе пустых занятий, среди книжных полок, склянок и реторт, приводит Фауста к страшному решению — он готовится выпить яд, чтобы покончить с земной долей и слиться со вселенной. Но в тот миг, когда он подносит к губам отравленный бокал, раздаются колокольный звон и хоровое пение. Идёт ночь Святой Пасхи, Благовест спасает Фауста от самоубийства. «Я возвращён земле, благодаренье за это вам, святые песнопенья!»

Наутро вдвоём с Вагнером они вливаются в толпу праздничного народа. Все окрестные жители почитают Фауста: и он сам, и его отец без устали лечили людей, спасая их от тяжких болезней. Врача не пугала ни моровая язва, ни чума, он, не дрогнув, входил в заражённый барак. Теперь простые горожане и крестьяне кланяются ему и уступают дорогу. Но и это искреннее признание не радует героя. Он не переоценивает собственных заслуг. На прогулке к ним прибивается чёрный пудель, которого Фауст затем приводит к себе домой. Стремясь побороть безволье и упадок духа, овладевшие им, герой принимается за перевод Нового Завета. Отвергая несколько вариантов начальной строки, он останавливается на толкованьи греческого «логос» как «дело», а не «слово», убеждаясь: «В начале было дело», — стих гласит. Однако собака отвлекает его от занятий. И наконец она оборачивается Мефистофелем, который в первый раз предстаёт Фаусту в одежде странствующего студента.

На настороженный вопрос хозяина об имени гость отвечает, что он «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». Новый собеседник, в отличие от унылого Вагнера, ровня Фаусту по уму и силе прозрения. Гость снисходительно и едко посмеивается над слабостями человеческой природы, над людским уделом, словно проникая в самую сердцевину терзаний Фауста. Заинтриговав учёного и воспользовавшись его дремотой, Мефистофель исчезает. В следующий раз он появляется нарядно одетым и сразу предлагает Фаусту рассеять тоску. Он уговаривает старого отшельника облачиться в яркое платье и в этой «одежде, свойственной повесам, изведать после долгого поста, что означает жизни полнота». Если предложенное наслаждение захватит Фауста настолько, что он попросит остановить мгновенье, то он станет добычей Мефистофеля, его рабом. Они скрепляют сделку кровью и отправляются в странствия — прямо по воздуху, на широком плаще Мефистофеля…

Итак, декорациями этой трагедии служат земля, небо и ад, её режиссёры — Бог и дьявол, а их ассистенты — многочисленные духи и ангелы, ведьмы и бесы, представители света и тьмы в их бесконечном взаимодействии и противоборстве. Как притягателен в своём насмешливом всесилии главный искуситель — в золотом камзоле, в шляпе с петушиным пером, с задрапированным копытом на ноге, отчего он слегка хромает! Но и спутник его, Фауст, под стать — теперь он молод, красив, полон сил и желаний. Он отведал зелья, сваренного ведьмой, после чего кровь его закипела. Он не знает более колебаний в своей решимости постичь все тайны жизни и стремлении к высшему счастью.

Какие же соблазны приготовил бесстрашному экспериментатору его хромоногий компаньон? Вот первое искушение. Она зовётся Маргарита, или Гретхен, ей идет пятнадцатый год, и она чиста и невинна, как дитя. Она выросла в убогом городке, где у колодца кумушки судачат обо всех и все. Они с матерью похоронили отца. Брат служит в армии, а младшая сестрёнка, которую Гретхен вынянчила, недавно умерла. В доме нет служанки, поэтому все домашние и садовые дела на её плечах. «Зато как сладок съеденный кусок, как дорог отдых и как сон глубок!» Эту вот бесхитростную душу суждено было смутить премудрому Фаусту. Встретив девушку на улице, он вспыхнул к ней безумной страстью. Сводник-дьявол немедленно предложил свои услуги — и вот уже Маргарита отвечает Фаусту столь же пламенной любовью. Мефистофель подначивает Фауста довести дело до конца, и тот не может противиться этому. Он встречается с Маргаритой в саду. Можно лишь догадываться, какой вихрь бушует в её груди, как безмерно её чувство, если она — до того сама праведность, кротость и послушание — не просто отдаётся Фаусту, но и усыпляет строгую мать по его совету, чтобы та не помешала свиданиям.

Почему так влечёт Фауста именно эта простолюдинка, наивная, юная и неискушённая? Может быть, с ней он обретает ощущение земной красоты, добра и истины, к которому прежде стремился? При всей своей неопытности Маргарита наделена душевной зоркостью и безупречным чувством правды. Она сразу различает в Мефистофеле посланца зла и томится в его обществе. «О, чуткость ангельских догадок!» — роняет Фауст.

Любовь дарит им ослепительное блаженство, но она же вызывает цепь несчастий. Случайно брат Маргариты Валентин, проходя мимо её окна, столкнулся с парой «ухажеров» и немедленно бросился драться с ними. Мефистофель не отступил и обнажил шпагу. По знаку дьявола Фауст тоже ввязался в этот бой и заколол брата возлюбленной. Умирая, Валентин проклял сестру-гуляку, предав её всеобщему позору. Фауст не сразу узнал о дальнейших её бедах. Он бежал от расплаты за убийство, поспешив из города вслед за своим вожатым. А что же Маргарита? Оказывается, она своими руками невольно умертвила мать, потому что та однажды не проснулась после сонного зелья. Позже она родила дочку — и утопила её в реке, спасаясь от мирского гнева. Кара не миновала её — брошенная возлюбленная, заклеймённая как блудница и убийца, она заточена в тюрьму и в колодках ожидает казни.

Её любимый далеко. Нет, не в её объятиях он попросил мгновенье повременить. Сейчас вместе с неотлучным Мефистофелем он мчится не куда-нибудь, а на сам Брокен, — на этой горе в Вальпургиеву ночь начинается шабаш ведьм. Вокруг героя царит истинная вакханалия — мимо проносятся ведьмы, перекликаются бесы, кикиморы и черти, все объято разгулом, дразнящей стихией порока и блуда. Фауст не испытывает страха перед кишащей повсюду нечистью, которая являет себя во всем многоголосом откровении бесстыдства. Это захватывающий дух бал сатаны. И вот уже Фауст выбирает здесь красотку помоложе, с которой пускается в пляс. Он оставляет её лишь тогда, когда из её рта неожиданно выпрыгивает розовая мышь. «Благодари, что мышка не сера, и не горюй об этом так глубоко», — снисходительно замечает на его жалобу Мефистофель.

Однако Фауст не слушает его. В одной из теней он угадывает Маргариту. Он видит её заточенной в темнице, со страшным кровавым рубцом на шее, и холодеет. Бросаясь к дьяволу, он требует спасти девушку. Тот возражает: разве не сам Фауст явился её соблазнителем и палачом? Герой не желает медлить. Мефистофель обещает ему наконец усыпить стражников и проникнуть в тюрьму. Вскочив на коней, двое заговорщиков несутся назад в город. Их сопровождают ведьмы, чующие скорую смерть на эшафоте.

Последнее свидание Фауста и Маргариты — одна из самых трагических и проникновенных страниц мировой поэзии.

