Рафаэль Санти
Рафаэль Санти (1483-1520) – младший современник Леонардо да Винчи. Он родился в городке Урбино, столице небольшого герцогства провинции Умбрия. Отец Рафаэля, придворный художник, стал его первым учителем. В восемь лет мальчик потерял мать, а в одиннадцать – отца. Заботы о его воспитании взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзаго.
В 1500 г. Рафаэль отправился в Перуджу, где поступил в мастерскую ведущего мастера умбрийской живописной школы Пьетро Перуджино, который нуждался в большом количестве учеников, чтобы справляться со своими заказами. От своего учителя Рафаэль перенял лиризм и плавность линий, которые так поражают в его творениях. Ранние работы молодого художника были написаны под влиянием Перуджино. Наиболее известная из них – алтарный образ «Обручение Марии» (1504), где автор впервые последовательно использовал линейную перспективу.
В 1504 г. Рафаэль приехал во Флорецию, где у него появилась возможность приобщиться к лучшим образцам искусства Ренессанса, углубить свои познания в анатомии и перспективе. В произведениях этого периода художник мастерски передает фигуры в самых сложных ракурсах. Обобщив опыт мастеров Раннего Возрождения, Рафаэль отказывается в своем творчестве от мелочной детализации, свойственной предыдущей эпохе.
Главная тема флорентийского периода изображение прекрасной и светлой материнской любви. Мадонны Рафаэля подкупают своей нежностью и поэтичностью образа. Многие мастера эпохи Ренессанса изображали мадонн, но никто из них не смог столь многогранно показать образ Богоматери, как это сделал Рафаэль.
Среди работ флорентийского периода – «Мадонна в зелени (на лугу)» (1505), «Мадонна - садовница (Прекрасная садовница)» (1507), «Мадонна со щегленком» (1507) и др. В этих произведениях Богоматерь представлена как идеал земной женщины, в гармонии физического и духовного начал. Ее движения, изящные и простые, в то же время величавы.
Дева Мария, младенец Иисус и юный Иоанн Креститель изображены среди цветов и трав на фоне пейзажа с далекими замками, где ландшафт имеет мягкие очертания гор и долин, у рек и озер спокойная гладь, в которой отражается синева неба. Человек в работах Рафаэля находится в согласии с окружающим миром.
Композиция строится на основе геометрического метода Леонардо да Винчи. Если в ранний период своего творчества Рафаэль использовал форму «тондо» (круг), как это было в произведении «Мадонна Коннестабиле», то теперь художник отказывается от нее.
В это же время Рафаэль начинает работать в жанре портрета. Во Флоренции им написаны портреты Анджело и Маддалены Дони (ок.1506), «Автопортрет» (1506), «Женщина с единорогом» (1505 –1506), «Портрет юноши» и др. В этих произведениях мастер использует тип портрета, созданный Леонардо - поясное изображение с трех четвертным поворотом фигуры и обязательным показом кистей рук. Фон работ как пейзажный, так и глухой (позднее он станет правилом для рафаэлевских портретов).
Если в других жанрах живописи Рафаэль стремился к идеалу, то в портретах он ничего не приукрашивает и, даже можно сказать, выступает как художественный судья, умеющий увидеть духовную сущность модели. Портретная живопись этого художника отличается продуманной композицией, четкой прорисовкой основных объемов и контуров фигур, точной передачей их внешнего облика, вниманием к характерным деталям, помогающим раскрыть образ модели.
В 1508 г. по рекомендации Браманте Рафаэль был приглашен в Рим для работы в Ватиканском дворце. Здесь он расписывает парадные залы (станцы) по заказу папы Юлия II.
В росписях станц, которые представляли собой небольшие комнаты со сводчатыми потолками и окнами во двор, Рафаэль проявил себя как непревзойденный художник - монументалист, учитывающий все особенности архитектуры. Первая из зал носит название станца делла Инчендио, за ней следуют станца делла Сеньятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.
Самой знаменитой комнатой Рафаэля является станца делла Сеньятура. Предполагают, что она служила местом для скрепления подписями и печатями папских распоряжений, помещением для приема послов, библиотекой или залом для заседаний папского трибунала.
Здесь живописец создал фрески на важнейшие темы – «Богословие», «Философия», «Поэзия» и «Правосудие», раскрывающие главную идею этого цикла работ – торжество разума и красоты (1508–1512).
Теме богословия посвящена фреска «Диспута», где представлен воображаемый теологический спор, в котором принимают участие не только «отцы церкви», но и представители горнего мира. Композиция фрески симметрична, но при этом фигуры, представленные Рафаэлем находятся в свободном общении между собой.
В центре верхней части работы – изображение Иисуса Христа, справа от которого Богоматерь, слева – Иоанн Креститель. По обе стороны от них расположились восседающие на облаках христианские святые. Выше фигуры Спасителя можно видеть образ Бога-отца, а ниже - изображение Духа святого в виде голубя. Таким образом, вертикально выстроена композиция новозаветной Троицы.
Нижнюю часть фрески занимает изображение Церкви земной, где в центре на ступенчатом мраморном пьедестале помещен алтарь с дарохранительницей.
