Драматургия 1920-1930-х годов

Бурные события революционных лет не сразу нашли свое худо­жественное воплощение в драматургии, поэтому на сцене вначале господствовала классика — отечественная и зарубежная. Ставили А. Грибоедова, Н. Гоголя, А.Островского, А.Чехова, Лопе де Вега, И.-Ф.Шиллера, Г. Гауптмана, Э.Верхарна.

И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традицион­ной тесной «коробки» сцены на улицы городов. Основным свойством такого искусства становится агитационность. Многочислен­ные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления. Такие пьесы массово-агитацион­ного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 г., «Взятие Зимнего Дворца» к третьей годовщине Октября, «Блокада России» 20 июня 1920 г., «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 г. воссоздавали этапы револю­ционной борьбы начиная с 1905 г.

В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зре­лищ, активизировать народные массы, втянуть их в действие. На­род в таких действах представал единой безликой массой, от­дельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили ус­ловно-схематичный, плакатный характер, преобладали две крас­ки — черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и по­лутонов.

Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вер­шиной по праву считается пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф».

Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно — убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Про­возглашалась эта программа весьма прямолинейно, порой даже примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-мас­сового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой ос­нове, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».

Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был раз­личным. Но в подавляющем большинстве в них представлены не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколь­ко некие социальные стереотипы. Широко использовались и опре­деленные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, со­зданных независимо друг от друга — «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А.Неверова (1920), — можно выделить общую сюжетную основу: молодая советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают ком­мунистов, и крестьяне, наконец, начинают разбираться в проис­ходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону но­вой власти.

К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агита­ционно-массового, и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили к более серьезному осмыслению происшед­ших в стране событий.

Своеобразным связующим звеном между драматургией первых послереволюционных лет и второй половины 1920-х годов стала пьеса Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм» (1925). 12 картин, сгруппиро­ванных в 4 акта, не представляли собой последовательно развива­ющегося действия, поэтому некоторые рецензенты определяли драму как «хронику» или «обозрение». Вопреки всем обязательным правилам и вековым драматургическим традициям в пьесе отсут­ствовала обязательная экспозиция, не было никакой описательности (сведений о прошлом героев, отвлеченных рассуждений, лирических монологов). Были строгая документальность и взятые из жизни типы — Председатель Укома, Братишка, Спекулянтка, Интеллигент, Раевич. Эстетический и нравственный максимализм автора лишает пьесу каких-либо по­лутонов и оттенков в изображении событий и характеров.

Заметным явлением драматургии 1920-х годов о гражданской войне стала пьеса Константина Тренёва «Любовь Яровая», поставленная в 1926 г. в Малом театре и приуроченная к десятилетию Октября.

Особого внимания заслуживает, конечно, пьеса М.Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 г. Московским Художествен­ным театром, имевшая грандиозный успех.

Принципиально новый уровень осмысления событий граждан­ской войны был предложен М.Булгаковым в пьесе «Бег» (1928). Так и не поставленная в 1920—1930-е годы на советской сцене пьеса во многом продолжает «Дни Турбиных», но здесь предельно заостряются темы, которые в предыдущей пьесе звучали лишь под­спудно. «В "Беге", — пишет А. Смелянский, — драматург попытал­ся найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины "вывихнутого" века... Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной». Исследователь поэтому выделяет в булгаковской пьесе два плана: «Фабульный, событий­ный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, "к Хлудову под крыло", а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план, — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пя­том сне пьесы — "тараканьих бегах", в которых действие не толь­ко не останавливается, но обретает свой высший смысл».

Прежде всего обращает на себя внимание необычное жанровое определение пьесы, сделанное автором, — «восемь снов». Что сто­ит за этим булгаковским обозначением? Нежелание признавать ре­альность эпохи глобальных катастроф или, напротив, не покида­ющий ни на минуту, даже в бессознательном состоянии не остав­ляющий кошмар происшедшего, настойчиво требующий осмыс­ления. Эпиграф из В.Жуковского еще более осложняет разгадку: «Бессмертье — тихий светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!» Так появляются в пьесе шекспи­ровские и кальдероновские ноты: «жизнь есть сон» и «смерть есть сон». Они выстраиваются в собственно булгаковскую неразрывную цепочку: жизнь—бег—сон—смерть.

