143 Здает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, изви­вающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.

Если уже в историях обнаруживается необыкновенный творческий размах Микеланджело, то своей предельной глубины, как это естественно у скульптора, мастер достигает в отдельных фи­гурах пророков и сивилл. Здесь гений Микеланджело не считается ни с какими традициями и со­здает совершенно новую породу людей и неведомые прежде возможности художественного вы­ражения. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланд­жело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдох­новение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Его герои почти столь же сильно от­личаются от античного идеала, как и от идеала средневекового. В античном искусстве центр тя­жести покоился на телесной гармонии; средние века перенесли акцент на чисто духовную абстрак­цию; в образах же Микеланджело подчеркнута неразрывность телесного и духовного.

Микеланджело начинает со спокойных фигур. Эритрейская сивилла полна благородной и спо­койной торжественности. Она сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к деятельности. На той же стороне немного дальше — персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу близко к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги — источник ее вдохновения. Исайя слу­шает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфики раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пас­сивная подготовка сменилась активной деятельностью. Юный Даниил держит на коленях раскры­тую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на малень­ком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это — го­рящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся по­строена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одно­временно видим и ее лицо и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетанием сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу. Напротив, Иеремия потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывшая в трагическом отчаянии. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания — левая рука бессильно повисла, правая — закрыла рот печатью молчания. Только тени скорбящих женщин в глубине — одно из самых красивых созданий Микеланджело — дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла — Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и которое служит последним оглушительным аккордом для всего фрескового цикла. Что означает это откинутое назад тело, этот обличающий жест рук, отчего так испуганы сопровождающие Иону путти? Пророческий ли это экстаз, оповещающий о пришествии искупителя или великий спор с богом о судьбе Ниневии?

Остается еще сказать несколько слов об обнаженных юношах. Биографы Микеланджело на­зывали из просто ignudi, то есть обнаженные. Их назначение заключается в том, чтобы вен­чать колонны тронов и обрамлять „истории", но эту свою декоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовыми гирляндами. Это прекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали на них от напряженного пафоса „историй" и пророков. В них

144 нет ничего рабского в буквальном смысле слова (а их иногда называли „рабами"), ничего низ­менного. И все-таки они — пленники, занятые подневольной работой и не смеющие сдвинуться со своих кубов. Они — рабы духа, подобно своему гениальному создателю. Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова вернулся в ту область, в которую вступил впервые в картоне „Ку­пающиеся солдаты", и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Как в пророках, так и в юношах не трудно видеть постепенное нара­стание темпа. Оно сказывается не только в большем богатстве движения, не только в смелости ракурсов, но главным образом в том, что ранние фигуры соблюдают известную симметрию, стре­мятся к равновесию, тогда как более поздние построены на абсолютных контрастах. Сравним двух юношей начала работы (над Иоилем) и двух написанных под конец (над Иеремией). В пер­вом случае они скромно сидят в профиль, их движения умеренны, спокойны и почти симметрич­ны. Во втором случае в двух телах нет ничего общего ни в росте, ни в движениях, ни в освещении; везде контрасты, взаимно усиливающие впечатление: один — плавно покоящийся олимпиец и другой — согнутый и изгибающийся под тяжестью огромной гирлянды. Эволюция от простоты к сложности соединяется и с движением от физического к духовному, от равнодушия к радости и грусти. Лениво сидящий юноша последней группы — бесспорно прекраснейшее создание всей росписи. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение необычайно. В то же время вся масса сомкнута и может быть вписана в пра­вильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда невиданная легкость фигуры (несмотря на геркулесовское сложение), отсюда впечатление меланхолии.