По обе стороны от него расположены группы отцов Церкви, священников и простых христиан, представленных в разнообразных ракурсах и многоцветных одеждах. В богословском споре о тайне причастия участвуют и исторические лица, и современники художника. Это и папы, правившие до Юлия II, и страстный флорентийский проповедник Савонарола, и великий поэт Данте, и известный монах-живописец фра Беато Анджелико, а также многие другие.
Следующая фреска – «Афинская школа» - посвящена теме философии. Мы видим просторный и величественный храм, в центре которого находятся фигуры философов античности – Платона и Аристотеля, которые, сохраняя достоинство и дружелюбие, ведут спор. Платон, которому автор придал черты Леонардо да Винчи, понял руку и указывает Аристотелю на небо, тем самым как бы говоря, что миром правят идеи. Аристотель же простер руку над землей, его жест символизирует материальную природу всех вещей. Фигуры спорящих философов движутся из глубины храма навстречу зрителю.
По обе стороны от них находятся великие ученые древности и их последователи. Так, Сократ беседует с молодым воином, Гераклит (Рафаэль ему придал черты Микеланджело), погруженный в раздумья, сидит на ступенях, неподалеку от него – Диоген. В левой нижней части фрески изображен Пифагор, объясняющий теорему, зачарованным слушателям. Его фигура символизирует не только геометрию, но и арифметику, а также и музыку. Симметрично этой группе автор изобразил Евклида (ему автор придал черты архитектора Браманте), который чертит геометрическую фигуру, его окружают ученики. А рядом с ними – группа астрономов, за которой просматривается изображение самого автора в черном берете. Убранство зала является незаконченной базиликой собора св. Петра, автором которого является Браманте.
Третья фреска, посвященная теме искусства, называется «Парнас». Она была написана на стене, прорезанной оконным проемом. Рафаэль как великий мастер превратил трудности в достоинства. Так над окном им была размещена вершина горы Парнас со стройными лавровыми деревьям, написанными на фоне облачного неба. В центре вершины находится Кастальский источник, дающий поэтическое вдохновение. У источника в окружении девяти Муз сидит покровитель искусств Аполлон, играющий на виоле – одном из самых распространенных инструментов эпохи Возрождения.
Справа и слева от Аполлона с Музами, а также на склонах горы художник изобразил знаменитых греческих и римских поэтов, рядом с которыми находятся поэты Возрождения. Здесь можно увидеть Гомера, Вергилия, Горация, Анакреона, Сапфо, Данте, Петрарку, Боккаччо, Аристо и Микеланджело как автора поэтических циклов.
Четвертая стена, где размещалась фреска, посвященная теме правосудия, была наименее удобна для росписей, так как ее оконный проем был смещен влево. Над ним Рафаэль написал крупные женские фигуры, символизирующие Мудрость, Меру и Силу. В двух простенках по обе стороны от окна изображены папа Григорий IX со сводом церковных законов и византийский император Юстиниан с кодексом гражданских законов – так были представлены сцены из истории церковного и светского права.
Колорит всех фресок мягкий и гармоничный. Разнообразные и изысканные тона от фиолетовых до нежно-зеленых, песочных и абрикосовых не контрастируют, а, оттеняя, дополняют друг друга. Масштабы героев всех росписей соразмерны масштабам зрителей, отчего фрески легко воспринимаются, а, кроме того, зритель чувствует свою сопричастность изображенным событиям.
Создавая цикл фресок станцы делла Сеньятура, автор стремился убедить зрителя в том, что мечты о совершенном обществе и совершенном человеке реальны и достижимы, поэтому так близок горний мир Рафаэля к миру земному, а среди мудрецов и людей искусства древности можно видеть современников художника. Никто до Рафаэля не мог так наглядно и естественно выразить идеалы гуманизма.
Станца д’Элиодоро, где нашли свое воплощение библейские и исторические темы, была названа по имени главного действующего лица фрески «Изгнание Гелиодора». Сириец Гелиодор вместе со своими воинами решил похитить сокровища из Иерусалимского храма, но молитва настоятеля этого храма была услышана – Бог послал небесных воинов, которые изгнали святотатцев.
Рафаэль изобразил этот волнующий момент под сводами храма, в центре которого мы видим молящегося настоятеля, просящего небеса о защите. Над ним вдали, в проеме полуциркульного окна, синеет облачное небо. В левой части фрески расположена группа молящихся, над ними возвышается фигура сидящего в кресле папы Юлия II. Его величественная и внешне спокойная поза передавали образ церковного властителя, благословляющего христиан и содействующего святым силам, которые наказывают осквернителей храма.
В правой части произведения мы видим самого Гелиодора и его спутников, которых изгоняют из храма воины Царя небесного. Композиция фрески строится на противопоставлении группы испуганных верующих, властного и уверенного в правоте своего дела папы Юлия II и преследуемых фигур преступников, что подчеркивает автор яркими цветовыми и световыми контрастами. Эта фреска воспринималась современниками Рафаэля как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.