Испившая все беспредельное унижение публичного позора и страдания от совершенных ею грехов, Маргарита лишилась рассудка. Простоволосая, босая, она поёт в заточении детские песенки и вздрагивает от каждого шороха. При появлении Фауста она не узнает его и съёживается на подстилке. Он в отчаянье слушает её безумные речи. Она лепечет что-то о загубленном младенце, умоляет не вести её под топор. Фауст бросается перед девушкой на колени, зовёт её по имени, разбивает её цепи. Наконец она сознает, что перед нею Друг. «Ушам поверить я не смею, где он? Скорей к нему на шею! Скорей, скорей к нему на грудь! Сквозь мрак темницы неутешный, сквозь пламя адской тьмы кромешной, и улюлюканье и вой…»

Она не верит своему счастью, тому, что спасена. Фауст лихорадочно торопит её покинуть темницу и бежать. Но Маргарита медлит, жалобно просит приласкать её, упрекает, что он отвык от неё, «разучился целоваться»… Фауст снова теребит её и заклинает поспешить. Тогда девушка вдруг начинает вспоминать о своих смертных грехах — и безыскусная простота её слов заставляет Фауста холодеть от ужасного предчувствия. «Усыпила я до смерти мать, дочь свою утопила в пруду. Бог думал её нам на счастье дать, а дал на беду». Прерывая возражения Фауста, Маргарита переходит к последнему завету. Он, её желанный, должен обязательно остаться в живых, чтобы выкопать «лопатой три ямы на склоне дня: для матери, для брата и третью для меня. Мою копай сторонкой, невдалеке клади и приложи ребёнка тесней к моей груди». Маргариту опять начинают преследовать образы погибших по её вине — ей мерещится дрожащий младенец, которого она утопила, сонная мать на пригорке… Она говорит Фаусту, что нет хуже участи, чем «шататься с совестью больной», и отказывается покинуть темницу. Фауст порывается остаться с нею, но девушка гонит его. Появившийся в дверях Мефистофель торопит Фауста. Они покидают тюрьму, оставляя Маргариту одну. Перед уходом Мефистофель бросает, что Маргарита осуждена на муки как грешница. Однако голос свыше поправляет его: «Спасена». Предпочтя мученическую смерть, Божий суд и искреннее раскаяние побегу, девушка спасла свою душу. Она отказалась от услуг дьявола.

В начале второй части мы застаём Фауста, забывшегося на зелёном лугу в тревожном сне. Летучие лесные духи дарят покой и забвение его истерзанной угрызениями совести душе. Через некоторое время он просыпается исцелённый, наблюдая восход солнца. Его первые слова обращены к ослепительному светилу. Теперь Фауст понимает, что несоразмерность цели возможностям человека может уничтожить, как солнце, если смотреть на него в упор. Ему милей образ радуги, «которая игрою семицветной изменчивость возводит в постоянство». Обретя новые силы в единении с прекрасной природой, герой продолжает восхождение по крутой спирали опыта.

На этот раз Мефистофель приводит Фауста к императорскому двору. В государстве, куда они попали, царит разлад по причине оскудения казны. Никто не знает, как поправить дело, кроме Мефистофеля, выдавшего себя за шута. Искуситель развивает план пополнения денежных запасов, который вскоре блестяще реализует. Он пускает в обращение ценные бумаги, залогом которых объявлено содержание земных недр. Дьявол уверяет, что в земле множество золота, которое рано или поздно будет найдено, и это покроет стоимость бумаг. Одураченное население охотно покупает акции, «и деньги потекли из кошелька к виноторговцу, в лавку мясника. Полмира запило, и у портного другая половина шьёт обновы». Понятно, что горькие плоды аферы рано или поздно скажутся, но пока при дворе царит эйфория, устраивается бал, а Фауст как один из чародеев пользуется невиданным почётом.

Мефистофель вручает ему волшебный ключ, дающий возможность проникнуть в мир языческих богов и героев. Фауст приводит на бал к императору Париса и Елену, олицетворяющих мужскую и женскую красоту. Когда Елена появляется в зале, некоторые из присутствующих дам делают в её адрес критические замечания. «Стройна, крупна. А голова — мала… Нога несоразмерно тяжела…» Однако Фауст всем существом чувствует, что перед ним заветный в своём совершенстве духовный и эстетический идеал. Слепящую красоту Елены он сравнивает с хлынувшим потоком сиянья. «Как мир мне дорог, как впервые полон, влекущ, доподлинен, неизглаголан!» Однако его стремление удержать Елену не даёт результата. Образ расплывается и исчезает, раздаётся взрыв, Фауст падает наземь.

Теперь герой одержим идеей найти прекрасную Елену. Его ждёт долгий путь через толщи эпох. Этот путь пролегает через его бывшую рабочую мастерскую, куда перенесёт его в забытьи Мефистофель. Мы вновь встретимся с усердным Вагнером, дожидающимся возвращения учителя. На сей раз учёный педант занят созданьем в колбе искусственного человека, твёрдо полагая, что «прежнее детей прижитье — для нас нелепость, сданная в архив». На глазах усмехающегося Мефистофеля из колбы рождается Гомункул, страдающий от двойственности собственной природы.

Когда наконец упорный Фауст разыщет прекрасную Елену и соединится с нею и у них родится ребёнок, отмеченный гениальностью — Гете вложил в его образ черты Байрона, — контраст между этим прекрасным плодом живой любви и несчастным Гомункулом выявится с особой силой. Однако прекрасный Эвфорион, сын Фауста и Елены, недолго проживёт на земле. Его манят борьба и вызов стихиям. «Я не зритель посторонний, а участник битв земных», — заявляет он родителям. Он уносится ввысь и исчезает, оставляя в воздухе светящийся след. Елена обнимает на прощанье Фауста и замечает: «На мне сбывается реченье старое, что счастье с красотой не уживается…» В руках у Фауста остаются лишь её одежды — телесное исчезает, словно знаменуя преходящий характер абсолютной красоты.

Мефистофель в семимильных сапогах возвращает героя из гармоничной языческой античности в родное средневековье. Он предлагает Фаусту различные варианты того, как добиться славы и признания, однако тот отвергает их и рассказывает о собственном плане. С воздуха он заметил большой кусок суши, которую ежегодно затопляет морской прилив, лишая землю плодородия, Фаустом владеет идея построить плотину, чтобы «любой ценою у пучины кусок земли отвоевать». Мефистофель, однако, возражает, что пока надо помочь их знакомому императору, который после обмана с ценными бумагами, пожив немного всласть, оказался перед угрозой потери трона. Фауст и Мефистофель возглавляют военную операцию против врагов императора и одерживают блестящую победу.

Теперь Фауст жаждет приступить к осуществлению своего заветного замысла, однако ему мешает пустяк. На месте будущей плотины стоит хижина старых бедняков — Филемона и Бавкиды. Упрямые старики не желают поменять своё жилище, хотя Фауст и предложил им другой кров. Он в раздражённом нетерпении просит дьявола помочь справиться с упрямцами. В результате несчастную чету — а вместе с ними и заглянувшего к ним гостя-странника — постигает безжалостная расправа. Мефистофель со стражниками убивают гостя, старики умирают от потрясения, а хижина занимается пламенем от случайной искры. Испытывая в очередной раз горечь от непоправимости случившегося, Фауст восклицает: «Я мену предлагал со мной, а не насилье, не разбой. За глухоту к моим словам проклятье вам, проклятье вам!»

Он испытывает усталость. Он снова стар и чувствует, что жизнь опять подходит к концу. Все его стремленья сосредоточены теперь в достижении мечты о плотине. Его ждёт ещё один удар — Фауст слепнет. Его объемлет ночная тьма. Однако он различает стук лопат, движение, голоса. Им овладевает неистовая радость и энергия — он понимает, что заветная цель уже брезжит. Герой начинает отдавать лихорадочные команды: «Вставайте на работу дружным скопом! Рассыпьтесь цепью, где я укажу. Кирки, лопаты, тачки землекопам! Выравнивайте вал по чертежу!»

Незрячему Фаусту невдомёк, что Мефистофель сыграл с ним коварную штуку. Вокруг Фауста копошатся в земле не строители, а лемуры, злые духи. По указке дьявола они роют Фаусту могилу. Герой между тем исполнен счастья. В душевном порыве он произносит последний свой монолог, где концентрирует обретённый на трагическом пути познания опыт. Теперь он понимает, что не власть, не богатство, не слава, даже не обладание самой прекрасной на земле женщиной дарует подлинно высший миг существования. Только общее деяние, одинаково нужное всем и осознанное каждым, может придать жизни высшую полноту. Так протягивается смысловой мост к открытию, сделанному Фаустом ещё до встречи с Мефистофелем: «В начале было дело». Он понимает, «лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил». Фауст произносит сокровенные слова о том, что он переживает свой высший миг и что «народ свободный на земле свободной» представляется ему такой грандиозной картиной, что он мог бы остановить это мгновение. Немедленно жизнь его прекращается. Он падает навзничь. Мефистофель предвкушает момент, когда по праву завладеет его душой. Но в последнюю минуту ангелы уносят душу Фауста прямо перед носом дьявола. Впервые Мефистофелю изменяет самообладание, он неистовствует и проклинает сам себя.

