XVI века

Венецианские художники были не только создателями итальянской ма­неры письма — они довели ее до совершенства. Все, что делалось в Вене­ции во времена Тициана и после него, в той или иной степени включало или варьировало его технические приемы, продолжая и развивая коло­ристические традиции этой школы.

Якопо Тинторетто (1518—1594) и Паоло Веронезе (1528 — 1588) не были прямыми учениками Тициана. Однако их мастерство, живописные достоинства их полотен во многом связаны с творческими открытиями Тициана и были бы без него невозможны.

1. Тинторетто. Шествие ни Голгофу. 1566—1567

Оспина техники Тинторетто — упрощенная методика, сочетающаяся с виртуозной живописной кинетикой. Работая по темным грунтам или темным имприматурам. он сразу начинает с подмалевка, особенно плотною и изображении обнаженного тела, завершаемого прекрасной но тону лессировкой. Мазок Тинторетто опре­делен и выразителен, энергично лепит форму. Большое значение, учитывая пристрастие художника к крупно­зернистым холстам, приобретает сквозной мазок в драпировках, пейзаже, фоновых плоскостях.

99

2. Веронезе. Оплакивание Христа. Между 1576 и 1582

Веронезе пишет по светлом] жемчужно-серому или серо-голубому грунту. Ему присущи корпусный, но не столь пастозный, как у Тициана, подмалевок, склонность к выразительной фактуре, простая, но не упрощен­ная живописная система. Сквозной мазок и сложные лессировки и изображении обнаженного тела и блестяще исполненных драпировок носят во многих его полотнах характер систематически используемого приема. Живописные достоинства полотен Веронезе выражены не в силе колорита, а в мягких переходах из тона в тон, в общей сдержанности цветовой гаммы.

100

3. Фрагмент

101

вещи в классической картине. И этот реализм тем ценнее, что, предельно повышаясь, он не переходит в натурализм.

Четвертый корень живописности — цвет. Цвет в живописи — это нечто всеобъемлющее, а следовательно, отчасти неопределенное. Именно по­этому мы сначала рассмотрели те корни живописности, значения кото­рых уже касались ранее и которые в силу своей убедительности легче могли быть приняты читателем.

Проблемы живописности, связанные с цветом, быть может, самые слож­ные. Краска — это прежде всего цвет. А цвет есть основа живописи. Сум­ма же цветных элементов создает в живописи изображение. Вместе с тем цвет — единственное начало в живописи, претендующее на некоторую самостоятельность. Любоваться мазком в картине вне изображения — бессмысленно. По отношению к фактуре — это уже имеет некоторый смысл: нам может сама по себе нравиться фактура старой картины, как нравится поверхность полированного дерева или шлифованный срез кам­ня. Но мир этих впечатлений вне связи с изображением беден. Однако цвет в картине может и независимо от воспроизводимого предмета и образа обладать своей собственной значимостью, определенной долей самостоятельности. Мы знаем, как иногда может впечатлять тот или иной оттенок цвета в чисто орнаментальном отношении. В то же время эта способность цвета воздействовать на наше восприятие картины не­разрывно связана со всеми остальными средствами живописи, создаю­щими изображение.

В самом деле, живопись — это и цвет, и фактура; более того, это и фор­ма, поскольку она создается средствами цвета, света и тени. Таким обра­зом, цвет и живописность едины. И в этом единстве — поражающее нас совершенство светотеневого построения в живописи старых мастеров, которое неразрывно связано с понятием колорита — пятого корня живо­писности.

Колорит в живописи наименее поддается объективному исследова­нию. В самом деле, особенности рисунка всегда могут быть выявлены в сопоставлении с натурой. Живописная кинетика вполне очевидна и на­глядно выясняется при сравнении далевого образа и структуры мазков вблизи. Фактура живописи, с ее подчас невероятной сложностью, трудна, но все же доступна для анализа.

Колорит после формы — вторая из фундаментальных основ живопи­си. Одна из мощных пружин, воздействующих на него, заключена в валеpax *.

Когда мы говорим о достоинствах рисунка, мы всегда подразумеваем, с одной стороны, его точность, а с другой — выразительность, под кото­рой обычно понимают, что именно мастер подчеркивает, усиливает, что ослабляет, смягчает, что он очерчивает с особой мощью, а мимо чего про­ходит не замечая.