Каждый из восьми снов Булгаков сопровождает своим собствен­ным эпиграфом и подробным поэтичным описанием времени и места действия, которое сразу задает сну определенное настрое­ние. Исследователи булгаковского творчества давно обратили вни­мание на то, что действие многих его произведений разворачива­ется в «сумерки» или в часы «заката». Так и в «Беге»: события каж­дого сна происходят вечером или ночью. «Вечерний сумеречный колорит «Бега», — отмечает исследователь, — порожден особым характером булгаковского гротеска. Сумерки уходящей в небытие эпохи размыкают границы между жизнью и смертью. Порождается обычная для гротескного реализма исключительная ситуация, в магнитном поле которой возможны любые превращения и мисти­фикации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя — архиепископом. В этих же сумерках являет­ся в Париж Чарнота в кальсонах лимонного цвета к бывшему мужу Серафимы — Корзухину».

Как и «Дни Турбиных», «Бег» ни в коем случае нельзя назвать произведением политическим или примитивно антисоветским. Булгаков, как и его герой, не сводит счеты с новой властью: он пишет пьесу о смысле страданий и страстей людей в потоке истории. А исторический процесс для автора «Бега» — это «колесо», движение по кругу, «карусель» с «тараканьими бегами». Именно о круговом движении истории размыш­ляет генерал Хлудов, пытаясь оправдаться перед призраком пове­шенного по его приказу вестового: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало».

История своим красным колесом так или иначе прошлась по всем персонажам «Бега»: Хлудов терзается неизбывными муками совести; бывший боевой генерал Чарнота продает на константи­нопольском рынке «чертей» и «тещины языки» с лотка; Люське в конце концов приходится забыть о том, что она русская, и жить на содержании у Корзухина. Свою чашу страданий не минуют Серафи­ма и Голубков, хотя их в этом страшном мире «тараканьих бегов» хранит и поддерживает любовь. Судьба героев в финале пьесы таин­ственна и непредсказуема. Они решают вернуться в Россию, но в их прощальном диалоге явно господствует тема смерти, забвения.

В 1932 г. пьесой Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. «Оптимистическая трагедия» не случайно заинтересовала великих режиссеров той эпохи — А. Таи­рова и В. Мейерхольда. В ней чувствовался новаторский дух: соче­тание бурной эмоциональности и какой-то античной величаво­сти, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы.

Специфическое сценическое образование – лениниана. Один из наиболее известных драматургов, работавших в этом направлении, – Н. Погодин (драма «Человек с ружьем», 1936).

Пьесы на современные темы пишет А. Афиногенов: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933), «Машенька» (1941).

В тридцатые годы М. Булгаков пишет пьесы «Кабала святош» (1930), «Иван Васильевич» (1935), «Последние дни. (Пушкин)» (1935).

Особые страницы в истории драматургии 1930 – 1940-х годов – творчество драматургов-авангардистов Д. Хармса, А. Введенского, драматурга-сказочника Е. Шварца.

Если в первые послереволюционные годы лидирующие пози­ции в драматургии, как уже было сказано, заняла героическая драма, то к середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается на­стоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действи­тельность: суровая эпоха военного коммунизма не укладывалась в комедийные жанровые образования, а воскресшие надежды на нор­мальную жизнь при нэпе вернули на подмостки «легкие» жанры.

Уже в конце 1921 г. пьесы развлекательного характера, делав­шие хорошие сборы до революции, завоевывают театральную афи­шу. Часто они представляли собой весьма непритязательное зрели­ще, и их названия говорили сами за себя: «Пылкая страсть», «Ко­роль жизни», «Ух, что делать, зеркало разбито» и т.п. На первый план выдвинулись малые театральные формы: мюзик-холл, каба­ре, оперетта. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали пере­краивать на современный манер сюжеты классических произведе­ний. Чаще других обращались к «Ревизору». Характерным примером здесь может служить комедия Д. Смо­лина «Товарищ Хлестаков», поставленная в конце 1921 г.

Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не ли­шенные оригинальности бытовые комедии: «Землетрясение» П. Ро­манова (1924), «Национализация женщин» и «Советский черт» Ю.Юрьина (1924), «Советская квартира» М.Криницкого (1924) и др. Всем перечисленным комедиографам явно недоставало худо­жественного чутья и масштабности в осмыслении происходящих событий. Их произведения в большинстве своем остаются на уров­не бытового курьеза. Центральными фигурами — объектами обли­чения — в таких комедиях непременно являются представители «старого мира»: бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.

1925 год начался премьерой комедии Бориса Ромашова «Воздушный пирог» в театре Революции, которая сразу стала предметом повы­шенного внимания столичной публики и театральной критики. Одни провозглашали ее подлинной советской комедией, другие отвергали, называя примитивным водевилем. Именно с этого произведения началась целая вереница советских «антинэповских» коме­дий, где новые «деловые люди» сплошь выглядели проходимцами и жуликами, а их действия — аферами и мошенническими опера­циями. Комедия Ромашова, кроме того, спровоцировала спор в печати о том, нужна ли вообще сатира в советском обществе и, если нуж­на, то что в таком случае может быть ее объектом. Одним из самых яростных противников сатиры проявил себя рапповский критик В. Блюм.

В конце 1960-х годов, когда пьесы Николая Робертовича Эрд­мана начали свой триумфальный сценический путь по театраль­ным подмосткам стран Западной Европы и США, зарубежная кри­тика назвала этого драматурга «величайшим сатириком века». И это притом, что он был и остается автором, по сути, всего лишь двух комедий — «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1929). Столь гром­кое определение в отношении Эрдмана вполне справедливо. Эрдман «угадал» самую актуальную и трагическую тему русской литературы XX столетия — тему катастрофического во­влечения частного человека в историческое действо. «Отражение нашей судьбы» — так масштабно был оценен «Ман­дат» спустя три недели после премьеры известным театральным критиком П. Марковым. За внешней комедийной суетой, за обилием всевозможных переодеваний и превращений, происходящих в квартире бывших владельцев гастрономического магазина Гулячкиных, вдруг откры­вались глубокая растерянность, одиночество, неприкаянность всех героев пьесы, их ненужность в этом перевернутом революцией мире, их полное неумение разобраться и в окружающей действительнос­ти, и в самих себе, их тщетные попытки приспособиться к новому режиму, обрести свое скромное место. Все герои комедии хорошо понимают, что в новых условиях спокойное существование может обеспечить человеку лишь какой-нибудь «мандат»: будь то партийный билет, богатый жених, зять-коммунист или императорское платье. Это и порождает огромное количество разного рода самозванцев в пьесе: Гулячкин не комму­нист, мандат его никакой не мандат; Настя Пупкина не великая княжна, а кухарка; родственники-пролетарии и не родственники, и не пролетарии. Все попытки героев обрести наконец ти­хую, мирную, достойную жизнь оказываются тщетными. Их на­дежды рушатся одна за другой. В «Мандате» у Эрдмана явно определилось противосто­яние и столкновение замкнутого мира частной жизни героев и необозримых просторов внешнего мира, который является по от­ношению к этим героям разрушительным и враждебным.