Душа Фауста спасена, а значит, его жизнь в конечном счёте оправдана. За гранью земного существования его душа встречается с душой Гретхен, которая становится его проводником в ином мире.

…Гете закончил «Фауста» перед самой смертью. «Образуясь, как облако», по словам писателя, этот замысел сопровождал его всю жизнь.

Билет 26.

Немецкий романтизм

Романтическая литература развивалась в Германии начиная середины 90-х годов XVIII века и была господствующим направ­лением в течение всей первой трети следующего столетия.

Романтизм проник во все сферы искусства. Романтические писатели и поэты — Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Вакенродер, Людвиг Ахим Арним, Клеменс Брентано, Иозеф Эйхендорф, Генрих Клейст, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Адельберт Шамиссо и др.— образовали целую художественную школу, знаменовавшую собой зна­чительный этап в эстетическом развитии нации. Живописцы ро­мантического направления — Каспар Давид Фридрих, Филипп Отто Рунге, Фридрих Овербек, Мориц фон Швинд и др.— ломали традиционные формы классицистического искусства, создавали ис­полненные настроения пейзажи или символические картины, связывающие воедино цвет и форму, явления природы и мироздания и человеческого бытия. Романтическое мироощущение вызвало к жизни широкое развитие музыкальных жанров. Опираясь на опыт гениальных композиторов Моцарта и Бетховена, композиторы-романтики Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон-Бартольди, Рихард Вагнер развили вокальное и оперное искусство, широко использовали элементы народной песенной традиции и народных сказаний.

На формирование литературы немец­кого романтизма оказала влияние идеалистическая философия Фихте и Шеллинга. Утверждение активности человеческого сознания, выдвигаемое Фихте, воспринималось как призыв к свободе индивидуальности, подавляемой феодальным государством. Фило­софия природы Шеллинга приводила к осознанию внутреннего единства вселенной как живого организма. Разбуженный революцией дух великих перемен в Германии приобретал умозрительный характер. В искусстве романтизма на первый план выступали не насущные заботы дня, а философские проблемы бытия. Это определило особый характер немецкой романтической литературы.

На всем протяжении своего развития она не оставалась неизменной, отражая сдвиги в художественном сознании под влиянием изменений в общественной жизни страны. В литературе немецкого романтизма можно выделить три периода. Первый — с 1796 но 1806 год—знаменует собой становление романтического метода и романтической эстетики. Литература этого периода устремлена на решение глобальных вопросов места человека в мире и преоб­разующей роли искусства. Второй период — с 1806 но 1814 год— знаменует обращение художников немецкого романтизма к народности и народным истокам. Изображаемые конфликты начинают обретать более конкретный характер. В третий период — с 1814 но 1830 год — романтики начинают более глубоко и пристально вгля­дываться в современную действительность, выявляя ее уродливую дисгармоническую сущность.

При всем этом, однако, литература немецкого романтизма об­ладает неким внутренним единством, обусловливающим ее нацио­нальное своеобразие. Ей свойствен особый подход к действи­тельности и особый способ ее художественного освоения.

Широкие горизонты мира, как бы заново открывшегося со­временникам великих исторических событии, в сознании романти­ков обретают очертания космической необозримости. Не частное и местное становится предметом их внимания, а то, что они на­зывали универсумом: всеобъемлющая жизнь природы и жизнь че­ловеческого духа. Господствующим началом в их эстетике и худо­жественной практике оказывается не столько предметность мате­риального мира, сколько настроение, вызываемое им.

Новалис. «Генрих фон Офтердинген».

Наиболее полное выражение художественные устремления иенского романтизма нашли в незаконченном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (настоящее имя писателя Фридрих фон Гарденберг, 1772—1801).

Героем романа автор сделал полулегендарную фигуру средневекового немецкого поэта. Изображенная действительность лишена реальных исторических примет. Но Новалис не идеализирует средневековье. На основе отдельных примет средневековой жизни он создает своего рода романтический миф гармонического существования сословий, близости человека с природой, простоты чело­веческих взаимоотношений. Генрих охвачен томлением по несказан­но прекрасному Голубому цветку, пригрезившемуся ему во сне, Голубой цветок — символ романтической мечты. Она достигается во внутреннем мире личности через познание, любовь, поэзию.

Во время путешествия в Аугсбург Генрих встречается с разными людьми, слушает их рассказы, вбирает в себя различные впечатления. От купцов он узнает о магиче­ской, преобразующей мир си­ле поэзии. Крестоносец пове­ствует ему о воинах, пленни­ца с Востока - о богатой эк­зотике дальних стран. Рудо­коп открывает Генриху тайны подземного мира, отшель­ник — человеческую историю. В Аугсбурге Генрих встре­чается с поэтом Клингсором и в его дочери Матильде уз­нает лицо, мелькнувшее ему в глубине Голубого, цветка.

На этом заканчивается первая часть романа. В ней происходит процесс созерца­тельного постижения мира героем. Во второй, недописанной части Генриху суждено стать поэтом.

Фридрих Гельдерлин.

Одной из самых крупных поэтических ин­дивидуальностей в литературе немецкого романтизма на первом этапе его развития был Фридрих Гельдерлин (1770—1843). Его творчество многими нитями было связано с веймарским класси­цизмом и в то же время с большой силой выразило умонастроение романтической эпохи. Поэт восторженно встретил французскую ре­волюцию, которая пробудила у него надежды на политическое об­новление его родины.

Герой единственного романа «Гиперион» (1797—1799) Гельдерлина — греческий юноша, который принимает участие в борьбе за независимость родного народа. Он надеется, что после победы на земле его родины возникнет идеальное свободное государство. Но руководимые им повстанцы занимаются разбоем и мародерст­вом. Он разуверяется в мечте и ищет смерти. Гибель глубоко и страстно любимой Диотимы довершает разочарование юноши. Финалом для него становится одинокое существование отшельника, погруженного в созерцание природы.

Герою Гельдерлина свойственна жажда деятельности, направ­ленной на обновление мира. «Есть только одно средство спасе­ния,— говорит он,— собраться с силами и раздавить гадину, это пресмыкающееся столетие, которое губит в зародыше все прекрасное от природы!» Но «столетие» оказалось сильнее, по­тому так горестно звучат слова из последнего письма Гипериона: «...Лучше жить на любой другой планете, только не на Земле».

В центре повествования — события внутренней жизни. Гипе­рион способен на чувство высочайшей радости и безмерного страдания. Широта диапазона лирического настроения в романе подспудно питается социально-политическим опытом автора. Грандиозным замыслам Гипериона не суждено было осуществиться, как не осуществились разбуженные революцией надежды лучших людей эпохи.

Гельдерлин является создателем самобытной поэтической системы. Местом действия его стихов является вселенная. Вре­мя и пространство в них романтически разомкнуты. Поэтическая личность стремится как бы осмыслить весь космос и свое место в нем. Мысль поэта то воспаряет высоко в небо, то устремляет­ся вниз, к земле. В стихотворении «Дубы» титанические деревья, которые «себе лишь подвластны и небу», вырвались ввысь «из неволи корней» и ветвями своими, как орел добычу, хватают про­странство, простирая к облакам освещенные солнцем вершины.

Особенности романтической лирики.

Стремление уйти в природу — характерная черта романтиче­ской лирики. Оно порождает частую у романтиков тему странниче­ства. Странничество — это и бегство от удручающей действитель­ности и неутоленная романтическая страсть к движению, к пере­менам.