Другая более знаменитая фреска станцы д’Элиодоро - “Освобождение апостола Петра из темницы” - рассказывает о том, как ангел освободил из темницы закованного в цепи апостола Петра. В центральной части композиции помещены уснувшие стражники, держащие цепи апостола, который спит.
Над фигурой Петра склоняется ангел, изображенный в сиянии золотых лучей. Он желает поднять и вывести из темницы ученика Христа. Все происходящее зритель видит через ячейки толстой решетки, отчего возникает ощущение некоторой угнетенности.
В левой части работы изображены римские воины. Один из них властно указывает подчиненному на темницу, желая помешать чуду освобождения. В правой части произведения Рафаэль показывает ангела, который ведет за собой Петра мимо фигур спящих стражников. Как и в предыдущем произведении, здесь все строится на контрастах тьмы и света, покоя и движения.
Работа над фресками станцы д’Элиодоро заняла три года (1512–1514). Кроме вышеназванных работ сюда вошли “Месса в Больсене” и “Встреча Аттилы”, предположительно выполненная учениками художника.
Фреска “Пожар в Борго” дала название станце дель Инчендио (по-итальянски инчендио – пожар), все росписи которой выполнены учениками Рафаэля по его эскизам и под наблюдением великого мастера (1514–1517). Эта работа, как и фрески станцы д’Элиодоро прославляла величие христианской Церкви и, в частности, папской власти – ведь только благодаря благословению папы Льва IV в 847г. был потушен пожар в квартале Борго недалеко от папского дворца.
Успех росписей станц Ватиканского дворца принес Рафаэлю множество других заказов. Так, в 1513 г. по заказу Агостино Киджи художником создана фреска “Триумф Галатеи”.
В центре произведения – фигура морской богини, дочери Нереиды, которая стоит на раковине и управляет стремительно плывущими дельфинами. Ее красного цвета накидка и золотые волосы развиваются на ветру. Их цвет контрастирует с серебристо-зелеными водами моря и голубым облачным небом. Движения богини полны гармонии. Галатея напоминает прекрасную античную статую. Справа и слева от Галатеи изображены морские божества и нимфы.
Дочь Нереиды повернула голову, прислушиваясь к любовной песне неуклюжего гиганта Полифема. В верхней части работы изображены купидоны, целящие свои стрелы прямо в сердце Галатеи. Произведение наполнено динамизмом и жизнерадостностью, оно воспринимается как гимн во славу молодости и красоты.
Позднее вилла Агостино Киджи, где была создана эта работа, перешла во владение семьи Фарнезе, откуда и пошло более позднее название “Фарнезина”. Здесь в 1517–1518 по эскизам Рафаэля его учениками были исполнены фрески, рассказывающие об истории Амура и Психеи.
Обилие заказов способствовало тому, что Рафаэль все чаще привлекал для их выполнения своих учеников. Так, росписи лоджий Ватиканского дворца выполнены с их участием. Фрески, написанные в небольших арочных сводах галереи второго этажа, представляют собой сочетание небольших композиций и великолепного живописного декора. Это был последний монументальный цикл великого мастера.
В последнее десятилетие жизни Рафаэль проявил себя как величайший художник-портретист. Это касается как монументальной, так и станковой живописи. Необходимо отметить, что портреты мастера в монументальных композициях оказали несомненное влияние на его станковое творчество.
Ряд работ написан Рафаэлем в соответствии с типом портрета, разработанным Леонардо да Винчи. К ним относятся, прежде всего, портрет донны Велаты (1514) и портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515). Дипломат, военачальник, философ и писатель, граф Бальдассаре Кастильоне, отличался цельностью и гармоничной уравновешенностью характера. Его понимание мира было в согласии с реальной действительностью.
На портрете Кастильоне спокойно и внимательно смотрит на зрителя. Плавные линии плечей, сомкнутых кистей рук, мягкой шляпы и бороды создают впечатление гармонии и покоя. Этой же цели подчинено цветовое решение работы. Белые, зеленоватые, серые, коричневые и черные тона дополняют друг друга, нигде не контрастируя. В этом произведении, в образе конкретного человека, воплотились представления художника об идеальном человеке эпохи Возрождения.
Один из лучших женских портретов – портрет донны Велаты. Черты ее лица отличаются мягкостью и нежностью. Красивые большие глаза доброжелательно смотрят на зрителя. Расчесанные на прямой пробор волосы уложены просто. Теплые и светлые тона подчеркивают нежность цвета кожи донны Велаты. Складки и сборки белой кофты и роскошного атласного платья привносят элемент движения и, даже, беспокойства, но плавные очертания покрывала, что на голове модели, успокаивают впечатление зрителя. Образ донны Велаты воплощает человеческое достоинство и красоту.
Кроме светских портретов Рафаэль пишет портреты церковных деятелей. К ним относятся “Портрет кардинала” (ок. 1512), “Портрет папы Юлия II” (1511), “Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси” (1518). Тип портрета в двух последних из названных работ разработан самим художником – это поколенное изображение модели в трех четвертном ракурсе с поворотом головы на зрителя.
