Грива С.Н., Елизаров Е.Д.
МИССИЯ РЕСТАВРАТОРА
I. Искусство как форма диалога
Задача реставрации во многом, если не во всем, производна от назначения искусства, его роли в жизни человека и в истории общества. Между тем это назначение не может быть исчерпано удовлетворением фундаментального инстинкта гармонии, уравновешенности и ритма, внутренним стремлением к красоте, о которых («...нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм...») писал еще Аристотель.1
Не исчерпывается его миссия и сопряжением этого инстинкта с тем, благодаря чему искусство во все времена было одним из самых эффективных средств познания мира, формирования и социализации человека. В словах Платона, сказавшего о Гомере, что «поэт этот воспитал Элладу»2, звучит отнюдь не публицистика, не личная оценка явлений общественной жизни, но глубокая философская истина, результат фундаментального анализа, проделанного к тому времени всей греческой культурой, лишь средоточием которой в данном пункте выступал афинский мыслитель.
Пусть уже со времен античности художественное творчество выполняло функцию подчинения человека государственное системе ценностей; видеть в «настоящем» искусстве только то, что свободно от нее, несправедливо. На протяжении тысячелетий работая по заказу (в форме не всегда осознанного повиновения мифологемам государственного Левиафана, или вполне сознательного удовлетворения представительских запросов статусных лиц), художник был проводником не только им самим формулируемых ценностей. Не следует забывать, что искусство — это не только то, что творится лишь величайшими мастерами. Есть «короли», есть «возчики, и, как сказал Шиллер о Канте, когда первые начинают строить, у последних прибавляется работы. Но только первые свободны диктовать что-то свое даже самым могущественным лицам самых могущественных государств. Все остальные о подлинной свободе большей частью могли только мечтать.
Впрочем, и инстинкт прекрасного удовлетворяется не только творческим горением великих: безвестные песнопевцы, бродившие по столь же безвестным селениям, бесхитростные частушки, полупьяная тальянка, аляповатый лубок, намалеванные на клеенке русалки и лебеди, которыми были завалены советские барахолки первых послевоенных лет, верой и правдой служили ему же. Да, искусство, в котором поначалу виделось проявление любого мастерства, со временем становится суверенной областью человеческого духа, встает в один ряд с религиозным и научным познанием как равновеликое им начало. Однако и религиозное познание не сводится к энцикликам пап и поставлениям вселенских соборов, но немыслимо без проповедей приходских священников, и наука непредставима без служения лаборантов. Поэтому видеть в искусстве лишь лучшее из созданного художественным гением, значит не понять многое в его природе.
А значит, оставить неразрешенным, может быть, главный парадокс, который порождается именно таким взглядом на вещи. Дело в том, что осознающая неподвластность внешним ограничениям, творческая личность, подобно лермонтовскому Демону, обрекается на полное одиночество, ибо даруемая талантом исключительность — это прежде всего исключение из людского ряда. Поэтому творческий порыв не может не породить иррациональное стремление к выделению из общего ряда и, в то же время, к единению с ним; острую потребность растворения в самом себе единства родового, национального и, одновременно, преображения окружающего мира исключительностью собственного таланта.
Простым постижением мира не исчерпывается назначение ни веры, ни науки, ни искусства. Построение виртуальной копии окружающего нас не нужно никому,— лишь в сотворении новой действительности раскрывается тайна познания. Отсюда и разрешение этого парадокса может быть достигнуто только воплощением творческих интенций индивидуума, в художественном преображении земной обыденности на началах собственных эстетических прозрений. А это значит, что никакой эстезис невозможен как развивающийся в пустом пространстве монолог. Законы художественного творчества раскрываются лишь содержанием никогда не прерывающегося общения индивида и рода, ибо единственная цель и результат деятельности художника — это душа его народа. Это не глас «вопиющего в пустыне»; впрочем, и Креститель обращался не к ней, именно поэтому он и не остался неуслышанным.
Художественное откровение обречено на умирание в глубинах индивидуального духа, если нет диалога со всеми. Однако даже там, где искусство понимается как процесс «бесконечного становления, которое является творческой духовной деятельностью и притом деятельностью символического воплощения внутреннего во внешнем»,3 во «внешнем» видится прежде всего (если не исключительно) «внутреннее» художника и практически полностью игнорируется духовная составляющая зрителя. В эволюции представлений о развитии художественной культуры зритель — это, как правило, страдательное пассивное начало, его роль сводится к простой созерцательности.
Между тем знаковая природа художественного произведения предполагает его прочтение; без этого оно не существует, как не существует гипотетический объект, который в принципе недоступен наблюдению. Вошедший в физику двадцатого столетия как критерий существования, закон принципиальной наблюдаемости, согласно которому существовать — значит находиться во взаимодействии с чем-то,4 вполне применим и к знаку, а следовательно, и к произведению искусства. Прочтение же последнего опирается на собственное видение мира тем, кому адресован посыл мастера. При этом личный мир адресата не тождествен тому, в котором живет художник. Поэтому в любом знаке отражается не только его индивидуальность, но и индивидуальность зрителя.
Именно состав диалога художника со своим народом скрывает одно из самых интимных измерений и художественного произведения, и его реставрации.