Поэт-романтик слышит мир музыкальным ухом. Не случайно именно на романтическую пору приходится расцвет вокальных жан­ров. Крупнейшие композиторы эпохи писали музыку на слова по­этов-романтиков— Ф. Шуберт, Р. Шуман, Мендельсон, Брамс. Многие из их песен стали подлинно народными. Особенно перело­жения на музыку стихов Эйхендорфа Мендельсоном, Шуманом, Брамсом, вокальные циклы Шуберта на стихи Гейне, цикл Р. Шу­мана на стихи Шамиссо «Любовь и жизнь женщины» и т. д.

Связь с народной песней, ее простотой и задушевностью от­четливо слышна в поэзии Вильгельма Мюллера (1794-—1827). Как и другие поэты-романтики, Мюллер находится в конфликте с дейст­вительностью. Многим его стихотворениям свойственна элегическая интонация. Героями его стихов часто выступают люди из народа. Например, важная для романтического сознания мысль об одино­честве художника, бесприютности его существования решается на образе простого деревенского шарманщика, голодного и бездомного («Шарманщик»), Циклы стихов В. Мюллера «Прекрасная мельни­чиха» и «Зимний путь», положенные на музыку Шубертом, стали народными песнями и получили всемирную известность.

Генрих Клейст.

С периодом национально-освободительного дви­жения в Германии связано имя одного из крупнейших драматургов и прозаиков эпохи Генриха Клейста (1777—1811). Его творчест­во стоит особняком в литературе немецкого романтизма. По рож­дению и отчасти идеологически писатель был связан с прусскими военными кругами. Поражение Пруссии в войне с Наполеоном он воспринял трагически, как катастрофу исконных устоев. Это при­вело его к глубочайшему разладу с действительностью и к траги­ческому восприятию человеческого бытия. Клейсту не всегда уда­валось подняться над консервативными убеждениями своего кру­га, но в лучших своих произведениях он требовательно заявлял о праве личности на свободу воли и чувства.

Катаклизмы бурного времени в творчестве Клейста обрели острое трагическое звучание. Даже в его единственной комедии — «Разбитый кувшин» (1806) —пьесе, которая до сих нор не сходит со сцены немецких театров,— комическое соседствует с трагиче­ским. Разбирательство но делу о разбитом кувшине, которое ве­дет хитрый деревенский судья Адам, ночью пытавшийся проник­нуть в спальню крестьянки Евы и во время постыдного бегства разбивший злосчастный кувшин, оборачивается против Евы. Честь девушки замарана. Спасая своего жениха Руперта от рекрутчины, она боится назвать истинного виновника. В финале махинации Адама разоблачены. Но читателя не оставляет ощущение трагизма той борьбы, которую ведет девушка, сознающая свою правоту и бессильная ее доказать.

Еще острее дисгармоническое восприятие жизни проявляется в таких трагедиях Клейста, как «Семейство Шроффенштейн» (1803), «Пентезилея» (1808), «Кетхен из Гейльбронна» (1810), «Принц Гомбургский» (1811) и др. Клейст обладал даром созда­вать сильные и пластические характеры. Наделенные волей, его герои чаще всего трагически гибнут в борьбе с обстоятельствами.

Герои Клейста романтичны в силу своей исключительности, невероятной целеустремленности, способности в осуществлении своих целей доходить до последнего предела. Но необычность их внутренних ресурсов не исключает психологической достоверно­сти их характеров. В этом особенность художественной манеры Клейста, позволяющая некоторым исследователям говорить даже о реалистических тенденциях в творчестве писателя. По характеру мироотношения, однако, Клейст остается романтиком. Но его проза отличается строгостью и точностью письма, отсутствием орнамен­тального начала, суховатой деловитостью, хотя повествует он обыкновенно о сильных страстях и необычных явлениях.

Одним из самых замечательных прозаических произведений пи­сателя является его повесть «Михаэль Кольхаас» (1810). В ней рассказывается история торговца лошадьми, ставшего жертвой произвола феодала фон Тронка, а затем и всей государственной системы. Действие повести развертывается в XVI веке, в ней слышны отзвуки Великой крестьянской войны и Реформации. Част­ная судьба героя сплетается с судьбами народных масс. В поис­ках справедливости и мщения за нанесенную обиду Кольхаас со­бирает под свои знамена всех недовольных. Один человек стано­вится угрозой всему феодальному обществу. Кольхаасом движет «чувство справедливости, точное, как аптекарские весы». С убеди­тельной достоверностью показывает Клейст превращение мирно­го бюргера в грозного мстителя, в великого поборника справедли­вости.

Билет 27.

Английский романтизм

Романти́зм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

В Англии романтизм во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

«Озерная школа». Первый этап английского романтизма(1793–1812) связан с деятельностью «Озерной школы». В нее входили Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834), Роберт Саути (1774–1843). Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake — озеро).

Все три поэта в молодости поддерживали Великую Французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Лирические баллады» (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направлению. Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма. Вордсворт так формулирует задачи авторов: «Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…».

Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию тем, что он порывает с условностью поэтического языка XVIII века. Переворот, совершенный Вордсвортом и Кольриджем, А. С. Пушкин охарактеризовал так: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» («О поэтическом слоге», 1828).

Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. Особую естественность чувств сохраняют крестьянские дети, считает поэт. В его балладе «Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается о бессмертии души.

Но город, цивилизация лишают детей естественных привя-занностей. В балладе «Бедная Сусанна» пение дрозда напомнило юной Сусанне «родимый край — на склоне гор цветущий рай». Но «виденье скоро пропадает» . Что ждет девочку в городе? — «Сума с клюкой, да медный крест, // Да нищенство, да голодовки, Да злобный окрик: «Прочь, воровка...».

Несколько иной путь в «Лирических балладах» избирает Кольридж. Если Вордсворт писал о необычности обыденного, то Кольридж — об исключительных романтических событиях. Наиболее известным произведением Кольриджа стала баллада «Сказание старого морехода». Старый моряк останавливает юношу, спешащего на пир, и рассказывает ему свою необыкновенную историю. Во время одного из путешествий моряк убил альбатроса — птицу, приносящую кораблям удачу. И на его корабль пришла беда: кончилась вода, умерли все матросы, и моряк остался один среди трупов. Тогда он понял, что причиной несчастья было его злое дело, и вознес к небу покаянную молитву. Сразу подул ветер, корабль пристал к земле. Не только жизнь, но и душа моряка была спасена. Герой Кольриджа, вначале лишенный духовного начала, в своем страдании прозревает. Он узнает о существовании иного, высшего мира. Пробужденная совесть открывает ему высшие нравственные ценности. Этот романтический идеал окрашен мистикой.

Таким образом, для представителей «озерной школы» характерно сочетание смелых эстетических исканий, интерес к родной истории, стилизация форм народного творчества — и консервативность политических и философских взглядов.

Второй этап английского романтизма охватывает 1812–1832 гг. (от выхода в свет I и II песен «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения этого периода связаны с именами Байрона, Шелли, Скотта, Китса. В поэме Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» прозвучала мысль о свободе для всех народов, утверждалось не только право, но и обязанность каждого народа бороться за независимость и свободу от тирании. Впервые был создан романтический тип характера, получивший название «байронический герой». Второе замечательное достижение этого периода — возникновение жанра исторического романа, создателем которого был Вальтер Скотт.

К началу второго периода окончательно оформился кружок лондонских романтиков. Кружок выступал в защиту прав личности, за прогрессивные реформы. Наибольшее значение среди произведений лондонских романтиков имеют поэмы и стихи Джона Китса (1795–1821). Он развивал традиции поэзии великого шотландского поэта XVIII в. Роберта Бернса. Китс передает в своих стихах чувство светлой радости от соприкосновения с природой, он утверждает: «Поэзия земли не знает смерти» (сонет «Кузнечик и сверчок», 1816). В его поэмах («Эндимион», 1818, «Гиперион», 1820) сказалось свойственное романтикам увлечение древнегреческой мифологией и историей (в противоположность классицистическому увлечению античным Римом). Консервативные критики резко осудили новаторскую поэзию Китса. Больному и непризнанному поэту пришлось уехать в Италию. Китс умер совсем молодым. А в следующем году погиб Шелли, великий английский поэт, определивший вместе с Байроном лицо английской романтической поэзии второго периода.