Во время правления папы Юлия II Рим восстановил свое былое величие благодаря энергии этого незаурядного и неистового владыки. Рафаэль смягчил и возвысил образ этого деятеля Церкви. Юлий II изображен сидящим в кресле, его голова немного наклонена вперед, как будто папа о чем-то задумался. Плотно сжатые губы и левая рука, крепко сжимающая подлокотник кресла, говорят о волевом характере и властности этого правителя.
Приемником папы Юлия II стал кардинал Джованни Медичи, получивший имя Льва X во время избрания на папский престол. Рафаэль изобразил этого исторического деятеля сидящим за столом в массивном кресле, что придает основательность всей фигуре Льва X.
Полное лицо папы Льва X лишено одухотворенности, которое отличало его предшественника. Он только что оторвался от чтения фолианта с изысканными цветными миниатюрами, поэтому нежные, холеные руки папы
держат лупу. Рядом с книгой стоит ручной колокольчик тонкой ювелирной работы. Рафаэль не случайно столько внимания уделил этим деталям – тем самым он хотел подчеркнуть душевные склонности Льва X, из всех видов искусства отдававшего предпочтение декоративно-прикладному.
Пышные одежды из бархата и парчи придают торжественность невыразительной фигуре папы. Для того чтобы придать значительность образу Льва X, автор запечатлел его в окружении кардиналов. Стоящие фигуры кардиналов находятся на одной линии с сидящим папой. Их лица, изображенные в трех четвертном ракурсе, обращены к центру картины, но их взгляды не сходятся. Благодаря такому композиционному решению образ папы Льва X не довлеет на зрителя.
“Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси” не только портрет исторического деятеля, показанного без прикрас, но и первый групповой портрет эпохи Возрождения.
В Риме Рафаэль продолжает работать над воплощением своей излюбленной темы – изображением материнской любви. Здесь им написаны “Мадонна Альба” (1509), “Мадонна ди Фолиньо” (1511), “Мадонна в кресле” (“Мадонна делла седиа”) (ок.1516). Образ Богоматери получает новое звучание. Работы приобретают монументальную значительность и динамизм.
Лучшей работой Рафаэля на эту тему стал алтарный образ, написанный для церкви св. Сикста небольшого итальянского городка Пьяченце (1516). Работа поражает глубиной замысла и величавой простотой художественного языка.
В
Рафаэль. Сикстинская Мадонна.
В нижнем правом углу картины, слева от девы Марии находится коленопреклоненная св.Варвара, взгляд ее опущен. С другой стороны от Мадонны изображена фигура св. Сикста в тяжелых одеждах. Он снял перед Богоматерью тиару и правой рукой почтительно указывает на землю, куда следует дева Мария. Этим жестом автор подчеркивает главную идею произведения – явление Мадонны, заступницы людей перед Богом, жертвующей своим сыном во имя человечества.
Верхнюю часть картины обрамляет раскрытый занавес темно-зеленого цвета. Внизу изображены два ангела, взоры которых обращены к деве Марии. Таким образом, взгляд зрителя неизменно возвращается к центральной фигуре “Сикстинской Мадонны”.
После смерти Браманте (1514) Рафаэль был назначен Главным архитектором строительства собора св. Петра в Риме. Мастер составил новый план собора и окончательно оформил двор папского дворца. Через год к этим обязанностям добавились новые – Рафаэль стал Комиссаром древностей, то есть отвечал за археологические раскопки и охрану памятников античности, которые безжалостно разрушали.
Под руководством Рафаэля в Риме были построены произведения церковной и светской архитектуры, а также несколько знаменитых вилл недалеко от этого великого города, в их числе вилла Фарнезина (1514 –1518).
Вероятно, огромное количество заказов и обязанностей подорвало здоровье Рафаэля. В 1520 г., в день своего рождения, в расцвете творческих сил скончался великий художник. Его оплакивал весь Рим. Похоронен Рафаэль в римском Пантеоне.
Микеланджело Буонарроти
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт, прожил долгий творческий путь в искусстве. Первые его произведения появились, когда близился к закату период Раннего Возрождения, а создание поздних произведений происходило в то время, когда изменилась не только политическая обстановка, но и художественная атмосфера Италии, что в свою очередь повлияло не только на отношение художника к окружающему миру, но и на его творчество.
Он родился в Капрезе, что находится недалеко от Флоренции, в семье подесты (главы местного самоуправления). В 1488 г. отец отдал его учиться живописи в мастерскую флорентийца Доменико Гирландайо. Начинающий художник не только много рисовал с натуры, но и создавал копии с рисунков старых мастеров. Делал он это так хорошо, что их невозможно было отличить от подлинников. Однако, несмотря на явные успехи, в 1489 г. Микеланджело перешел в мастерскую скульптора Бертольдо ди Джованни, находящегося на службе у правителя Флоренции Лоренцо Великолепного.
Бертольдо оказал значительное влияние на формирование таланта юного Микеланджело. Ученик Донателло, он не только помогал постигать сущность искусства античных мастеров, но и направлял своих учеников на изучение реалистических традиций Раннего Возрождения.
Юный ваятель много работал, практически самостоятельно овладевая техническими навыками скульптурного ремесла, создавая глиняные копии со знаменитых скульптур, находящихся во владениях Лоренцо Великолепного. Правитель Флоренции обратил внимание на талантливого юношу и поселил его у себя.