То же самое художник совершает в области цвета. Перерабатывая каж­дый цвет, каждое цветовое пятно так, чтобы оно звучало с особой силой,

* От французского valeur — значение, достоинство, сила.

103

с особой выразительностью, живописец и создает ту ценностную коло­ристическую шкалу соподчинения, которую мы и называем валёрами. Валеры — это результат творческой работы над цветовыми отношения­ми. Именно в этом смысле мы говорим о них как о способе самовыраже­ния в области колорита.

Художник властен собрать воедино ряд темных пятен и сопоставить с ними одно контрастирующее светлое, или, наоборот, он может сблизить жемчужно-серое и бледно-кремовое, окружив эти пятна темной драпи­ровкой. Живописец властен в холодно-зеленоватый общий тон ввести сильно контрастирующую кирпично-оранжевую деталь. Перечень воз­можных сближений и контрастов можно продолжать бесконечно. Одна­ко все они направлены на достижение экспрессии картины, ее цветовой музыкальности, цветового ритма, который в лучших произведениях жи­вописи становится колористическим стержнем всего полотна. Но валёры строятся не только на основе цветовых отношений. В карти­нах старых мастеров мы еще чаще встретим светотеневые контрасты. Группа из нескольких драпировок или предметов, изображенных в близ­ких и уравновешенных — холодных или теплых — тонах, может вызвать мягкое, умиротворенное настроение; сильно вылепленный светотенью предмет способен создать ощущение напряженности или динамики. Валёры в большей мере и в более утонченной форме были присущи живо­писи старых мастеров, что зависело от иного метода изучения и передачи окружающего мира, в частности — лица портретируемой модели. Заме­чательно, с какой точностью формулирует это различие Ван -Гог в одном из писем художнику Эмилю Бернару в 1888 году: «В мастерской Рем­брандта, этого несравненного сфинкса, Вермеер Дельфтский нашел ту исключительную технику, которая не была превзойдена и которую теперь тужатся найти. О, я знаю, что мы, теперешние, пишем и мыслим краска­ми, тогда как они — светотенью и валёрами»*.

В современной живописи валёры строятся прежде всего на основе на­блюдения цветовых отношений натуры. К этому принципу, в сущности, можно свести основной догмат импрессионизма.

У старых мастеров мы наблюдаем другой подход. Валёры при трехста-дийном методе возникают на основе закономерного, светотеневого по­строения и отношения локальных цветных силуэтов. У старых мастеров ярко выражено стремление не столько модулировать цвет от мазка к маз­ку, сколько тщательно моделировать форму внутри каждого цветового силуэта. Для этих мастеров характерно в первую очередь наблюдение светотени и строгое, сознательное построение формы ее средствами. Цветовой покров в его окончательном решении как бы набрасывается в третьей стадии, в лессировке, поверх готовых форм. В такой последо­вательности и развивается творческая, вкусовая, колористическая дея­тельность старого художника. Поэтому валёры старых мастеров решают­ся в основном слое вместе с построением светотени и в лессировке — с завершением цвета.

* Ван Гог В. Письма. М., 1935. Т. 2. С. 294.

104

Валеры классической живописи зависят, с одной стороны, от силы, конт­растности, убедительности данного тона или пятна в общей светотени картины. С другой стороны — от собственного цветового напряже­ния данной тонирующей или моделирующей лессировки. При этом могут возникать разнообразнейшие сочетания и противопоставления. Так, сильно вылепленный и резко освещенный объем может оказаться маловалёрным в цветовом отношении. И наоборот, сильно покрытый то­нирующей лессировкой, почти плоскостной локальный цветовой силуэт может по-особому прозвучать, если он окружен объемно решенными соседними предметами.

Решают ли старые мастера задачи пространственного построения при помощи валёров? Бесспорно, валёрное начало ими используется и учиты­вается, но иначе, чем в современной живописи. В основе современного метода построения формы и пространства лежат цветовые отношения. Теперь художник, работая с натуры, с особым вниманием наблюдает и повторяет отношения яркости, насыщенности тона. Поскольку в живо­писи существует стремление к точной передаче мира вещей, постольку оно осуществляется в современной картине или этюде средствами точно­го наблюдения и передачи цветовых отношений. В этом смысле школьное обучение живописи в наше время должно основываться на изучении цве­товых отношений и средств их передачи. Там, где в эту задачу входят элементы выразительности, ослабления и усиления, сближения и конт­растирования, мы говорим о валёрах.