ДЖ. БАЙРОН

Манфред

1817

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манфред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болезненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счете побудивший его к добровольному изгнанию, неотвратимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределенное, — все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчеркивал, что писал её для чтения), в которой наиболее зоркие из современников — не исключая и самого великого немца — усмотрели романтический аналог гетевского «Фауста».

Никогда еще непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «космичен» в своем презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукротимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда еще его образы так не походили своей отчужденной масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охватывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII столетиями), важнее, чем где-либо еще у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора — а, следовательно, и для его аудитории — монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая душевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб романтических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

Поэма открывается, как и гетевский «Фауст», подведением предварительных — и неутешительных — итогов долгой и бурно прожитой жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освященного высокой целью и бесконечно одинокого существования. «Науки, философию, все тайны / Чудесного и всю земную мудрость — /Я все познал, и все постиг мой разум: / Что пользы в том?» — размышляет изверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и простолюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего еще жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделенный таинственным знанием запредельного отшельник, — это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи — и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бессмертным», — отвечает один из духов; они бессильны. Тогда Манфред просит одного из них, бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмой дух — дух Судьбы — появляется ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

Одиноко скитающегося по горным утесам в окрестностях высочайшей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами — встречает в миг, когда Манфред, приговоренный к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охотник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти — отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты думаешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей — от нас самих, / Жизнь для меня — безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут…»

Уходя, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп — одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удается вызвать заклятием, стоя над водопадом в альпийской долине, может он доверить свою печальную исповедь…

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрел власть над духами. Но все эти духовные сокровища — ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, — Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

«Фея. Над мертвыми бессильна я, но если / Ты поклянешься мне в повиновеньи…» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он — влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого.

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся свидетелями встречи на вершине горы Юнгфрау трех парок, готовящихся предстать перед царем всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона разительно напоминают трех ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слышатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «…женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью [...] / [...] превращала / В безумцев мудрых, глупых — в мудрецов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И толковать спесиво о свободе…» Вместе с появившейся Немезидой, богиней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне — огненном шаре.

Хвалы повелителю незримых прерывает неожиданно появляющийся Манфред. Духи призывают его простереться во прахе перед верховным владыкой, но тщетно: Манфред непокорен.

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заявляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным прахом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука — / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле непогребенную — Астарту».

Призрак появляется, но даже всесильному Ариману не дано заставить видение заговорить. И только в ответ на страстный, полубезумный монолог-призыв Манфреда откликается, произнося его имя. А затем добавляет: «Заутра ты покинешь землю». И растворяется в эфире.

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревоженный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых занятиях, которым предается хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», — слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы: «Я обуздать себя не мог; кто хочет / Повелевать, тот должен быть рабом; / Кто хочет, чтоб ничтожество признало / Его своим властителем, тот должен / Уметь перед ничтожеством смиряться, / Повсюду проникать и поспевать / И быть ходячей ложью. Я со стадом / Мешаться не хотел, хотя бы мог / Быть вожаком. Лев одинок — я тоже». Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы еще раз насладиться величественным зрелищем заката солнца — последнего в его жизни.

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта — «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось…» Их разговор прерывает аббат, требующий, чтобы его срочно провели к Манфреду.

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждет рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно. «Дух. [...] Настало время, смертный, / Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало. / Но не тебе, рабу, отдам я душу. / Прочь от меня! Умру, как жил, — один». Гордый дух Манфреда, не склоняющегося перед властью любого авторитета, остается несломленным. И если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гетевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» — бросает он на прощание аббату.

Билет 28

Французский романтизм

Французский романтизм, возникший на родине буржуазной революции конца XVIII века, был, естественно, более отчетливо связан с политической борьбой эпохи, чем романтическое движение других стран. Деятели фран­цузского романтизма проявляли разные политические симпатии и примыкали либо к лагерю уходящего в прошлое дворянства, ли­бо к прогрессивным идеям своего времени, но все они не при­нимали нового буржуазного общества, чутко ощущали его враж­дебность полноценной человеческой личности и противопостав­ляли его бездуховной меркантильности идеал красоты и свобо­ды духа, для которого не было места в действительности.

Французский романтизм развивался в первое тридцатилетие XIX века. Первый этап его совпал с периодом Консульства и Первой империи (приблизительно 1801 —1815 годы); в это время романтическая эстетика только формировалась, выступили первые писатели нового направления: Шатобриан, Жермена де Сталь, Бенжамен Констан.

Второй этап начался в период Реставрации (1815—1830), когда рухнула наполеоновская империя и во Францию, в обозе иностранных интервентов, вернулись короли династии Бурбонов, родственники свергнутого революцией Людовика XVI. В этот период окончательно складывается романтическая школа, появ­ляются главные эстетические манифесты романтизма и происходит бурный расцвет романтической литературы всех жанров: лирики, исторического романа, драмы, выступают крупнейшие писатели- романтики, такие, как Ламартин, Нерваль, Виньи, Гюго.

Третий этап падает на годы Июльской монархии (1830—1848), когда окончательно утвердилось господство финансовой буржуазии, происходят первые республиканские восстания и первые выступ­ления рабочих в Лионе и Париже, распространяются идеи утопи­ческого социализма. В это время перед романтиками: Виктором Гюго, Жорж Санд — встают новые социальные вопросы, как и пе­ред творившими в те же годы великими реалистами, Стендалем и Бальзаком, и наряду с романтической поэзией возникает новый жанр романтического, социального романа.

Французские романтики: Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд и пр.

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Шатобриан.

Французский романтизм зародился в среде аристо­кратов-эмигрантов, враждебных революционным идеям. Это естественная «первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение...». Первые романтики поэтизировали феодаль­ное прошлое, выражая свое неприятие нового царства буржуазной прозы, которое складывалось у них на глазах. Но при этом они мучительно ощущали неотступный ход истории и понимали иллю­зорность своих обращенных в прошлое мечтаний. Отсюда пессими­стическая окраска их творчества.

Крупнейшей фигурой первого этапа французского романтизма был виконт Франсуа-Рене де Шатобриан (1768—1848), которого Пушкин назвал «первым из современных французских писателей, учителем всего пишущего поколения».

Бретонский дворянин, выброшенный революционной бурей из родового гнезда, Шатобриан стал эмигрантом, побывал в Америке, сражался в рядах роялистских войск против французской рес­публики, жил в Лондоне. Вернувшись на родину, в годы Консуль­ства и Империи опубликовал ряд сочинений, враждебных идеям революции и воспевавших католическую религию. При Реставра­ции отошел от литературы и занялся политической деятельностью; он был инициатором подавления в 1823 году испанской рево­люции.

В становлении эстетики французского романтизма сыграл определенную роль трактат Шатобриана «Гений христианства» (1802), где он пытался доказать, что христианская религия обогатила искусство, открыв для него новый драматизм — борь­бу духа и плоти. Шатобриан делит искусство на дохристианское и христианское, подразумевая тем самым, что искусство развивает­ся и меняется вместе с историей человечества.

Литературная известность Шатобриана основывается на двух небольших повестях «Атала» (1801) и «Рене» (отдельное изда­ние, 1805), которые он первоначально мыслил как главы прозаи­ческой эпопеи о жизни американских индейцев, но затем исполь­зовал в качестве иллюстраций к «Гению христианства» (к раз­делу «О зыбкости страстей»).

С именем Шатобриана свя­зано возникновение нового литературного жанра — романтического исповедального романа, представляющего собой лирический моно­лог — исповедь героя. В таком произведении лишь условно изобра­жается внешний мир, все внимание сосредоточено на раскрытии внутренней жизни центрального персонажа, сложной и противо­речивой, на его скрупулезном самоанализе. В исповедальные романы было вложено много личного, автор в них временами сливался с героем, современники угадывали за вымышленным сюжетом элементы автобиографии, а за персонажами — реальных людей (возник даже термин «роман с ключом»).

