4. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. Около 1513-1516

В то время как многие итальянские живописцы конца XV — начала XVI столетия продолжали еще работать по принципам ранней итальянской живописи, высветляя зеленый подмалевок, Леонардо, развивая метол живописи, технически близкий фламандцам XV века, достигает при этом не свойственной северным масте­рам, почти неуловимой передачи очертаний предметов или персонажей своих картин — приема, получившего, начиная с Леонардо, название «сфумато».

54

5. Леонардо да Винчи. Св. Иероним. 1480

Некоторое представление о процессе живописи Леонардо дают неоконченные картины мастера. На ранней стадии темно-коричневой прописи оставлена, например, картина с изображением св. Иеронима. Местами оставшаяся только в контурном рисунке, более проработанная в пейзаже и лишь кое-где тронутая цветной лес­сировкой, картина должна была быть моделирована затем полукроющими и лессировочными красками, сквозь которые легко бы просвечивал темный подмалевок, придавая живописи мягкость и воздушность. Одна­ко первоначально, по-видимому, прозрачная темно-коричневая пропись, ложащаяся даже на освещенные участки, со временем стала глухой. Эта глухая чернота, присущая многим картинам Леонардо, в известной степени объясняется усиливающимся со временем просвечиванием первоначальной темной прописи.

55

6. Больтраффио. Св. Себастьян

Подражание Леонардо да Винчи, иногда дающее основание приписывать ему произведения его современ­ников, в частности Больтраффио (ок. 1467- 1516), всегда ограничивалось лишь какой-либо одной из сторон его творчества, чаще всего — внешними признаками стиля, не находившими отражения в методе самой жи­вописи. Так Больтраффио писал картины с использованием значительного слоя свинцовых белил и с гораздо меньшей прозрачностью красок, о чем свидетельствуют и рентгенограммы его произведений.

7. Фрагмент

56

Старые мастера никогда не работали в подмалевке чистыми белилами: это создавало бы слишком резкий, грубый эффект, который трудно было бы смягчить в завершающей лессировке. Гораздо чаще живопись в под­малевке велась белилами, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей, киноварью или другими красками. Такой подмалевок производит до лес­сировки все еще почти монохромное впечатление и, наложенный на про-темненную пропись, дает усугубленное представление о форме в силу контрастов светотени. Так писали многие караваджисты и болонцы, а в Испании — Рибера, Сурбаран и другие. Подобный подмалевок всегда пишется светлее, чем законченная картина, и это «просветление» тем резче, чем большую роль художник отводит последующей лессировке, так как лессировка не только оживляет подмалевок, но и всегда его утем­няет и утепляет. Поэтому освещенные места, например одежды синего цвета, в подмалевке писали плотным голубым тоном, смешанным со свинцовыми белилами; зеленую ткань прорабатывали зеленым, тоже сильно разбеленным; лицо и руки в подмалевке писали кремовым тоном, очень светлым, в расчете, что лессировка его утеплит и оживит. Цветной пробеленный подмалевок может лечь и на ослабленную и на протемненную пропись. Соответственно этому подмалевок даст ослаб­ленную или усиленную светотень.

При письме по темной прописи приходится следить за тем, чтобы мощно выступающая из нее ярко освещенная форма правильно «лепилась». Иногда этого трудно достичь одним слоем и тогда приходится, еще уплотняя слой, прописывать освещенные места. Поэтому толщина под­малевка может быть различна. Она зависит от фактуры и цвета грунта (или имприматуры), от индивидуальности творческого метода мастера. Очень важный момент в живописи подмалевка — формирование факту­ры красочного слоя. Характер подмалевка может определяться желани­ем мастера сохранить следы работающей кисти, всю живописную кине­тику или, напротив, в его намерения входит загладить, профлейцевать эти следы. В прописи, как вообще в лессировочной технике, мазок пла­стически не выражен. Кроме того, в светах и полутонах пропись закры­вается плотными слоями подмалевка и лишь в тенях она может сохра­ниться в оконченной картине. В подмалевке, наоборот, мазок может быть отчетливо виден сквозь прозрачный слой завершающей лессировки. Бо­лее того, завершающий прозрачный слой подчас еще сильнее выделяет отдельные мазки, концентрируясь вокруг них. На бликах и в центре осве­щенной площади иногда требуется положить весьма плотный, пробелен­ный мазок; порой кисть, нанося телесного цвета слой, прорисовывает бо­лее светлым тоном морщины на лице и другие детали, которые затем уси­лит лессировка, причем лессирующая краска, чаще всего стекающая с выпуклых мазков, собирается в их основании, еще более подчеркивая каждую деталь.

