4. Микеланджело. Положение во гроб. Около 1506

На белый гипсовый грунт пол обнаженные участки тола в «Мадонне с младенцем» Микеланджело по тра­дициям треченто наносит зеленую прокладку, по которой моделирует плотным красочным слоем на ос­нове белил. Волосы написаны без предварительной подготовки. Легко, полупрозрачными красками на­писана туника младенца, сквозь которую просвечивает тело. Драпировки ангелов более корпусны: в густом темном тоне написаны теневые участки, по которым положены лессировки в локальном тоне с примесью для выделении светов. На одеждах Мадонны поверх темного тона положены светлые лессировки. В Положении во гроб» Микеланджело отказывается от зеленой подготовки. Моделируя лица и обнаженное тело по коричневой прописи, он доводит форму до полного завершения. Эти работы покачивают, что живопись велась по частям, отдельными фигурами, как при работе в технике фрески.

65

сочетание цветных силуэтов, лишенных моделировки, а одни моделирую­щие — трудную для глаза пестроту равномерно усиленных складок. Используя моделирующую лессировку, сначала закрывают всю поверх­ность ровным слоем, а затем его частично снимают с освещенных мест, в зависимости от масштаба изображения, ребром ладони или пальцем. При этом тени оказываются более интенсивно окрашенными, чем свет­лые места, где, подчеркивая лепку складок, проступает живопись основ­ного слоя. На картинах старых мастеров часто можно видеть драпиров­ки, пробеленные в светах и интенсивно полноцветные в тенях — типич­ный результат для моделирующей лессировки.

Две изображенные рядом ткани могут быть обработаны различными приемами, и ровно усиленный цвет, предположим кирпично-красной тка­ни, может соседствовать с зелено-синим, где особенно интенсивный цвет оставлен в тенях. Так как красные и кирпично-красные цвета особенно распространены среди изображений драпировок в классической живопи­си, нетрудно по полотнам старых мастеров проследить эффект различ­ных методов лессировки. В одних полотнах мы увидим, что часть сильно моделированной красной ткани заключена между темными, тонирован­ными драпировками или противопоставлена слабо моделированным го­лубым плоскостям. В других — теплый тонированный силуэт красного пятна противопоставлен четкой лепке окружающего. Этот прекрасный колористический прием мы найдем и в «Святом семействе» Рембрандта, и у «малых голландцев», и в «Великодушии Сципиона» Пуссена, и у мно­гих других старых мастеров. В «Форнарине» Джулио Романо мы встре­чаемся с моделирующими тело и тонирующими зеленую драпировку прозрачными слоями.

В случае, когда в основном слое форма выделена достаточно четко и най­дена полная сила цвета, когда фактура красочного слоя убедительно вы­разительна, может быть применена только ретуширующая лессировка, задача которой лишь несколько обогатить, усилить или ослабить уже найденную моделировку формы.

Конечно, это лишь принципиальная схема. В действительности лесси­ровки разнообразнее и по своей выразительности, и по своему назначе­нию, а сам способ лессировать так же индивидуален, как и работа масте­ра на всех предшествующих стадиях живописи. Во многом конечный ре­зультат лессировки определяет фактура красочной поверхности. При ослаблении моделирующего слоя лессировки, при снятии с освещен­ных мест излишней цветовой пленки последняя по-разному реагирует на неровность холста, грунта, живописи подмалевка. Она легко снимается с возвышений и еще плотнее внедряется во все углубления. Если мастер, пролессировав фрагмент картины с очень высоким рельефом мазков или живопись по крупнозернистому холсту, не только прибегает к модели­рующей лессировке, но, снимая излишек темной, лессирующей краски с освещенных мест, оставляет лессировку во всех углублениях, мы имеем случай втертой лессировки.

Втертая лессировка, особенно характерная для венецианской живописи, где она обусловлена плотностью и высотой мазков основного слоя, а так-

66

же крупнозернистой фактурой холста, которую так любили эти живо­писцы, может быть положена намеренно или возникнуть сама собой. Для осуществления этого приема после лессировки фрагмента картину могли положить горизонтально. Тогда лессировка сама собой стекала во все углубления и зерна холста и мазки подмалевка акцентировались. И все же часто предпочитали снять излишек лессирующей краски со всех мелких возвышений и таким образом втереть лессировку. При очень крупнозернистом холсте и неровном грунте лессирующая кра­ска всегда имеет тенденцию затекать в углубления, выделяя рисунок холста. Это явление бывает иногда так интенсивно, что художник неред­ко должен был принять те или иные меры предосторожности, чтобы ос­лабить получающуюся от этого своеобразную рябь. Особенно это относится к изображению обнаженного тела. В живописи лица нужно осторожно употреблять темные тона для лессировки, каким бы тонким слоем не накладывались они по неровному холсту. Даже при самом текучем, тонком и прозрачном слое лессировка жженой умброй или сиеной задерживается в углублениях фактуры, акцентируя все ее неровности. Поэтому при живописи женских и молодых лиц краска ос­новного слоя, даже нанесенная импасто, заглаживалась, а лессировка велась на основе охристых тонов, замутненных минимальным прибавле­нием белил, которые, даже заполняя углубления, не слишком сильно вы­деляли неровности фактуры.