Но при всей характерной для романтизма субъективности исповедальные романы содержали широкое обобщение: в них отразилось состояние умов и сердец, порожденное эпохой социальных потрясений, состояние, которое романтики определили как «болезнь века» и которое было не чем иным, как индивиду­ализмом. Шатобриан первый ввел в литературу героя, пораженно­го этим недугом — отстраненного от большой жизни общества, одинокого, неприкаянного, снедаемого разочарованием и ску­кой, враждующего с целым миром.

Социальный роман романтизма. Жорж Санд.

На рубеже 1830-х годов подъем революционного движения и обострение социальных про­тиворечий потребовали от искусства прямого обращения к со­временности. Социальная действительность становится в центре романа, драмы, проникает в поэзию. Выступают великие реалис­ты Стендаль и Бальзак. Рядом с реалистическим романом из современной жизни возникают различные виды романтического социального романа. Крупнейшим явлением в этой области, на­ряду с творчеством Виктора Гюго, явилось творчество Жорж Санд.

Аврора Дюдеван (1804—1876), известная всему миру под именем Жорж Санд, как писательница и как личность, /сыграла заметную роль в духовной жизни XIX века; она была !' связана дружескими отношениями со многими выдающимися людь­ми эпохи и пользовалась уважением передовых современников.

В молодости, бросив вызов буржуазной морали, она оста­вила мужа и сделалась профессиональным писателем; ее бунт довершили мужской псевдоним и мужское платье.

Начиная с первого самостоятельного романа «Индиана» (1832), Жорж Санд в романах 1830-х годов повела борьбу за эманси­пацию женщины, против института буржуазного брака, основан­ного на корысти и угнетении. Ее героини — Индиана, Валентина, Лелия боролись за человеческое достоинство женщины и за свободу чувства, выступали как романтические бунтари, протестуя против подавления личности. Все повествование проникнуто романтиче­ской взволнованностью и лиризмом, которые навсегда остались отличительной особенностью стиля Жорж Санд.

Жорж Санд прожила долгую жизнь и создала более сотни произведений. Она формально не примыкала ни к какой литера­турной школе, но ее концепция мира навсегда осталась роман­тической. Не случайно наивысший творческий ее взлет приходится на период, предшествовавший революции 1848 года, когда рас­пространялась утопическая мысль и в передовых умах жили меч­ты о всеобщем братстве. К 1840-м годам поле зрения писатель­ницы расширяется. Убежденная республиканка, она увлекается различными течениями утопического социализма, сотрудничает в левой прессе, сближается с рабочими поэтами. Теперь она вы­водит своих героев из круга личных переживаний и семейных проблем в большой мир общественной жизни. Романтический герой с его индивидуалистическим бунтом теряет в глазах Жорж Санд свое обаяние; в ее творчество входит новый герой — человек из народа, с которым для писательницы связано будущее. В лучших ее романах тех лет «Странствующий подмастерье» (1840), «Орас» (1841), «Консуэло» (1842) отразились идейные искания эпохи, ее идеалы и иллюзии. Жорж Санд горячо защищает про­стых людей, ратует за сближение высших классов с тружениками, носителями нравственного идеала. Только в народе видит она почву для подлинного искусства («Странствующий подмастерье», «Консуэло»), с искренней симпатией изображает республиканские баррикады («Орас»), народно-освободительные движения (в част­ности, в Чехии XVIII века — «Консуэло»), Именно в народе на­ходит Жорж Санд самоотверженность, доброту и героизм, которые, по ее мысли, способны излечить общество от корысти и эгоизма. Все это ярко выразилось в романе «Орас».

___

Мари́ Жозе́ф Поль Ив Рош Жильбе́р дю Мотье́, маркиз де Ла Файе́т (фр. Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert du Motier, marquis de La Fayette; 6 сентября 1757, замок Шаваньяк — 20 мая 1834, Париж) — французский политический деятель. Участник трёх революций: американской войны за независимость, Великой французской революции и июльской революции 1830 года.

Принцесса Клевская

1678

Действие романа происходит в середине XVI в. Мадам де Шартр, долгие годы после смерти мужа жившая вдали от двора, и её дочь приезжают в Париж. Мадемуазель де Шартр отправляется к ювелиру, чтобы выбрать украшения. Там её случайно встречает принц Клевский, второй сын герцога Неверского, и влюбляется в нее с первого взгляда. Он очень хочет узнать, кто эта юная особа, и сестра короля Генриха II благодаря дружбе одной из своих фрейлин с мадам де Шартр на следующий же день представляет его юной красавице, впервые появившейся при дворе и вызвавшей общее восхищение. Выяснив, что знатность возлюбленной не уступает её красоте, принц Клевский мечтает на ней жениться, но боится, что гордая мадам де Шартр сочтет его недостойным своей дочери оттого, что он не старший сын герцога. Герцог Неверский не желает, чтобы его сын женился на мадемуазель де Шартр, что уязвляет мадам де Шартр, считающую свою дочь завидной партией. Семья другого претендента на руку юной особы — шевалье де Гиза — также не хочет породниться с нею, и мадам де Шартр пытается найти для дочери партию, «которая возвысила бы её над теми, кто считал себя выше ее». Она останавливает свой выбор на старшем сыне герцога де Монпансье, но из-за интриг давней любовницы короля герцогини де Валантинуа её планы терпят крушение. Герцог Неверский внезапно умирает, и принц Клевский вскоре просит руки мадемуазель де Шартр. Мадам де Шартр, спросив мнение дочери и услышав, что она не питает особой склонности к принцу Клевскому, но уважает его достоинства и вышла бы за него с меньшей неохотой, чем за кого-либо другого, принимает предложение принца, и вскоре мадемуазель де Шартр становится принцессой Клевской. Воспитанная в строгих правилах, она ведет себя безукоризненно, и добродетель обеспечивает ей покой и всеобщее уважение. Принц Клевский обожает жену, но чувствует, что она не отвечает на его страстную любовь. Это омрачает его счастье.

Генрих II посылает графа де Рандана в Англию к королеве Елизавете, чтобы поздравить её с вступлением на престол. Елизавета Английская, наслышанная о славе герцога Немурского, расспрашивает о нем графа с таким пылом, что король после его доклада советует герцогу Немурскому просить руки королевы Англии. Герцог посылает своего приближенного Линьероля в Англию, чтобы выяснить настроение королевы, и, ободренный полученными от Линьероля сведениями, готовится предстать перед Елизаветой. Прибыв ко двору Генриха II, чтобы присутствовать на свадьбе герцога Лотарингского, герцог Немурский на балу знакомится с принцессой Клевской и проникается к ней любовью. Она замечает его чувство и по возвращении домой рассказывает матери о герцоге с таким воодушевлением, что мадам де Шартр сразу понимает, что её дочь влюблена, хотя сама не осознает этого. Оберегая дочь, мадам де Шартр говорит ей, что герцог Немурский, по слухам, влюблен в жену дофина, Марию Стюарт, и советует пореже бывать у королевы-дофины, чтобы не оказаться замешанной в любовные интриги. Принцесса Клевская стыдится своей склонности к герцогу Немурскому: ей подобает испытывать чувство к достойному супругу, а не к человеку, который хочет воспользоваться ею, чтобы скрыть свои отношения с королевой-дофиной. Мадам де Шартр серьезно заболевает. Утратив надежду на выздоровление, она дает дочери наказы: удалиться от двора и свято хранить верность мужу. Она уверяет, что вести добродетельную жизнь не так трудно, как кажется, — гораздо труднее перенести несчастья, которые влечет за собой любовное приключение. Мадам де Шартр умирает. Принцесса Клевская оплакивает её и принимает решение избегать общества герцога Немурского. Муж увозит её в деревню. Герцог приезжает проведать принца Клевского в надежде увидеться и с принцессой, но она не принимает его.