Знаменитые флорентийские деятели науки и искусства, являвшиеся частью придворного круга Лоренцо Великолепного, оказали несомненное влияние на формирование духовного мира Микеланджело, хотя его взрывной и независимый характер говорил о том, что сам юный ваятель вряд ли мог стать частью этого круга. Его влекло не утонченное искусство двора Медичи, а образы сильные и значительные. Об этом говорит одна из первых работ Микеланджело – «Битва лапифов с кентаврами». Тема этого рельефного произведения заимствована из греческой мифологии. Автор выбрал тот момент битвы, когда драматизм ситуации достигает наивысшей точки. Обнаженные тела сражающихся, показанные в различных позах и ракурсах, выражают крайнюю степень напряжения.
Другая работа этого периода – рельеф «Мадонна у лестницы» – выполнена иначе. Здесь Микеланджело показал себя великолепным знатоком линейной перспективы. Образ Богоматери, к которой прильнул младенец Иисус, спокоен и величествен. Дева Мария не смотрит на зрителя, ее взгляд как бы устремлен в бесконечность. Она даже не замечает детей, играющих на лестнице.
Уже в этих ранних произведениях (1490–1492) автор не только показал себя великолепным знатоком анатомии, но и заявил о себе как о выразителе темы героического человека, которая станет ведущей в его творчестве.
В 1492 г. после смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покидает Флоренцию. Некоторое время он живет в отцовском доме, а когда французский король Карл VIII вынудил семейство Медичи покинуть столицу Тосканы, Микеланджело бежит в Венецию, а затем в Болонью.
В 1496 г. он отправляется в Рим. От пятилетнего периода, проведенного в этом великом городе, остались два творения. Первое из них – «Вакх» (1497) – выполнено «по образцу древних», как того пожелал заказчик. Второе произведение – «Пьета» (Оплакивание) (1498–1500) – сделало имя автора знаменитым.
Дева Мария оплакивает смерть своего сына. Богоматерь сидит, чуть склонив голову над телом мертвого Иисуса, которого она держит на коленях. У Мадонны юное лицо, но это не признак возраста. Мать Спасителя показана как бы вне времени. Правой рукой она поддерживает безжизненное тело Сына, а сдержанный жест левой руки, передающий глубину материнской скорби, таит в себе горестный вопрос.
Скульптурное изображение тела Иисуса, находящегося на коленях Микеланджело успешно справился. Он распределил дробные струящиеся драпировки одежды девы Марии таким образом, что не только подчеркнул женственность ее образа, но и с их помощью создал своеобразный пьедестал, на котором покоится тело Спасителя. Для достижения ясности, простоты и завершенности автором была выбрана пирамидальная форма построения композиции.
Скульптурная группа «Пьета» вызвала всеобщее восхищение. Современники восприняли это произведение как новое слово в искусстве. Но так как ее создатель был почти не известен в Риме, то авторство приписывалось более знаменитым ваятелям. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришел в храм св. Петра, где находилось его творение, и высек на ленте, идущей через плечо Мадонны, следующую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил». Это произведение является единственной подписной работой этого великого скульптора.
Четвертого августа 1501 года во Флоренции после нескольких лет гражданской смуты была провозглашена республика. Спустя двенадцать дней после этого события богатая корпорация торговцев шерстью, которая отвечала за поддержание и украшение Флорентийского собора, дала заказ своему знаменитому земляку на создание статуи Давида. Для этой цели Микеланджело был выделен мраморный блок, который сорока годами раньше был предложен Агостино ди Дуччо, предположительно для работы над тем же сюжетом, которая закончилась неудачно.
В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида не победителем гиганта Голиафа, а в момент, который предшествует поединку. Давид, напоминающий древнегреческого атлета, изображен обнаженным. Он стоит, опираясь на правую ногу, левая нога чуть согнута в колене (контрапост). В его фигуре ощущается предельная собранность и напряжение. Левая рука будущего победителя согнута в локте и держит пращу, а опущенная правая рука сжимает камень.
Голова Давида повернута влево, в сторону противника. Брови сдвинуты, взгляд грозен. Независимый и гордый облик героя выражает непреклонную волю к победе над врагом.
Когда работа над статуей была закончена, комиссия, состоящая из знатных горожан и художников, решила установить творение Микеланджело, ставшее гражданско-патриотическим символом флорентийской республики, на главной площади города, перед палаццо Веккьо.
Впервые со времен античности монументальная статуя обнаженного героя (ее высота 5,5 м) была установлена в публичном месте. Это произошло благодаря тому, что автор сумел выразить наиболее высокие общественнно-политические идеалы флорентийцев, а они, в свою очередь, смогли понять и оценить мощь Давида Микеланджело, воплотившего образ защитника свободы своего народа.
В
Микеланджело. Мадонна Донни
четкостью.
