А. Фадеев

Творческий путь Фадеева в современном литературоведении справедливо расчленяется на три основных этапа: 20-е годы (период ранних повестей, "Разгрома" и начало работы над "Последним из удэге"); 30-е годы до начала Великой Отечественной войны (работа над "Последним из удэге"); 40-е годы и послевоенный период ("Молодая гвардия" в двух ее вариантах и начало работы над "Черной металлургией"). Мы будем в основном придерживаться этого деления. Умение ставить вопросы литературы в связи с действительностью, рассматривать литературное дело как часть партийного дела, воспитываемое РАППом в писателях и критиках, явилось важной традицией советской литературы и литературоведения, глубоко усвоенной и Фадеевым. Каждый факт в искусстве - касается ли он вопросов самых общих, или творчества отдельных писателей - оценивается им с высоты тех требований, которые предъявляет искусству народ. Так, вступая в литературную борьбу 20-х годов, Фадеев активно поддерживает лозунг "за гегемонию пролетарской литературы", видя в нем основную задачу советских писателей. Следует учесть, что за стремлением создать свое, пролетарское искусство, выраженным в те годы в декларациях РАППа, стояли законные потребности трудящихся; следует учесть также, что несколько ранее Троцкий и троцкисты выступили с теорией о невозможности {и ненужности) пролетарского искусства, и постановка вопроса о гегемонии пролетарской литературы была ответом на эту теорию, актом борьбы с ней. "Руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами, - подчеркивал Центральный Комитет партии. - Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию". Как видим, лозунг "за гегемонию пролетарской литературы" не являлся выдумкой РАППа, а отражал линию партии в литературе 20-х годов. Но руководство РАППа постепенно скатилось к чуждому ленинизму цеховому, сектантскому толкованию вопроса о гегемонии пролетарской литературы, за что и было осуждено партией. Выступая "за гегемонию", Фадеев подчеркивал: многие понимают этот лозунг ограниченно, "лишь как задачу политическую", на самом же деле "зарабатывание идейной гегемонии пролетарской литературы есть прежде всего задача творческая", то есть задача овладения художественным мастерством. "Читают нас больше, чем попутчиков, не потому, что мы пишем лучше их, - нет, мы пишем еще гораздо хуже их, - а потому, что темы наши и наш материал роднее, ближе, понятнее нашему читателю"1. Но и Фадеев в вопросе о гегемонии пролетарской литературы не избежал крайностей. "Вредно думать, - писал он, - что литературу рабочего класса создадут для него интеллигенты... Гегемонию пролетарской литературы можно достичь и ее можно завоевать только тогда, когда в пролетарскую литературу вольются значительные кадры индустриального пролетариата" 2. Отсюда поддержка Фадеевым лозунгов "орабочивания РАПП", "за большевизацию пролетарского литературного движения", "за привлечение рабочих-ударников в литературу" и им подобных. Так, поддерживая лозунг "за живого человека" в литературе, Фадеев стремился к преодолению схематизма, свойственного молодой советской литературе. "Наша постановка вопроса о показе живых людей в литературе, - писал он, - ставила своей целью преодолеть этот схематический показ людей, чтобы писатели показывали их во всей их сложности и многообразии. Только такую цель мы преследовали" *. Такого рода мысли были естественны для автора "Разгрома". Известно, что в этом романе писатель, отходя от штампов "абстрактной коллективной личности" и "кожаной куртки", раскрывал человеческие характеры путем глубокого психологического анализа. В этом смысле изображение характера человека в советской литературе связано ____ с ее дальнейшим ростом, с новой ступенью в ее развитии. А потому проблема "живого человека" для Фадеева есть "все-таки частное выражение другой, более крупной проблемы", а именно - проблемы нового художественного метода: "...наша постановка вопроса о показе живого человека есть вопрос... о новом стиле пролетарской литературы, и этим объясняется то, что вокруг такого простого и такого, казалось бы, ясного вопроса велись главнейшие споры в истекший период..." (там же, стр. 13). Двадцатые годы в искусстве -период сознательного интенсивного овладения классическим реалистическим наследием. Как известно, РАПП в поисках традиций, на которые может опереться молодая пролетарская литература, ориентировался на метод Толстого, "диалектику души", психологический анализ и провозгласил лозунг "за срывание всех и всяческих масок". Как видим, Фадеев понимает лозунг "срывания масок" как проникно- ____ вение в закономерности общественного развития, в сущность движения истории. В конце 20-х годов широкое распространение в критике получил выдвинутый РАППом лозунг "за диалектический материализм в литературе". Известно, какой большой вред нанес он теории и практике советского искусства. Фадеев, как и другие члены РАППа, видел