Многие мотивы, прозвучавшие в «Мандате», нашли свое про­должение и качественно новое преломление в его следующей и лучшей комедии «Самоубийца». Пожалуй, ни одно драматургическое произведение за семьдесят с лишним лет совет­ской власти не вызывало у этой самой власти столько отрицатель­ных эмоций! Само упоминание пьесы цензура не терпела и вычер­кивала из рукописей вплоть до 1980-х годов. В «Самоубийце» перед нами вновь предстают растерянные, за­давленные страхом, неустроенные в бытовом отношении люди, каждый из которых старается заявить о своем существовании в полный голос, обрести наконец достойную жизнь. Вот только же­стокие правила игры бездушного тоталитарного мира, в котором все они вынуждены существовать, железные прутья «клетки», в которой они заперты, диктуют свои страшные способы достиже­ния этой вполне понятной цели. Именно поэтому все герои пьесы с такой страстью хватаются за идею Подсекальникова о самоубий­стве, всячески приветствуя и «подогревая» ее, желая во что бы то ни стало придать добровольному уходу из жизни главного героя глубокий общественный смысл и политическую окраску. В «Самоубийце» Эрдман не случайно с первых же реплик ак­центирует внимание читателя на том, что главный герой его пье­сы — безработный. Отказывая Подсекальникову в каком-либо со­циальном статусе, автор тем самым сразу же выводит его из стро­гой служебной иерархии. Главный герой «Самоубийцы» — просто человек, вне каких-либо общественных, политических или нацио­нальных характеристик. И когда Подсекальникову впервые прихо­дит в голову мысль о самоубийстве, то объясняется она причина­ми сугубо частного порядка, и первая предсмертная записка, со­ставленная Подсекальниковым лично, звучит вполне традицион­но: «В моей смерти прошу никого не винить». Но тут в квартире Подсекальникова появляется Аристарх Доминикович Гранд-Скубик. Именно Гранд-Скубик решает вывести потенциального самоубийцу на «большую дорогу нашей истории». «Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник», — заявляет он Подсекальникову. Вот она — так точно угаданная Эрдманом все­проникающая суть тоталитаризма XX в.: даже смерть перестает быть «личным делом», она не может прийти «просто так», в ней непременно должен быть глубокий общественный смысл. Вслед за визитом Гранд-Скубика в квартиру Подсекальникова начинается настоящее паломничество. Выясняется, что срочно не­обходимо застрелиться и «за торговлю», и за «святое искусство», и «за нашу религию», и «за любовь». Общими усилия­ми Подсекальникова упорно превращают в «лозунг». Характерно, что в речах окружающих героя действующих лиц звучат самые раз­личные к нему обращения: «гражданин», «герой», «титан», «ро­мантик» и др. Но ни разу никто из персонажей не употребляет слова «человек». Окружающие Подсекальникова «общественники» все время апеллируют к его «социальной роли», «социальной мас­ке», но никого не интересует состояние его внутреннего «я», его человеческая сущность. Слово «человек» звучит только в монологе главного героя. Уж он-то прекрасно осознает, что стреляться-то придется не «лозун­гу», а живому человеку. Но в пьесе он абсолютно одинок с этим своим знанием. Не случайно центральный монолог о человеке ге­рой произносит перед глухонемым слушателем (блестящая метафора Эрдмана). Можно долго приносить в жертву высо­ким идеям человеческие жизни, но в конце концов становится ясно, что это путь гибельный, тупиковый — в результате люди перестают верить каким бы то ни было идеям. Страна, государ­ство, общество, наконец — цивилизация, где человеческая жизнь обесценена и забыта, неизбежно становится страной-самоубий­цей, государством-самоубийцей.

М.Булгаков создает во второй половине 1920-х годов две свои лучшие комедии — «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый ост­ров» (1927). Комедия «Зойкина квартира», на первый взгляд, вполне соот­ветствует «антинэпмановской» тематике. Однако автор отнюдь не стремится своих героев разоблачить и осудить, а жанр произведе­ния не случайно определяет как «трагифарс». Действие «Зойкиной квартиры» развивается от необычного к смешному и от смешного к подлинной трагедии. Однако современная Булгакову критика видела в пьесе лишь попытку драматурга оправдать «бывших людей», как ранее в «Днях Турбиных», обвиняла в «апологии белого движения». Уставший от критических боев вокруг каждого своего произведения Булгаков решил ответить обидчикам новой пьесой-пародией — пьесой-пам­флетом «Багровый остров».

Две свои комедии — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) создает В.Маяковский. И та, и другая пьесы по своим художественным достоинствам уступали комедиям Булгакова и Эрдмана, однако тоже вызвали острые споры в печати.

В 1929 г. вновь, но с еще большей остротой, чем в середине 1920-х годов, в советской печати разгорается спор о сатире. «Заст­рельщиком» в этом вопросе выступил критик В. Блюм со статьей «Возродится ли сатира?» Сущность сатиры, по мнению автора ста­тьи, всегда состоит в оппозиции государственному строю: «Как только писатель взялся за сатирическое перо, он отделил себя от государства, противопоставил себя ему, как бы говоря: «Вот ка­кой он милый — "их" строй!»... Октябрьская революция коренным образом изменила ситуацию: для нас государство перестало быть чужим, в результате чего сатира становится прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности». Именно такая точка зрения очень скоро восторжествовала, была принята как официальная, и сатира, без того с трудом пробивав­шая себе дорогу к читателю и зрителю, вскоре совсем исчезла из официально печатавшейся в стране Советов литературы.