В 1504 г. Микеланджело вновь получил крупный заказ. Ему было поручено украсить левую стену большого Зала Совета палаццо Синьории (Веккьо). Росписью правой стены занимался Леонардо, выбравший сюжетом для своей работы битву при Ангиаре. К этому времени соперничество двух гениев приобрело обостренный характер благодаря вспыльчивому и неукротимому нраву Микеланджело.
Сюжетом картона знаменитого скульптора стала битва при Кашине. Сначала он хотел по примеру Леонардо изобразить эпизод с битвой всадников, а затем изменил замысел. Микеланджело показал флорентийских солдат в момент купания в реке Арно. Действие происходило в день битвы с неприятелем. Услышав призыв боевого сигнала, солдаты спешно готовятся к сражению.
Пальма первенства в этом конкурсе была отдана Микеланджело, но, к сожалению, его произведение безвозвратно исчезло.
В 1503 г. папский престол занял Юлий II, который желал объединить Италию под властью пап. Он хотел видеть Рим – будущую столицу своей державы – полным величия и красоты. Для этой цели он привлекает лучших деятелей искусства своего времени. Так архитектор Браманте начинает реконструкцию Ватикана. А в 1505 г. папа Юлий II вызвал в Рим Микеланджело, которому поручил создание собственной гробницы.
Микеланджело с энтузиазмом принялся за работу. Его проект был грандиозен: 40 статуй в натуральную величину должны были окружать папскую гробницу шириной семь, глубиной одиннадцать и высотой восемь метров. Нижний ярус был посвящен людям. Здесь автор планировал поместить женские фигуры, символизирующие Победы, с обнаженными пленниками у ног, понимаемых как добродетели и свободные искусства. Средний ярус посвящался пророкам и святым, среди которых – Моисей и св. Павел. А на вершине гробницы должна была быть запечатлена следующая сцена: в день Страшного суда два ангела выводят папу из гробницы. Автор хотел, чтобы усыпальница имела круговой обход, то есть ее можно было бы обозревать со всех сторон.
Проект этого сложного скульптурно-архитектурного комплекса стал новым словом в решении памятников такого рода. Для его выполнения необходимо было заготовить мрамор, за которым автор сам отправился в Каррару, где провел полгода. По возвращении в Рим Микеланджело обнаружил, что энтузиазм Юлия II заметно угас, так как планы папы изменились. Первоначальный проект Микеланджело предназначался для старой базилики св. Петра. Теперь же Юлий II решил возвести на его месте новый, более грандиозный собор, в котором не было места для скульптурно-архитектурного комплекса Микеланджело.
Напрасно старался великий скульптор добиться встречи с папой. Все было тщетно. Дело дошло даже до того, что Микеланджело был выброшен из Ватиканского дворца солдатом папской гвардии. Вот почему мастер был вынужден покинуть Рим, почти что спасаясь бегством, и направиться в родную Флоренцию, откуда Юлию II было отправлено дерзкое послание. В нем говорилось о том, что, если папа нуждается в Микеланджело, то пусть он самолично приедет за ним.
Удивительно, но Юлий II не обрушил свой гнев на скульптора, а вступил в переговоры с городским главой Флоренции с целью возвращения Микеланджело в Рим. Долгие дипломатические переговоры принесли свои плоды – в 1508 г. великий мастер вновь был в Риме. Однако он не смог вернуться к своему проекту создания папской гробницы – Юлий II дал ему новый заказ: написать фигуры двенадцати апостолов и некоторые орнаментальные мотивы на плафоне Сикстинской капеллы.
Микеланджело не хотел выполнять данный заказ, потому что считал себя скульптором, а не живописцем. И все же, спустя некоторое время, он приступил к работе, которая длилась четыре года. К концу октября 1512 г. поистине титанический труд был завершен. Микеланджело без чьей-либо помощи написал на своде Сикстинской капеллы, площадь которого свыше 600 кв. метров, более 300 фигур.
В люнетах и распалубках автор изобразил предков Христа. Над ними располагаются ветхозаветные Пророки и языческие Сивиллы, предсказавшие приход Спасителя.
В центральной части плафона Микеланджело поместил девять композиций, среди которых “Отделение света от тьмы”, “Сотворение солнца и луны”, “Создание Адама”, “Создание Евы”, “Грехопадение”, “Всемирный потоп” и др.
Росписи производят грандиозное впечатление. Фигуры Пророков и Сивилл поражают своей величавостью. Сцена Всемирного потопа изображена как естественная природная катастрофа, во время которой люди отчаянно пытаются спастись. В сцене грехопадения автор акцентирует внимание не на райском саде, а на Древе Познания, рядом которым Адам и Ева решают вкусить запретный плод. Ответственность за принятие решения несут оба - ведь человек не может противостоять желанию познавать.
В композиции “Сотворение Адама” первый человек и его Создатель изображены на равных. Адам покоится на гористом возвышении. Немного приподнявшись, он слабо протягивает левую руку навстречу летящему Богу, который стремительно приближается к человеку в сопровождении ангелов. Правая рука Создателя почти касается руки Адама. Еще мгновение, и тело человека обретет душу.
Росписи Сикстинской капеллы являются гимном человеку, его физической и духовной красоте. Здесь нет ничего мистического. Сцены Священной истории предстают как этапы истории человечества, где размышляют и действуют, страдают и созидают люди героического плана.