в диалектическом материализме художественный метод нового искусства, однако опять-таки понимал лозунг по-своему. Больше того, это понимание явно приближалось к нашему пониманию социалистического реализма. Подчеркивая реалистическую основу нового художественного метода, Фадеев в статье "Долой Шиллера!" (1929) писал: "Мы думаем, что таким наиболее передовым, ведущим художественным методом может быть и будет метод наиболее последовательного, то есть диалектического материализма. Это значит, во-первых, что передовой художник пролетариата пойдет не по линии романтики, то есть не по линии мистифицирования действительности, не по линии выдумывания героической личности, "как рупора духа времени"... Это значит, во-вторых, что передовой художник пролетариата пойдет не по линии наивного реализма, а даст картины жизни, наиболее очищенные от "ходячих предвзятых мнений", от "поверхностнейшей внешней видимости вещей", как говорил Маркс, то есть сможет в максимально доступной степени вскрыть из-под "пятен случайности" объективную диалектику действительности. Это значит, в-третьих, что в отличие от великих реалистов прошлого, художник пролетариата будет видеть процесс развития общества и основные силы, движущие этим процессом и определяющие его развитие, то есть он сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Но это значит, что такой художник больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира"1. Как видим, уже в Сила Фадеева-критика была в том, что он не абсолютизировал отдельных лозунгов и теорий. Чувство реальности, чувство меры не покидали его и в теоретических изысканиях. Художественная одаренность в сочетании с жизненным опытом и партийным мировоззрением сыграли свою положительную роль. Горячо защищая свое понимание нового художественного метода как метода в основе реалистического и. ____ проникнутого мечтой, Фадеев писал: "Все, о чем я говорил выше, еще не есть разрешение вопроса о художественном методе пролетарской литературы. Это только подход к нему, путь, на котором нужно искать его, первоначальная грубая наметка его. Его нельзя попросту перенести в творчество из научной книги, он должен войти в плоть и кровь писателя и найти свое выражение в специфических формах художественной литературы, - этого нельзя сделать сразу... Мы только начинаем создавать, только ищем свой новый стиль - стиль пролетарской литературы. Может быть, не мы создадим его. Может быть, развитая пролетарская литература расценит нас, как своих Кантемиров и Херасковых. Что за беда? Мы будем честно работать над созданием его, будем, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивать свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работать над осуществлением своей фантазии" 1. Проблема нового художественного метода была основной проблемой, по которой шла борьба РАППа с другими группировками. "А художественный метод в нашем понимании, -писал Фадеев, -есть не только вопрос о способах и приемах работы, как это думают формалисты.., а это есть прежде всего и главным образом вопрос об отношении меня, художника, к действительности" 2. Такая постановка вопроса в свое время была важна и существенна: она противостояла теориям "Перевала", понимавшим искусство лишь как "самовыражение", а с другой стороны, - теориям формалистов и лефовцев, для которых художественный метод был лишь способом оформления, суммой "приемов" и средств художественного выражения. Но такое слишком широкое понимание художественного метода как отношения художника к действительности вообще было близко к отождествлению художественного метода с методом философским. "Мы различаем методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве, как, с одной стороны, метод более или менее последовательного "срывания всех и всяческих масок" (Ленин о Толстом), ____ а с другой стороны, метод искажения и мистификации действительности, "нас возвышающего обмана", -писал Фадеев в статье "Долой Шиллера!". Ссылаясь на высказывания Маркса и Ленина о романтизме в науке как разновидности идеализма, Фадеев подчас безоговорочно сближал художественный метод с философским, романтизм в искусстве - с романтизмом в науке. Отрицание романтизма в искусстве как метода, якобы целиком идеалистического, объясняется в известной мере особенностями литературной обстановки 20-х годов: во-первых, надо было преодолеть романтически абстрактное изображение действительности, свойственное нашей литературе периода гражданской войны; во-вторых, поскольку романтический элемент с упором на черты подсознательного, интуитивного сильнее всего сказывался в тех произведениях, которые усиленно поддерживались теоретиками "Перевала", то для Фадеева слияние романтизма с идеализмом представлялось бесспорным. Отсюда яростное отрицание романтизма вообще как метода идеалистического. И роман "Разгром", и литературно-критическая деятельность Фадеева 20-х годов находились в глубоком