В картине старого мастера не только объем строится на основе тоновых отношений, но и валёры зависят от светотени. В этом смысле можно, по­жалуй, сказать, что цвета старых мастеров в большей степени условно-колористичны, чем валёрны. И тем не менее валёры в классической живо­писи были развиты богаче и многообразней, чем в современной, и на дру­гой основе, чем в импрессионизме.

Импрессионистам колорит старых мастеров казался условным. Но не менее условной показалась бы старому мастеру импрессионистическая трактовка формы.

Форма в живописи строится средствами светотени, а пространство — цветовыми отношениями. Мастера классической живописи владели све­тотенью с исключительным совершенством; в то же время цветовые от­ношения в их работах нередко приближались к той условно-колористи­ческой схеме, которая лежала в основе гобеленов, иконной живописи, витражей. Объем в картинах старых мастеров часто достигает вершин реализма, недоступных современному художнику, тогда как передача пространства решается ими несколько условно. В живописи же импрес­сионистов наблюдается обратное явление: реальная, почти иллюзорно построенная глубина, в которой размещены не вполне законченные объемные формы.

Мы остановились на анализе этих явлений, поскольку они определяют принципы колористического решения. Для валёров классической живо­писи характерно соотношение не только выразительности, значимости цвета данных локальных пятен, но и их фактурных особенностей. Колорит

105

драпировок может, например, зависеть от цветового оттенка, светотени и фактуры каждой из них. И мы знаем, как замечательно владели старые мастера в пределах тех или иных возможностей выразительностью и со­вершенством колорита.

Конечно, трудно говорить о красоте и значении самодовлеющего начала цвета вне образа, сюжета и всего цветового контекста. По отношению к живописи импрессионистов, вероятно, вообще нельзя так ставить вопрос: цветовое колебание отдельных мазков, например у Клода Моне, так зна­чительно, что бывает очень трудно говорить о точном цветовом оттенке данного предмета. Но при локальных построениях картин старых масте­ров можно все же попытаться поставить вопрос именно так, с некоторым усилием отвлекаясь от образа и сосредоточиваясь на характере данного цвета, оттенка цвета или группы цветов.

Если та или иная краска, или цветовой оттенок, создает определенное впечатление, вызывает сама по себе те или иные ассоциации, они могут быть учтены, интуитивно или сознательно, в колористическом построе­нии *. В локально-цветовой живописи старых мастеров такое колористи­ческое ассоциативное значение цветов имело большое значение. Источник цветового впечатления может быть двояким. Цвет может ока­зывать определенное воздействие сам по себе, то есть в силу исконных психологических свойств, вне определенных предметных ассоциаций. Так, например, синий цвет иначе воздействует, чем красный. С другой стороны, цветовой оттенок может быть связан с определенными реаль­ными впечатлениями и невольно вызывать их в нашем воображении. Именно поэтому кирпичный цвет в корпусном слое воспринимается как тяжелый, а небесно-голубой в лессировке — как воздушный и прост­ранственный. Скрытые предметные ассоциации для колористического чувства живописи имеют большое значение, хотя далеко не всегда под­даются конкретному определению.

Колористическое чувство старых мастеров в большей степени питается этими исконными связями, чем в импрессионизме. Импрессионисти­ческое чувство цвета в его чистом выражении, как его представлял Клод Моне, стремится освободиться от всех древних ассоциативных мотивов с их одновременно и обогащающим, и ограничивающим воздействием. К чему могла привести новая цветовая система в ее крайнем выражении, показывает пуантилизм Сера и Синьяка, живопись которых колористи­чески воспринимается главным образом в области валёров и лишь от­части — фактуры.

Но какие же ассоциации лежали в основе колористических установок старых мастеров? Мы говорим о колорите классической картины, что он горяч или холоден, мягок или жесток, что он глубокий, бархатистый и

* Это положение связано также с неоднократно возникавшей, но всегда неудачно решавшейся проблемой цветовых гармоний и цветовых сочетаний в отвлеченном изучении. Здесь мы погружаемся в область или индивидуальных впечатлений, или искуственных, научно-механических построений, или, наконец, раз­личных произвольных малообоснованных предложений. Эта область, почти не имеющая практического значения в живописи, играет большую роль в прикладном искусстве. Тем не менее теория колорита не может оставить ее без внимания хотя бы потому, что неизвестно, какое значение эта проблема приобретет в будущем, если действительно будет найдено ее глубокое научное и психологическое обоснование.

106