Вскоре после завершения работ в Сикстинской капелле умер папа Юлий II (1513), что повлияло на изменение контракта по созданию его гробницы. Наследники папы решили уменьшить размеры усыпальницы. В последующие годы договор изменялся неоднократно в сторону уменьшения масштабов гробницы.
Новым папой был избран Джованни Медичи, известный в истории как папа Лев Х. В 1520 г. он поручает Микеланджело создание фамильной капеллы рядом с флорентийской церковью Сан Лоренцо, а 1524 г. – сооружение библиотеки Лауренциана. Однако эти работы были прерваны на год, так как в 1526 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а жители города должны были защищать свою республику. В это время Микеланджело становится начальником укреплений. Отдавая все силы защите родной Флоренции, он создает планы новых городских укреплений. Однако, политические интриги и предательство привели к возвращению Медичи, и планы Микеланджело остались нереализованными.
В 1526 г., уже во время правления папы Климента VII (представителя семейства Медичи) скульптор, наконец, продолжил работы по созданию Капеллы (Сакристии) Медичи, которая представляет собой небольшое квадратное помещение, перекрытое куполом.
Первоначальный проект включал четыре гробницы: Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского – папских полководцев. Окончательный вариант включал гробницы только двух последних из названных представителей семьи - первых из рода Медичи, удостоенных герцогских титулов. Автор разместил их у боковых стен напротив друг друга, отказавшись от традиционного решения – создание саркофага с портретной статуей умершего.
Каждая из гробниц разделена выступающим карнизом на два яруса. В нижней части находятся саркофаги с останками покойных. Их украшают аллегорические фигуры Ночи и Дня (на саркофаге Джулиано), Вечера и Утра (на саркофаге Лоренцо), которые символизируют быстротечность всего земного. Они как бы соскальзывают вниз с полуовальных крышек саркофагов, но неведомая сила удерживает их.
Над ними, в нишах, помещены статуи, изображающие герцогов в образах античных полководцев, восседающих на колесницах. В них нет портретного сходства. Джулиано изображен с непокрытой головой и жезлом в руках, его мужественная фигура полна жизни. Лоренцо – в шлеме, его левая рука устало опирается на шкатулку. Этот герой погружен в раздумья.
Фигуры обоев герцогов обращены к Мадонне, находящейся у стены, противоположной алтарной. На коленях Богоматери сидит Младенец Иисус, показанный в сложном ракурсе. Справа и слева от девы Марии – святые Косьма и Дамиан – покровители семьи Медичи.
Алтарная часть капеллы украшена двумя подсвечниками, один из которых в виде пеликана – символа самопожертвования, а другой – в виде Феникса – символа воскрешения.
Микеланджело. Центральная лестница
библиотеки Лаукрециана.
В 1530 мастером была закончена библиотека Лаукрециана. Ее читальный зал представляет собой вытянутое помещение. Белые стены зала декорированы пилястрами и карнизами, выполненными из темного камня. Часть пространства вестибюля (его стены украшены сдвоенными колоннами) занята лестницей. Ступени центральной части лестницы как будто наплывают друг на друга. Завершения строгих боковых лестниц украшены волютами. Таким образом, композиция строится на контрасте динамичности небольшого вестибюля и строгости читального зала.
С 1534 г. Микеланджело вновь работает в Риме. Здесь папа Климент VII незадолго до своей кончины дал великому мастеру заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане, где должна была быть изображена сцена Страшного Суда. Эта тема трактуется автором по-новому – как Вселенская катастрофа, во время которой Христос предстает в образе грозного судьи в тот момент, когда грешники еще не отделены от праведников.
Центром композиции является мощная фигура Иисуса. Его правая рука поднята. Этот жест выражает решимость покарать всех грешников. Сильные, мускулистые фигуры людей с мужественными лицами не в силах противостоять надвигающемуся событию.
Рядом с Христом находится Богоматерь. Находясь в центре неумолимого потока, где люди с раскрытыми от ужаса глазами и с лицами, искаженными гримасами, взирают на происходящее, она не просит своего Сына за род людской, а прижимается к нему, обуреваемая страхом.
Микеланджело изобразил всех героев фрески в обнаженном виде. С помощью различных поз и ракурсов он хотел передать многообразие чувств людей во время Страшного Суда. Однако подобное изображение Спасителя и апостолов было для того времени неслыханной смелостью. Кроме того, трактовка Судного дня как вселенской катастрофы была непонятна современникам Микеланджело.
Открытие фрески состоялось в последний день октября 1541 г. Она имела огромное воздействие на окружающих. Понтификат папа Павел IV Фарнезе был так потрясен увиденным, что упал на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в Судный день.
Время окончания работ над фреской отмечено усилением нажима Католической церкви на гуманистическую культуру. Долгие споры велись вокруг произведения Микеланджело. Победили хранители церковных канонов. В результате папа Павел IV отдал распоряжение живописцу Даниеле да Вольтерра задрапировать обнаженные тела. Узнав о решении папы, Микеланджело сказал, что сначала следует мир привести в пристойный вид, а потом это можно сделать с картинами.