Наоборот, при живописи морщинистых лиц или шероховатых предме­тов такая акцентировка фактуры могла быть желательна, и старые ма­стера в совершенстве умели этим пользоваться. Эффект втертой лесси­ровки мог быть еще более усилен, если художник снимал излишек лесси­рующей краски ладонью или тканью, как это делается при печати офор­тов. (Надо, однако, оговориться, что часто встречающееся впечатление как бы втертой лессировки может быть вызвано промывками и рестав­рациями, при которых лессировка легче снимается с выпуклостей факту­ры и, оставаясь в ее углублениях, приобретает характер втертости.) Например, у Рембрандта, в живописи которого исключительно вырази­тельный в своих шероховатых мазках и напластованиях основной слой положен часто на сравнительно гладкий грунт тонкого холста или доски, лессировка, скопляясь в углублениях между неровностями мазков, четко выделяет их характер и специфику основного слоя. Напротив, у вене­цианцев, применявших, как правило, исключительно крупнозернистые холсты саржевого (косого) плетения *, чаще встречается акцентировка не особенностей красочного слоя, а структуры основания. Если крупнозернистый холст во многих местах картины акцентирован сквозным мазком и втертой лессировкой, то глаз легко начинает ощу­щать рисунок его волокон, подстилающих или пронизывающих все изо­бражение. Так как живопись сохраняет при этом свой объемный и прост-

• Один из трех видов переплетения в ткачестве. В саржевом переплетении каждая продольная нить основы перекрывается минимум двумя поперечными нитями утка сверху и одной снизу, в результате чего возникает своеобразный диагональный рисунок ткани.

67

ранственный характер, то возникает совмещение впечатлений двух ро­дов: подчеркнутой плоскости фактуры и пространственности самого изображения. Это сопоставление является одним из вполне закономер­ных выражений суммарного восприятия образа и материала. Такое фактурно-пространственное решение можно видеть во многих работах Ти­циана, например в эрмитажной «Данае», в полотнах Веронезе, Тинторетто и других венецианских живописцев.

Нередко случалось, что мастер предпочитал лессировать подмалевок не слишком темной, несколько замутненной краской, примешивая в ультра-| марин, в темно-коричневую или сиену жженую немного белил или свет­лой охры. Такая мутная лессировка могла быть употреблена при любом методе — и тонирующем, и моделирующем, и ретуширующем. Конечно, при этом необходимо было следить, чтобы слегка пробеленная лессиров­ка не разрушала интенсивности теней, а, ложась на протемненные части, принимала на себя роль рефлекса. Такую лессировку иногда можно ви­деть у величайших мастеров живописи — Тициана, Веласкеса, Рем­брандта. Мутной белильной лессировкой часто пользовались художники различных школ для изображения по темному фону кружев, вуалей, стеклянных предметов. В картине Джулио Романо можно наблюдать эф­фект мутной лессировки в изображении прозрачной вуали, накинутой на обнаженное тело.

Этому приему отчасти близок метод слитой лессировки, отчетливо замет­ный в случаях, когда лессировку кладут на места вязкого, полупросохше­го основного слоя.

Чередование корпусных и прозрачных красочных слоев связано с необ­ходимостью высыхания нижнего слоя перед лессировкой. Вместе с тем старые мастера в той или иной степени прибегали к лессировке по сыро­му или полусухому слою, то есть к слитой лессировке, которая сливается с ним, сплавляясь в единую, вязкую пасту. Такая лессировка может встретиться в живописной фактуре величайших живописцев прошлого. Этот способ письма требует употребления сравнительно больших, мяг­ких кистей, насыщенных прозрачной краской, что позволяет быстрым живописным приемом нанести лессировку поверх еще вязкого основного слоя.

При этом возникают два типичных явления: с одной стороны, в лессиро-вочную краску неизбежно примешивается некоторое количество от про­беленной или охристой массы нижнего слоя, вызывая ее характерное помутнение, а с другой — процесс наложения жидкой краски по сырому слою сглаживает его неровности и резкие мазки, как бы флейцуя поверх­ность. Оба эти явления закономерно могут возникнуть в фактуре лишь при исключительно свободной, живописной стадии. Поэтому, наблюдая такую лессировку у Тициана, Рембрандта и даже у Веласкеса, мы почти никогда не заметим ее у Риберы и других строгих караваджистов. В прозрачном слое лессировки мазок мало заметен. Его можно увидеть лишь по краям пролессированного пятна, где лессировкой может быть намечен тот или иной узор ткани, листва дерева, волосы. Однако в сво­бодной живописной технике лучших мастеров XVII и XVIII веков мы

68