Какие идеи и настроения отражает роспись Сикстинского потолка? Какое содержание вло­жено в эти ветхозаветные „истории" и образы христианской мифологии? Несомненно, Микеланд­жело воплотил здесь идеалы ренессансного гуманизма, стремился показать благородство, кра­соту, достоинство человека, воспеть гимн творческой силе, стремлению к мысли, к действию, к совершенствованию. Каждый образ в этом смысле не оставляет сомнений. Но какова тогда кон­цепция целого? Микеланджело дает здесь, в сущности, свое истолкование основ мироздания — не в библейско-историческом или мифологическом только аспекте, но и в современном ему фи­лософском, гуманистическом. Он показывает, на чем держится мир, — с гуманистической точки зрения. Отсюда этот пафос созидающей, творческой силы, отнюдь не мистической, не отвлечен­ной : подобно тому как сам мастер оживляет мраморную глыбу, высекая из нее фигуру человека, так бог-отец вдохнул жизнь в Адама своим прикосновением. Отсюда этот гимн творческой мыс­ли, пытливости, вдохновению, даже сомнениям и исканиям человека. Отсюда, наконец, призна­ние красоты действия, движения, физической силы.

В процессе работы у мастера, однако, все больше проступал тон пессимизма, подавленности, связанности. Это чувствуется в фигурах поздних пророков, отчасти „рабов", но особенно об этом говорят изображения в распалубках и люнетах, обычно объединяемые под названием „пред­ков Христа". В отличие от потолка тут изображены жанровые сцены, проникнутые не физической и волевой, а эмоциональной энергией. Какими же событиями, мыслями, переживаниями они на­веяны?

Микеланджело не мог быть равнодушен к трагедии итальянской земли. Италия испытывала тяготы испанской (на юге) и французской (миланское герцогство) оккупации. В 1508 году всесиль­ная Камбрейская лига действовала против Венеции.

145 Как раз на 1511—1512 годы приходятся кровавые погромы в Брешии и Прато, резня при втор­жениях французских и швейцарских войск, проявления свирепости, жадности; в итоге — разо­рение и голод. Республике во Флоренции приходит конец: она открывает ворота перед Медичи.

Люнеты Микеланджело внушены пробуждением гражданских чувств, протестом против беззакония и насилия. Они проникнуты человеколюбием, симпатией к простым людям, испыты­вающим горести и тяготы. Прекрасная молодая женщина расчесывает длинные светлые волосы, и тихая грусть заключена в ее позе, в лице. Мужчина застыл в оцепенении, словно не может отде­латься от кошмарного видения. Образы изгнанников: женщина с ребенком приткнулась у стены; старик с посохом сгорблен под тяжестью мешка, и ветер треплет ему бороду; беременная жен­щина; мужчина в позе величайшего отчаяния. По идее — это простые люди (предки Христовы), принявшие на себя страдания мира. По существу же — это обвинительный акт (хотя и приглушен­ный) против зла, в котором повинны и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Так, создавая идеальную концепцию мира в духе гуманизма, Микеланджело одновременно приоткрыл и темные стороны современной ему действительности. В этом идеологический, общественный смысл Сикстинского плафона.

Если мы отвлечемся от подавляющего, чисто духовного воздействия Сикстинского потолка и в заключение спросим себя, каковы же формальные завоевания гигантского плафона, какие пер­спективы открывает он в этом смысле итальянскому искусству, то должны будем отметить два главных момента. Любопытно, что оба они относятся к области архитектуры. И нас не должно поэтому удивлять, что со времен Сикстинского потолка Микеланджело начинает все большее внимание уделять архитектурным проблемам, к которым он до сих пор был совершенно равно­душен : большинство последующих работ Микеланджело принадлежит или чистому строитель­ству (библиотека Лауренциана, собор святого Петра, палаццо Фарнезе), или соединению архитек­туры и скульптуры в смешанной области декоративной пластики (гробница Юлия II, капелла Медичи).