Обработка корпусного слоя краски подмалевка отражает почерк худож­ника. В зависимости от характера мазка, плотный подмалевок может быть живописным, с чрезвычайно развитыми, рельефными и темпера­ментными мазками, как в поздних картинах Рембрандта, или более сдер-

58

жанным, ретуширующим — с едва заметным мазком,— как в полотнах Пуссена, и, наконец, флейцованным, когда художник стремится уничто­жить все следы от прикосновения кисти, как, например, у Рафаэля или Джулио Романо.

Пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, но быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Часто встре­чается и случай развитого, полноживописного подмалевка, когда на этой стадии картина приближается к законченности. В этом случае лессиров­ка играет только ретуширующую роль или она может совсем быть опу­щена. Последней системой часто пользовался Франс Хальс. Вероятно, сложнейшая структура основного слоя картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» доставила художнику величайшее наслаж­дение при работе над этим замечательным полотном. Необходимо по­дойти вплотную к этому шедевру, рассмотреть чередующиеся напласто­вания пастозных мазков и лессировок на освещенных местах лиц, фигур и предметов, чтобы получить полное представление о высочайшем ма­стерстве Рембрандта. Тогда восприятие на расстоянии картины в целом будет обогащено осознанием поражающе сложного, необычайно жиз­ненного фактурного богатства.

Казалось бы, чем свободней живописный метод, тем он ближе и понят­ней современному художнику. И все же чудо живописности Рембрандта остается непостижимым. Можно ли скопировать такое полотно? Если современный живописец решится на такой подвиг, он предварительно должен постичь технику старых мастеров, потому что приемы даже позд­него Рембрандта все еще базируются на обогащенном им опыте трехста-дийного метода.

Что еще характерно для живописи основного слоя? Для того чтобы представить себе все разнообразие живописных приемов старых мастеров, необходимо обратить особое внимание на способ, ка­ким они создавали уже в подмалевке мягкий, обычно весьма совершен­ный переход к тени от светлой поверхности.

Легко представить себе, что при моделировании формы густой светлой краской переход от плотных светов к полутонам и теням может быть осуществлен с помощью двух различных приемов. Необычайно мягкий переход от света к тени, наблюдаемый в картинах старых мастеров, осо­бенно в портретной живописи, может быть организован введением в свет­лый тон подмалевка незначительной доли темной краски, обычно холод­ной: ультрамарина, зеленой земли, а иногда же сиены жженой или нату­ральной, в зависимости от общей цветовой гаммы картины. Этого же эф­фекта можно достигнуть и путем постепенного утоньшения слоя той же краски, наносимой в полутени сквозным, сходящим на нет слоем благо­даря ослабевающим и скользящим прикосновениям кисти. Разумеется, при каждом из этих методов переход от света к тени может быть еще уточнен с помощью множества мелких, ретуширующих мазков. Сквозной мазок мы обычно встречаем на картинах, написанных на круп­нозернистом холсте или по шероховатому грунту, что было особенно ха­рактерно для венецианских живописцев, в частности для Тициана, Веро-

59

незе и Тинторетто. При этом мягкая кисть с остатками основного тона, проложенного на всей площади «света», скользит по мелким неровно­стям грунта, оставляя следы светлой краски на мельчайших возвыше­ниях, между которыми виден слой более темной прописи или имприма-туры. Так создается тончайший сквозной слой — сходящий на нет пере­ход от света к тени. Не будем, однако, смешивать его с лессировкой: здесь мы имеем дело не с прозрачной краской, а только с прерывающим­ся слоем, который в мельчайших точках остается, в сущности, кроющим. (В сквозном мазке есть нечто общее с методом работы «сухой кистью», хотя в противоположность сквозному мазку при работе сухой кистью на неровности основания накладываются темные точки, благодаря чему и достигается необходимая оттушевка формы.)

Говоря о сквозном мазке, прежде всего надо отметить сравнительную легкость наложения жидкой краски на ровный грунт и, наоборот, затруд­нительность работы густой пастой по шероховатому основанию. Лег­кость и свобода мазка в первом случае может быть усилена, если предва­рительно протереть поверхность картины растворителем. В похожих условиях, например, развивался живописно-штриховой свободный по­черк, свойственный фреске, или свободно-живописная манера, встречаю­щаяся в современной темпере. Наоборот, при пастозной краске и шеро­ховатом грунте, что особенно было свойственно венецианцам, плотный и четко ограниченный мазок затруднен. При еще более неровном осно­вании плотное наложение невозможно даже при очень сильном нажиме кисти, и мы неизбежно встречаемся с появлением сквозного мазка. Твердая щетинная кисть при сильном нажиме реже дает такой результат, тогда как мягкая, хорьковая или колонковая, кисть при достаточно вяз­кой краске и при свойственным старым мастерам разнообразно скользя­щим движениям дает сквозной мазок как естественный результат. При этом краска накладывается прерывающимся слоем на возвышения не­ровного основания или подмалевка, и в ее разрывах проглядывает грунт, имприматура или нижележащий слой краски.