Принцесса Клевская возвращается в Париж. Ей кажется, что её чувство к герцогу Немурскому угасло. Королева-дофина сообщает ей, что герцог Немурский отказался от своих планов просить руки английской королевы. Все считают, что только любовь к другой женщине могла подвигнуть его на это. Когда принцесса Клевская высказывает предположение, что герцог влюблен в королеву-дофину, та отвечает: герцог никогда не проявлял к ней никаких чувств, кроме светской почтительности. Судя по всему, избранница герцога не отвечает ему взаимностью, ибо его ближайший друг видам де Шартр — дядя принцессы Клевской — не замечает никаких признаков тайной связи. Принцесса Клевская догадывается, что поведение его продиктовано любовью к ней, и сердце её преисполняется признательностью и нежностью к герцогу, пренебрегшему из любви к ней надеждами на английскую корону. Слова, как бы случайно оброненные герцогом в беседе, подтверждают её догадку.

Чтобы не выдать своих чувств, принцесса Клевская старательно избегает герцога. Траур дает ей основание вести уединенный образ жизни, печаль её также никого не удивляет: всем известно, как сильно она была привязана к мадам де Шартр.

Герцог Немурский крадет миниатюрный портрет принцессы Клевской. Принцесса видит это и не знает, как поступить: если потребовать во всеуслышание вернуть портрет, то все узнают о его страсти, а если сделать это с глазу на глаз, то он может объясниться ей в любви. Принцесса решает промолчать и сделать вид, будто она ничего не заметила.

В руки королевы-дофины попадает письмо, якобы потерянное герцогом Немурским. Она отдает его принцессе Клевской, чтобы та прочла его и попыталась определить по почерку, кто его написал. В письме неизвестная дама упрекает возлюбленного в неверности. Принцесса Клевская терзается ревностью. Но произошла ошибка: на самом деле письмо потерял не герцог Немурский, а видам де Шартр. Боясь утратить расположение царствующей королевы Марии Медичи, которая требует от него полного самоотречения, видам де Шартр просит герцога Немурского, чтобы тот признал себя адресатом любовного письма. Чтобы не навлечь на герцога Немурского упреков его возлюбленной, видам отдает ему сопроводительную записку, из которой видно, кем написано послание и кому оно предназначено. Герцог Немурский соглашается выручить видама де Шартра, но идет к принцу Клевскому, чтобы посоветоваться с ним, как это лучше сделать. Когда король срочно призывает к себе принца, герцог остается наедине с принцессой Клевской и показывает ей записку, свидетельствующую о его непричастности к потерянному любовному письму.

Принцесса Клевская уезжает в замок Коломье. Герцог, не находя себе места от тоски, отправляется к своей сестре герцогине де Меркёр, чье имение расположено по соседству с Коломье. Во время прогулки он забредает в Коломье и случайно подслушивает разговор принцессы с мужем. Принцесса признается принцу, что влюблена, и просит позволения жить вдали от света. Она не совершила ничего предосудительного, но не хочет подвергаться искушению. Принц вспоминает о пропаже портрета принцессы и предполагает, что она его подарила. Она объясняет, что вовсе не дарила его, но была свидетельницей кражи и промолчала, чтобы не вызвать объяснения в любви. Она не называет имя человека, пробудившего в ней столь сильное чувство, но герцог понимает, что речь идет о нем. Он чувствует себя безмерно счастливым и одновременно безмерно несчастным.

Принц Клевский жаждет узнать, кто владеет думами его жены. Хитростью ему удается выведать, что она любит герцога Немурского.

Изумленный поступком принцессы, герцог Немурский рассказывает о нем видаму де Шартру, не называя имен. Видам догадывается, что герцог имеет отношение к этой истории. Сам он в свою очередь рассказывает своей любовнице мадам де Мартиг «о необычайном поступке некоей особы, признавшейся своему мужу в страсти, которую она испытывала к другому» и уверяет её, что предмет этой пылкой страсти — герцог Немурский. Мадам де Мартиг пересказывает эту историю королеве-дофине, а та — принцессе Клевской, которая начинает подозревать своего мужа в том, что он доверил её тайну кому-то из друзей. Она обвиняет принца в том, что он разгласил её тайну, и теперь она известна всем, включая герцога. Принц клянется, что свято хранил тайну, и супруги не могут понять, как их разговор стал известен.

При дворе празднуют сразу две свадьбы: дочери короля принцессы Елизаветы с королем Испанским и сестры короля Маргариты Французской — с герцогом Савойским. Король устраивает по этому случаю турнир. Под вечер, когда турнир почти закончен и все собираются расходиться, Генрих II вызывает на поединок графа Монтгомери. Во время поединка осколок копья графа Монтгомери попадает королю в глаз. Рана оказывается настолько серьезной, что король вскоре умирает. Коронация Франциска II должна состояться в Реймсе, и весь двор отправляется туда. Узнав, что принцесса Клевская не последует за двором, герцог Немурский идет к ней, чтобы повидать её перед отъездом. В дверях он сталкивается с герцогиней Неверской и мадам де Мартиг, выходящими от принцессы. Он просит принцессу принять его, но она передает через служанку, что почувствовала себя плохо и не может его принять. Принцу Клевскому становится известно, что герцог Немурский приходил к его жене. Он просит её перечислить всех, кто навестил её в этот день, и, не услышав имени герцога Немурского, задает ей прямой вопрос. Принцесса объясняет, что не виделась с герцогом. Принц страдает от ревности и говорит, что она сделала его самым несчастным человеком на свете. На следующий день он уезжает, не повидавшись с женой, но все же присылает ей письмо, полное скорби, нежности и благородства. Она отвечает ему уверениями в том, что её поведение было и будет безупречным.

Принцесса Клевская уезжает в Коломье. Герцог Немурский, под каким-то предлогом попросив у короля отпуск для поездки в Париж, отправляется в Коломье. Принц Клевский догадывается о планах герцога и посылает молодого дворянина из своей свиты следить за ним. Пробравшись в сад и подойдя к окну павильона, герцог видит, как принцесса завязывает банты на трости, которая раньше принадлежала ему. Потом она любуется картиной, где он изображен в числе других военных, принимавших участие в осаде Меца. Герцог делает несколько шагов, но задевает за оконную раму. Принцесса оборачивается на шум и, заметив его, сразу исчезает. На следующую ночь герцог снова приходит под окно павильона, но она не появляется. Он навещает свою сестру мадам де Меркёр, живущую по соседству, и ловко подводит разговор к тому, что сестра сама предлагает ему сопровождать её к принцессе Клевской. Принцесса прилагает все усилия, чтобы ни минуты не оставаться наедине с герцогом.

Герцог возвращается в Шамбор, где находится король и двор. Посланец принца прибывает в Шамбор даже раньше его и докладывает принцу, что герцог две ночи подряд провел в саду, а потом был в Коломье вместе с мадам де Меркёр. Принц не в силах вынести обрушившегося на него несчастья, у него начинается горячка. Узнав об этом, принцесса спешит к мужу. Он встречает её упреками, ведь он думает, что она провела две ночи с герцогом. Принцесса клянется ему, что у нее и в мыслях не было изменить ему. Принц рад, что его жена достойна того уважения, которое он к ней испытывал, но не может оправиться от удара и через несколько дней умирает. Осознав, что она является виновницей смерти мужа, принцесса Клевская чувствует к самой себе и к герцогу Немурскому жгучую ненависть. Она горько оплакивает мужа и весь остаток жизни намерена поступать только так, как было бы приятно ему, если бы он был жив. Памятуя о том, что он высказывал опасение, как бы она после его смерти не вышла замуж за герцога Немурского, она твердо решает никогда этого не делать.

Герцог Немурский открывает видаму де Шартру свои чувства к его племяннице и просит помочь ему увидеться с ней. Видам охотно соглашается, ибо герцог кажется ему самым достойным претендентом на руку принцессы Клевской. Герцог объясняется принцессе в любви и рассказывает, как узнал о её чувствах к нему, оказавшись свидетелем её разговора с принцем. Принцесса Клевская не скрывает, что любит герцога, но решительно отказывается выйти за него замуж. Она считает герцога повинным в смерти своего мужа и твердо убеждена, что супружество с ним противно её долгу.