единстве. Мы не видим противоречий между творчеством писателя и его взглядами того периода (борьба за традиции, в первую очередь реалистические; приверженность не только к реалистическому методу вообще, но и к жизнеподобной форме, глубокой детализации, к искусству конкретному; выступления против романтического метода и стиля, против всякой идеализации, ходульности, абстрактности, аллегоризма - но за мечту, за перспективность, за фантазию, связанную с действительностью; требование показывать не абстрактного человека-схему, а живого человека, не скользить по поверхности явлений, а глубоко проникать в их существо и т. д.). И творчество Фадеева, и его взгляды едины. Другой вопрос, что и творчество и литературно-критическая деятельность писателя в последующие годы приобретают иной характер, развиваются. "Последний из удэге" А. Фадеева, выразив эту общую для 30-х годов глубокую осознанность существа революционного переворота, однако, в этом смысле стоит несколько особняком. Известно, наконец, что именно Марксу и Энгельсу принадлежит та гениально развитая и претворенная Лениным и ставшая теперь ведущей для миллионов эксплуатируемого народа мысль, что единственным путем освобождения человечества от рабской нищенской жизни является путь насильственного ниспровержения пролетариатом, ведущим за собой все угнетенные массы народа, строя, основанного на эксплуатации человека человеком, путь установления диктатуры пролетариата, путь построения нового, коммунистического общества, когда "снова возродятся свобода, равенство и братство древнего родового быта, но уже в высших формах" (Морган). Все вышеизложенное и есть в сжатом виде основная тема или идея романа "Последний из удэге". Долгое время наша критика рассматривала это заявление Фадеева, а также замысел романа в целом как результат "влияния на писателя рапповских теорий и догм", в особенности теории "диалектико-материалистического художественного метода" (замысел продиктован не жизнью, не историей революции и гражданской войны, а прямо идеями, почерпнутыми из книг классиков марксизма. Творчество Фадеева, чутко связанное с развитием нового искусства, глубоко реагировало на перемены в социалистическом реализме. В чем же заключалось существо этих перемен в новом художественном методе? Наша критика обычно указывает на дальнейшее развитие многообразия стилей в искусстве социалистического реализма при единстве метода. Это, безусловно, так. Однако эта тенденция не является единственной. Те глубокие процессы, которые в искусстве социалистического реализма происходят с "методом" и "стилем", те изменения в соотношении субъективного и объективного между ними - усиление субъективного фактора, индивидуальных моментов в методе, и с другой стороны - тяготение к синтетическому стилю (соединяющему в новый сплав самые разные элементы - строго реалистические, романтические, символику, аллегорию и т. д.), - все это говорит о том, что тенденция к многообразию стилей при единстве метода не является ____ у нас единственной; наряду с ней и не менее глубоко действует и другая тенденция, тенденция к цельности, синтетичности стиля и усилению авторской индивидуальности в методе; в борьбе и взаимодействии этих двух тенденций совершается развитие нового художественного метода. Обращаясь к советской литературе того периода, Фадеев пишет: "Нужно сказать, что мысль в художественных произведениях у нас ____ сейчас почему-то не в почете, а, между прочим, без больших мыслей и идей, которые должны проникать во всю художественную ткань, вернее - через нее выражать себя, одного таланта, одной жизненной хватки еще недостаточно. Мы все недостаточно мыслим в своих вещах... Его обращение именно к романтической форме находилось в тесной связи с пафосом самой жизни и искусства второй половины 30-х годов: принятие Конституции, радостное осознание победы социализма по всему фронту, грандиозные стройки, появление нового молодого поколения строителей, взращенного уже советским обществом, и т. д. Победа советского народа в Великой Отечественной войне еще более усилила этот пафос. Вот почему появление "Молодой гвардии", произведения ярко романтического по своему стилю, не выглядит неожиданным после реалистических по стилю романов Фадеева, если учитывать все факторы его развития, вместе взятые. Но не только сама действительность, материал, тема, герои обусловили новый для творчества Фадеева стиль. Новый стиль, во многом новая для Фадеева форма романа были подготовлены его предшествующим развитием, а также развитием советской литературы в целом. ____ Романтический стиль искусства социалистического реализма давал возможность художнику "оторваться от уз" бытовой достоверности, от "уз детали", давая простор выражению мыслей и чувств автора, а следовательно, и большей субъективности писателя, большей авторской активности. Все это было новой ступенью в развитии метода и стиля социалистического