51. Адресат творчества, его влияние на содержание и стиль произведения. Смена адресата в творчестве писателя.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае — адресат (воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором —реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении. Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах. Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А. И. Белецкого, В. Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель). Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. В художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» —

высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов.

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе — alter ego автора. Л. Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальныхчитателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя — писать только для них».

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении.

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин — судом П. А. Вяземского, Тургенев — П. В. Анненкова, Толстой — Н. Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адресата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и — как следствие — «переадресовкой» произведений.

По выводам А. И. Белецкого, для Н. А. Некрасова в 1840— 1850-е годы воображаемый читатель — «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова

— идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится. <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться

другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных

элементов — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий — народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов».

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного,

адресного воздействия — главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель: и современники, и потомки. Произведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало (заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя. Важнейшим

регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения.

Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. Используемые в произведении «коды» (в частности, система иносказаний, цитаты, твердые формы стиха) могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции — не семиотического, а идейного, экзистенциального свойства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего времени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс»).

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где

все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов — в эпоху господства индивидуальных стилей — особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расширение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г.

романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтерпретациям, автокритике (в особенности если произведение остропроблемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстого, «Введение к «Волшебной горе. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя ( «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышевского). Традиционная зона автоинтерпретации —рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, послесловия, примечания лукавы

и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого . Иногда же это прямая мистификация. Все эти формы автоинтерпретации: прямые и косвенные, прямодушные

и лукавые, изощренные — можно рассматривать как пути к реальному читателю, борьбу за него, за его приближение к желанному адресату.