Принцесса Клевская уезжает в свои дальние владения, где тяжко хворает. Оправившись от болезни, она переселяется в святую обитель, и ни королеве, ни видаму не удается убедить её вернуться ко двору. Герцог Немурский отправляется к ней сам, но принцесса отказывается принять его. Часть года она живет в обители, остальное время — в своих владениях, где предается занятиям еще более благочестивым, чем в самых строгих монастырях. «И её недолгая жизнь останется примером неповторимой добродетели».

Билет 29

Американский романтизм

Хронологические рамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского. Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым и третьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 – 1865).

В становлении американского романтизма прослеживается три этапа.

Первый этап – ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы (творчество Ф. Френо в поэзии, Ч. Брокден Брауна _ в жанре романа и др.). Крупнейшие писатели раннего романтизма в США – В. Ирвинг, Д. Ф. Купер, У. К. Брайент, Д. П. Кеннеди и др. С проявлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона, связанные с героическим временем Войны за независимость и открывавшимися перед молодой республикой грандиозными перспективами. Сохраняется тесная преемственная связь с идеологией американского Просвещения, которое в идейном плане подготовило Американскую революцию. Показательно, что и Ирвинг, и Купер – два крупнейших ранних американских романтика – активно участвуют в общественно-политической жизни страны, стремясь прямо воздействовать на ход ее развития.

Второй этап – зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому периоду относится творчество Н. Готорна, Э. А. По, Г. Мелвилла, Г. У. Лонгфелло, У. Г. Симмса. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка – индейцев и. хищническое разграбление природных богатств. Республика переживает экономический кризис 1830-х годов, утрату доверия к погрязшему в коррупции правительству, внешне – и внутриполитические конфликты. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и непризнанных художников, отвергнутых буржуазной Америкой: По, Мелвилл, а позднее – поэтесса Э. Дикинсон.

Третий этап – поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом.

Американский романтизм обладает рядом национальных особенностей, отличающих его от романтизма европейского.

Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски национального самосознания и национального характера проходят через все искусство американского романтизма. Писатели-романтики в своих книгах с увлечением путешествуют вместе со своими героями и читателями по морским просторам, глади Великих Озер, дремучим лесам, могучим рекам, бескрайним прериям.

Для американского романтизма сквозной стала индейская тема. С ними был связан сложный психологический комплекс – восхищения и страха, враждебности и чувства вины. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре, фольклору.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844). Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модификации.)

По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не на нем самом, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления, которые выдаются загадочными и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Едгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления, которое стало центром эстетичного интереса этого жанра.

В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместья на остров Сэлливан близ Чарлетона и даст ему имя Легран. Убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства. В результате совокупности случайностей и совпадений к нему в руки попадает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше — технический вопрос расшифровки криптограммы, которую Легран осуществляет с убедительной ясностью. В этом жгучем желании найти захороненное богатство есть чисто американское «непобедимое предчувствие огромной удачи». Оно не обманывает героя, и после серии увлекательнейших эпизодов он вместе со своим спутником, выступающим в роли рассказчика, составляет полный перечень найденных драгоценностей и подсчитывает их стоимость.

Высшее достижение Купера – пенталогия о Кожаном Чулке. В нее входят пять романов, написанных в следующем порядке: «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» > (1826), «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840), «Зверобой» (1841). Они объединены образом охотника Натаниэля Бампо, у которого также есть многочисленные прозвища: Зверобой, Следопыт, Соколиный Глаз, Кожаный Чулок и Длинный Карабин. В пенталогии перед читателями проходит вся жизнь Бампо – от юности («Зверобой») до дня смерти («Прерия») . Но порядок написания книг не совпадает с этапами жизни главного героя. Купер начал историю Бампо, когда охотник уже вступил в преклонный возраст, затем изобразил его в старости, за год до смерти.

И только после заметного перерыва писатель вновь обратился к приключениям Кожаного Чулка и вернулся к дням его юности. Если рассматривать части пенталогии не в том порядке, как они были написаны, а по хронологии описываемых событий (а именно так их, как правило, и читают), то последовательность времени и места действия такова: «Зверобой» – 1740 г., северо-восток США, верховья реки Саскуиханы; «Последний из могикан» – 1757 г., район реки Гудзон; «Следопыт» – самый конец 50-х годов, одно из Великих Озер – Онтарио; «Пионеры» – 1793 г., освоение и заселение западных лесов; «Прерия» – 1805 г., район прерий к западу от Миссисипи. Написание романов у Купера заняло около шестидесяти лет.

«Последний из могикан» – самый известный роман Купера. Сюжет строится на истории захвата в плен жестоким и коварным вождем Магуа – Хитрой Лисицей дочерей полковника Мунро – Коры и Алисы и попыток маленького отряда во главе с Натти Бампо – Соколиным Глазом освободить пленниц. Вместе с Натти и Чингачгуком в захватывающих дух преследованиях и схватках участвует юный индейский воин, сын Чингачгука Ункас. Он – хотя Купер подробно и не развивает эту линию – влюблен в одну из пленниц, Кору, и погибает в последнем бою, тщетно пытаясь ее спасти. Глубоко трогательной сценой похорон Ункаса – последнего из могикан и Коры завершается роман. Соколиный Глаз и Чингачгук отправляются в дальнейшие странствия.

Образ Натти Бампо – высшее достижение Купера, это глубоко национальный характер, порожденный специфическими условиями американской истории, и в то же время – один из «вечных спутников человечества», увлекающий своим примером одно за другим поколения читателей в разных странах.

Купер объясняет высокие нравственные качества своего любимого персонажа жизнью в общении с природой и отсутствием развращающего влияния цивилизации. Натти абсолютно бескорыстен и не способен на бесчестный поступок.

Кожаный Чулок не представляет себе жизни вне природы, без ощущения своего единства с окружающими его лесами, небом, водой. Свободу он понимает просто: это право вольно бродить по его родным лесам.

Таким образом, в пенталогии художественно зафиксирована трагедия американского пионерства, ставшая результатом разлада между благородными целями первопроходцев и территориальной экспансией в условиях капитализма.

Э́дгар А́ллан По (англ. Edgar Allan Poe; 19 января 1809 года — 7 октября 1849 года) — американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.

Краткое содержание

Неназванный рассказчик, от имени которого ведётся повествование, обсуждает с парижским сыщиком-любителем Огюстом Дюпеном его самые удивительные расследования. В этот момент к ним присоединяется Жиске, префект полиции, у которого дело к Дюпену.

В гостиной некой молодой леди похищено письмо, содержащее компрометирующие данные. Известно, что письмо похитил некий министр Д. Он был в комнате, видел письмо и подменил его другим малозначимым письмом. Д. шантажирует письмом свою жертву.

Префект сделал два основополагающих вывода, с которыми, в свою очередь, согласился и Дюпен:

Письмо до сих пор в руках министра, потому что собственно владение, а не употребление письма даёт власть.

Возможность представить письмо незамедлительно и в данное мгновение — это такое же важное условие, как и самое владение письмом.

Префект признаётся, что полицейские совершили обыск в доме министра, но ничего не нашли. Они смотрели даже за обоями и под коврами. Люди префекта осмотрели все столы и стулья с микроскопами, проверили обивку иглами, но не обнаружили никаких следов того, что кто-то нарушал их целостность.

Дюпен попросил префекта дать подробное описание письма. Дав описание, Жиске прощается с Дюпеном. В его отсутствии Дюпен и рассказчик обсуждают методы полиции по ведению обысков.

Они встречаются вновь через месяц в том же составе. На этот раз Жиске сообщает о готовности выплатить 50 тысяч франков тому, что достанет письмо и выпутает его из всей этой истории. Дюпен с готовностью откликается. Он просит выписать ему вексель на эту сумму и обещает тотчас вернуть Жиске письмо. Потрясенный Жиске выписывает ему вексель и действительно получает письмо из рук Дюпена. Не задавая более никаких вопросов он спешно покидает кабинет Дюпена, а Дюпен рассказывает, как именно ему удалось найти письмо.