Один из этих моментов — новое понимание архитектурного пространства. В архитектуре классического Ренессанса (у Брунеллески, у Браманте) стена означает границу пространства. Стена мыслится как непроницаемая, неподвижная преграда, и декорация — все равно, живо­писная или пластическая — существует на стене. В росписи Сикстинской капеллы Микеланджело приходит к чрезвычайно важному открытию: стена и потолок приобретают силу движения, они перестают быть непроницаемыми, они выдвигаются вперед и отступают назад. И одним из главных орудий этой динамической стены делается декорация, которая может „отодвигать" стену или „пробивать" ее. Другими словами, отныне декорация живет перед стеной или позади стены. Именно это открытие Микеланджело привело позднее к блестящим триумфам декора­тивного искусства барокко.

Не менее существенно и другое открытие Микеланджело, которое начинает собой совершен­но новый период в истории архитектуры. В Сикстинском потолке Микеланджело его только уга­дал, в своих дальнейших произведениях он нашел ему яркое выражение. Вся архитектура, которая предшествует Микеланджело, — античная и средневековая — строится на чисто конструктивных функциях: на отношениях опоры и тяжести, давления и противодействия. В античной архитекту­ре между этими борющимися функциями устанавливается равновесие, в готике сила противодей­ствия оказывается сильней давления и вырывается кверху. Со времени Микеланджело чисто

146 конструктивные функции в архитектуре начинают осложняться и переплетаться с духовными, психическими энергиями. Микеланджело открывает собой эпоху чувствующей, думающей и же­лающей архитектуры. В „юношах", в амурах Сикстинского потолка, „играющих в архитектуру", в колонны, карнизы, Микеланджело первый раз предугадал грядущие перемены европейской ар­хитектуры.

Из росписи потолка Сикстинской капеллы, как из гигантской борьбы, Микеланджело вышел бесспорным победителем. Но эта победа ему дорого стоила. Работа на спине, с запрокинутой головой, испортила его зрение, так что долго потом он в состоянии был читать, только держа книгу высоко над головой. Вообще он покинул Сикстинскую капеллу совсем больным. В одном из своих сонетов он сам издевается над своими недугами:

„Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода, В Ломбардии — нередких мест беда!) Да подбородком вклинился в утробу; Грудь, как у гарпий; череп мне на злобу, Полез к горбу; и дыбом борода, А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу..

Перевод А. Эфроса

Микеланджело жестоко страдал от своего безобразия. И его горечь была тем острее, что всю жизнь его терзала любовь, которая, по-видимому, была безответной. )

После окончания Сикстинского плафона в творчестве Микеланджело наступает период наи­более беспокойный, пестрый, наименее продуктивный. Вот в этот-то период духовного и физи­ческого изнеможения ещ и пришлось выполнять грандиозный и ставший для него роковым за­каз—гробницу папы Юлия II. Сикстинский потолок был вершиной стиля Возрождения в живопи­си Микеланджело. Такой же вершиной в его скульптуре была бы гробница папы Юлия И, если б она была закончена. Как уже говорилось, работа над гробницей была отставлена в связи с новыми планами росписи Сикстинской капеллы. После смерти Юлия II его наследники, видя, что работа не подвигается, заключили с мастером новый контракт (1513). Проект был сокращен. Вместо свободно стоящей, открытой с четырех сторон архитектурной громады была предусмотрена бо­лее скромная гробница, приставленная к стене; вместо сорока больших статуй — вдвое меньше. Еще через три года пришлось прибегнуть к новому договору и новому сокращению. Сохранив­шаяся копия со второго по счету проекта Микеланджело знакомит нас в общих чертах с его пла­нами. Если бы этот проект был осуществлен, мы имели бы такое же чистое создание стиля Ренес­санса в скульптуре, каким в живописи является потолок Сикстинской капеллы. Гробница делится на два главных яруса. Нижний из них расчленен нишами, в которых помещены статуи побед, пи­лястрами же служат фигуры связанных обнаженных рабов. Второй ярус украшен двумя колос­сальными сидящими статуями. Одна из них должна была представлять собой Моисея. Между