реализма. Роман Фадеева "Молодая гвардия", которому автор отдал "много крови сердца", более остро, чем многие произведения 30-х и последующие произведения 40-х и начала 50-х годов, отразил эти моменты, ибо творчество Фадеева было глубочайшими узами связано с ходом литературного процесса нашего времени. Нет возможности останавливаться на анализе особенностей и новизны творческой манеры Фадеева в "Молодой гвардии". Заметим только, что новое для Фадеева умение строить динамичный сюжет, тот факт, что автору удались больше "герои прямых действий" (Сергей Тюленин, Любка Шевцова), а не характеры, данные средствами психологического анализа (Ульяна Громова, Олег Кошевой), как это бывало раньше; наличие лирико-романтических авторских монологов и т. д. - все это не является "отступлением писателя от самого себя", как и не является высшим и последним достижением его: это была новая ступень в его дальнейшем развитии. Романтический стиль "Молодой гвардии" был новым шагом, новым завоеванием Фадеева, которое давало ему возможность вернуться к работе над "Последним из удэге" или обратиться к новым замыслам подобного рода. В литературно-критической деятельности Фадеева 40-х - начала 50-х годов вопрос о романтизме, романтической форме становится также основным, главным. Как известно, в своем толковании проблемы романтизма Фадеев допускал ошибки, вроде утверждения, что романтический момент специфичен для социалистического реализма в отличие от реализма критического, где его не было. Но не следует забывать, что Фадеев не был теоретиком искусства и допускал неточности в формулировках и высказываниях. Тем не менее шаг за шагом он шел вперед. Осознав свою ошибку в суждении о реализме критическом и уточняя свое представление о новизне социалистического реализма (где впервые органически сливаются романтика и реализм), Фадеев все же не соглашается с А. Упитом, не признающим особой романтической формы, романтического стиля внутри социалистического реализма. Позднее он окончательно формулирует: "В многообразии форм социалистического реализма романтическая форма не только законна, она нужна, как воздух. Я говорю здесь не только о революционной романтике как одной из существенных сторон социалистического реализма - я говорю именно о романтической форме выражения правды жизни. Эта форма особенно трудна в прозе, но она, эта форма, подсильна нам, -тем более что имеет таких могучих предшественников в русской прозе, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Горький"1. ___ Признавая свои ошибки в вопросе о романтизме, Фадеев все же остается непреклонным в защите свободной романтической формы, отстаивая ее права в искусстве социалистического реализма. Следует учесть, что он был верен этой своей позиции и в те годы, когда некоторые критики и литераторы подчас все героико-романтическое зачеркивали и относили к лакировке. Это - проявление субъективизма в литературном творчестве и в литературной науке. Теория "бесконфликтности", затухания борьбы со всеми живыми носителями взглядов и психологии собственничества соседствует с лже-романтической школкой ("лакировка" действительности)" 2. В эти годы Фадеев продолжает защищать свое мнение о социалистическом реализме как методе многообразных стилей и форм, - мнение, возникшее еще в 30-е годы и получившее зрелое и глубокое оформление в 50-е. Продолжая развивать мысли о "лже-романтической школке", Фадеев пишет: "С другой стороны, надо сказать, что путаница в вопросах содержания и формы усилилась в связи с тем, что борьба против так называемого "приподымания", "идеализации" была понята некоторыми как отказ от заострения, гиперболизации образа, отказ от типичности, связанной со сгущением, обобщением. И уж, конечно, эти вульгаризаторы посчитали, что социалистический реализм будто бы отрицает символизм, условность и сказочность. Революционная романтика как существенная сторона социалистического реализма и "романтическая форма" как одна из разновидностей в многообразии форм социалистического реализма - это вещи разные. ____ Не надо приукрашивать действительность, надо видеть ее завтрашний день. Это - одна из самых существенных сторон социалистического реализма. Изображать же это можно и в форме, близкой к классическим реалистическим романам (то есть на бытовой основе), и в форме, родственной "Фаусту" или "Демону", романтической, или просто сказочной, или условной, в общем, в любой форме, позволяющей выразить правду" 1. В борьбе с критиками, измеряющими социалистический реализм на один лишь образец "жизнеподобия" и объявляющими все иные формы "схематичными", абстрактными, словом, "отступлением от социалистического реализма", Фадеев горячо отстаивает право писателей на условность, на поиски в области формы и стиля. Творчество Фадеева глубоко выражает собою основные этапы в развитии нового художественного метода, за которыми стоят большие изменения действительности.