173 1515 Года; это „Земная и небесная любовь" (галерея Боргезе в Риме), „Динарий кесаря" (Дрезден) и портреты: „Томмазо Мости" (галерея Питти во Флоренции) и „10ноша с перчаткой" (Лувр).

В этих картинах Тициана ясно ощущаются, правда еще в несколько статическом состоянии, первые проблески той полноты, многосторонности и лучезарности бытия, которые Тициан с та­кой мощью и блеском раскрывает на следующих этапах своей творческой деятельности. Здесь, особенно в таких произведениях, как „Юноша с перчаткой", начинает складываться новый образ человека; сохраняя оттенок некоторой неопределенности индивидуальной характеристики, как бы „анонимности", присущей портретам Джорджоне, образы Тициана приобретают черты боль­шей активности, мужественности и уверенности и, что особенно важно, отличаются гораздо боль­шим органическим единством физического и духовного облика человека. И все же Тициан в из­вестной мере еще остается джорджонистом. На это указывает прежде всего его ранний портрет — так называемый „Юноша с перчаткой". Родство с Джорджоне обнаруживает характери­стика портретируемого — задумчивая меланхолия лица и мечтательная игра руки с перчаткой. И опять „джорджонизм" смешивается с чисто тициановскими чертами — умением эффектно преподнести модель, извлечь из нее максимум величавости, парадности и благородства.

С Джорджоне связан еще и „Динарий кесаря". Первоисточник этой картины надо искать в двух- и трехфигурных портретах джорджонистов. Композиция построена на контрасте двух полуфигур, который еще подчеркнут красноречивым диалогом белой, нежной руки Христа и темного, грубого кулака фарисея. „Юноша с перчаткой" и "Динарий кесаря" показывают, как быстро расцвели чисто живописные качества Тициана. Нежно-эмалевая поверхность в лице и руках Хри­ста контрастирует с широкими, свободными мазками в его одежде и резким, бурным сопоставле­нием светлых и темных пятен в фигуре фарисея.

Еще богаче эти живописные качества в другой картине этого времени — „Мадонне с четырь­мя святыми" (Дрезден). Картина очень типична для венецианского вкуса с его чисто светским преломлением религиозных тем. Мадонна, как великолепная патрицианка, принимает визиты в своем палаццо — святой Павел и святой Иероним как бы представляют ей прекрасную Мгдалину. Если бы не звериная шкура Ионна Крестителя и не атрибуты святых — не осталось бы ни­каких следов Священного писания. Не осталось в этой картине и почти ничего от „джорджониз­ма" — разве только некоторая таинственность в головах Иоанна и Павла, погруженных в тень. Суровую композиционную схему классического стиля Тициан смягчает легкой асимметрией: светлой мадонне справа соответствует темный Павел, темная голова Иоанна Крестителя урав­новешивает светлую бороду Иеронима; для Магдалины же нет полного соответствия, и потому глаз зрителя невольно обращается к ее перламутровому платью и сиреневой повязке на рыжих волосах. С этого времени асимметрия делается одним из самых излюбленных приемов Тициана, и асимметричное уравновешивание композиции светлыми и темными пятнами превращается надолго чуть ли не в закон европейской живописи.

Тогда же Тициан впервые пробует свои силы в области тех мифологически-аллегорических композиций, которые главным образом создали его славу. Несомненно, что и в этом случае пер­вый толчок он получил от Джорджоне. Самая ранняя его картина этого типа носит название "Три возраста" (Эдинбург). Группа обнаженного юноши и пастушки со свирелью, навеяна „Сельским концертом" Джорджоне. Любопытно, однако, что фигуры поменялись ролями: Джорджоне об­нажает женскую, Тициан — мужскую фигуру. В этом изменении красноречиво сказался контраст

174 художественных натур Джорджоне и Тициана. Творчество Джорджоне основано на чувствах и настроениях, природа и человек сливаются у него в одну безымянную, бездейственную гармонию. Творчество Джорджоне музыкально, творчество Тициана более литературно и рассудочно. Джорджоне созерцает, Тициан размышляет и рассчитывает. Так и здесь, идиллия пастуха и па­стушки есть только символический образ, подобно играющим амурам и старику с черепами, ко­торые вместе должны иллюстрировать идею вечного круговорота жизни.

От последних остатков "джорджонизма" Тициан освобождается во второй мифологической картине этого периода, прославленной аллегории „Земной и небесной любви". Загадочной теме этой картины посвящена целая литература. Одни истолковывают обнаженную фигуру, как Венеру, убеждающую Елену следовать за Парисом. Другие предполагают Венеру и Медею. Быть мо­жет, имеет определенные основания догадка тех ученых, которые связывают картину с личными переживаниями мастера. В эти годы Тициан домогается любви прекрасной Виоланты, дочери живописца Пальма Веккьо, и черты лица Виоланты, знакомые нам по другим картинам Тициана, легко узнать в облике „Земной любви". Возможно, что картина действительно изображает Вене- ру, убеждающую Виоланту внять любовным мольбам художника. Как бы то ни было, мечтатель­ные настроения Джорджоне уступают здесь место рассудочной символике. Так же рассудочно продумана, с почти орнаментальной точностью, композиция картины. Широкий формат подчерк­нут горизонтальной полосой саркофага; две диагонали как будто невзначай пересекаются в голове амура; ритмическая смена светлых и темных пятен восстанавливает равновесие, нарушенное от­ношениями фигур.

К этому же периоду творчества Тициана относится группа картин, которые свидетельствуют, что Тициан окончательно нашел самого себя, и которые вместе с тем чрезвычайно показательны вообще для венецианского художественного вкуса. Картины эти изображают женские полуфигу­ры, обнаженные или полуобнаженные, иногда в сопровождении еще одной второстепенной фигу­ры, и написаны с самых красивых моделей, которые могла дать тогдашняя Венеция, — с упомя­нутой уже Виоланты и с Лауры Дианти, возлюбленной феррарского герцога Альфонсо д'Эсте. Красавица, например, расчесывает волосы, глядясь в зеркало, которое держит ее поклонник, в то время как вся сцена отражается в большом хрустальном шаре на заднем плане. Этот род полупор­трета, полуаллегории, введенный Тицианом, приобрел чрезвычайную популярность в венециан­ской живописи и сделался главной специальностью мастеров, составляющих обширную свиту Тициана, как Пальма Веккьо и Парис Бордоне. Тициан, разумеется, далеко превосходил своих подражателей не только блестящими качествами живописи, но и благородством, тонкостью ха­рактеристики.

Здесь же, в этом периоде, закладываются некоторые основные особенности тициановского колорита — огромная светосила его краски, ее жизненная энергия, вещественность и вместе с тем драматическая насыщенность. Однако в этот период краска выступает в живописи Тициана еще самодовлеюще, без глубокого взаимодействия со светом и Формой, причем главным носителем