В лессировке прозрачная цветная пленка ложится почти всегда поверх более светлого подмалевка. Наоборот, сквозной мазок, как правило, на­носили поверх более темного слоя. Момент рассеяния света, обусловли­вающий видимость изображения, имеет место под лессировкой, в глуби­не подстилающего более светлого слоя. При сквозном мазке мы вообще не имеем дела с прозрачной краской, а лишь с раздробленным слоем плотной и непрозрачной пасты. Светорассеяние здесь происходит глав­ным образом на поверхности красочного слоя, чем и подчеркивается как бы мерцающая матовость, свойственная сквозному слою, если он не перекрыт лаком или лессировкой.

В зависимости от того, положен сквозной мазок темной краской по свет­лому подмалевку или, наоборот, светлой краской по темному слою, впе­чатление резко меняется. У старых мастеров мазок первого типа, ассо­циирующийся с фактурой рисунка, мог возникнуть случайно и никогда не носил характера намеренного приема. Поэтому завершающая живо­писно-штриховая проработка темным тоном старыми мастерами, как

60

правило, выполнялась лессировкой или, в крайнем случае, полупрозрач­ной, но жидкой краской.

Сквозной мазок — светлый поверх темного слоя — производит совсем другое впечатление: он подчеркивает не только характер фактуры, но, что особенно важно, и ее глубину, так как глубина темных промежутков между светлыми частицами краски в этом случае увеличивается. Проис­ходит не только наслоение краски на неровностях фактуры и увеличение ее шероховатости, но в еще большей степени вырастает впечатление этой шероховатости от оптического эффекта. Взгляд невольно уходит в глу­бину материала, отмечая акцентированные светлой краской его неров­ности. Выразительность фактуры усиливается, возрастает убедитель­ность, наглядность структуры, вещественности, физического ощущения фактурного слоя.

Этому впечатлению содействует также, как мы увидим, прием втертой лессировки, естественно возникающий при тех же условиях, которые стимулируют сквозной мазок, то есть при шероховатом грунте или под­малевке.

Обратимся теперь к третьей стадии — лессировке. Художник невольно столкнулся не только с прозрачностью красок, но и с самим принципом лессировки еще в глубокой древности, когда в качестве связующего ве­щества стали употреблять масла и лаки, дающие при отвердевании глад­кую, блестящую поверхность.

Мы вправе различить три главные задачи лессировки, а следовательно, и три ее основных вида. Назовем их так: лессировка тонирующая, моде­лирующая и ретуширующая. В каких случаях уместно применить каж­дую из них?

Если пропись была сильно протемнена, а в подцвеченном белильном под­малевке создан преувеличенно резкий объем и рельеф, тогда необходим ровный слой тонирующей лессировки. Этим приемом легко может быть достигнуто усиление и оживление цвета слабоокрашенных участков жи­вописи, а вместе с тем и смягчение чрезмерно подчеркнутой лепки, вы­пуклости формы. Тонирующая лессировка обычно обогащает цвет, чаще всего — утепляя его, смягчает контрасты светотени, насыщает цветом света и только чуть-чуть подкрашивает теневые места. Представим себе другой случай. Пропись была ослабленной, а подмале­вок не создал вполне убедительного рельефа формы. Тогда лессировка призвана усилить объем. Однако этого нельзя достигнуть нанесением ровного слоя тонирующей лессировки. В этом случае нужна моделирую­щая, достаточно интенсивная по цвету лессировка. Мастера классической живописи тело и лицо, как правило, прорабатыва­ли моделирующей лессировкой, усиливающей и одновременно смягчаю­щей форму, легко детализирующей полутона. Очень часто моделирую­щие лессировки в картинах старых мастеров встречаются и при изобра­жении тканей, контрастируя с лессировками тонирующими. Эти основ­ные виды лессировки почти всегда встречаются при сопоставлении нескольких драпировок. Намекая на разный характер ткани, они разно­образят форму. Только тонирующие лессировки дали бы безразличное

61

VI

ЖИВОПИСЬ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

МИКЕЛАНДЖЕЛО

В станковой живописи Микеланджело Буонарроти (1475—1564), не­смотря на мощное живописно-пластическое построение формы, при­сущее скульптору, сильнее, чем у кого-либо из великих мастеров Высоко­го Возрождения, чувствуется связь с предшествовавшей традицией, о чем с очевидностью говорят его оставшиеся незавершенными картины.

I. Микеланджело. Мадонна Допи. 1504—1506

2. Фрагмент

3. Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. ►

Конец 1490-х годов

62

64