В середине 1540-х гг. великий скульптор продолжил работу над созданием Капеллы Юлия II. К этому времени мастер уже создал статуи Моисея (1513 – 1516) и двух пленников (“Умирающий раб”, “Связанный раб”), находящихся ныне в Лувре в Париже, а также так называемых Рабов Боболи (“Атлант”, “Молодой раб”, “Бородатый раб”, “Пробуждающийся раб”), чьи фигуры хранятся в настоящее время во флорентийской Галерее Академии.
Окончательный, шестой вариант, папской усыпальницы был предназначен для церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме (приходской церкви Юлия II в его бытность кардиналом), куда не были включены статуи Пленников. Центральной фигурой, определяющей эмоциональное воздействие, является статуя Моисея. Библейский герой изображен в тот момент, когда он, получив скрижали от Бога и спустившись с горы Синай, увидел свой народ, который, не дождавшись Моисея, стал поклоняться золотому тельцу. В нише справа от Пророка находится фигура Рахили, символизирующая Веру, а в левой нише – Лия – символ Любви Деятельной.
Напряженные мышцы могучего старца, сдвинутые брови говорят о сдерживаемом гневе Пророка. Повернув голову, Моисей пристально вглядывается вдаль, готовый устремиться туда, где народ нарушает заповеди Божьи. Маленькие рожки надо лбом библейского героя обозначают лучи, как об этом говорится в Священном писании. Многочисленные драпировки одежды Моисея и длинная вьющаяся борода старца придают
динамичность образу. Создается впечатление, что он в любой момент может подняться и обрушить свой гнев на народ, отступивший от законов праведной жизни.
В образе Моисея преобладают мудрость и властная сила. Он воплотил мечты о новом герое – волевом, решительном и, в то же время, мудром, способном повести за собой народ и объединить раздробленную Италию.
Последней работой Микеланджело в области монументальной живописи стали росписи Капеллы Паолина. Центральные части продольных стен капеллы были украшены фресками “Обращение Святого Павла” и “Распятие апостола Петра”. Никто прежде не располагал рядом эти сюжеты.Однако решение автора было не случайно. Микеланджело считал, что человек, призывающий к вере должен собственной жизнью доказать ей верность. Святому Павлу, сброшенному на землю и закрывшему глаза от ослепительного Божественного света, художник придал свои черты. Взгляд апостола Петра, пригвожденного к кресту, исполнен страстного призыва. Выражение лиц всех действующих лиц, динамизм, цветовое решение фресок говорят о состоянии трагического отчаяния.
Росписи Паолинской капеллы и последние скульптурные работы Микеланджело, посвященные теме “Оплакивание” (“Пьета” собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, “Палестринская пьета” флорентийской Академиии и “Пьета Ронданини”, замок-музей, Милан) лишены ясности и гармонии, они потрясают трагизмом. Это говорит не только о кризисе мировоззрения Микеланджело, но и всей культуры Возрождения.
Скульптурная группа “Пьета”, принадлежащая флорентийскому собору, включает следующие фигуры: девы Марии и Марии Магдалены, поддерживающих тело Иисуса, а также старца Никодима. Фигуры слиты в единой композиции, которая выражает отчаяние и глубокую скорбь. Предположительно эта работа предназначалась автором для собственного надгробия, поэтому старцу Никодиму Микеланджело придал свои черты.
В последний римский период Микеланджело были доверены наиболее значительные в его жизни архитектурные заказы. Это, прежде всего, реконструкция площади Капитолия и перестройка собора св. Петра.
Пространство площади Капитолия обрамлено зданиями трех дворцов. Поднимаясь на Капитолийский холм, справа можно увидеть Дворец Консерваторов, слева - Капитолийский музей и в глубине площади – Дворец Сенаторов. Микеланджело расширил пространство площади, благодаря принципу обратной перспективы (оси боковых палаццо расходятся в стороны, расширяясь по направлению к Дворцу Сенаторов). Четвертая сторона обрамлена балюстрадой. В центре площади установлена древнеримская статуя Марка Аврелия.
Сооружение собора св. Петра было начато еще в начале XVI в. архитектором Браманте. В течение последующих трех десятилетий после смерти Браманте (1514) строительные работы велись его учениками, при этом первоначальный проект неоднократно изменялся. Новый этап в истории собора начался в 1546 г., когда его строительство было поручено Микеланджело. К этому времени строительство храма находилось по-прежнему в начальной стадии, так как все работы велись в медленном темпе.
Микеланджело изменил план собора, разработанный Браманте, значительно упростив его, сохранив при этом принцип центричности. Изменен был и внешний облик здания. Чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить купол над средокрестьем, мастер применил пилястры, украшающие фасады. Изменена была и форма купола. Браманте задумал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком барабане. Микеланджело же сделал барабан высоким, выделил контрфорсы двойными колоннами, а вытянутый кверху купол с нервюрами завершал удлиненный фонарь. Все это было призвано подчеркнуть вертикальную устремленность сооружения.
К сожалению, Микеланджело не увидел своего творения. Его жизненный путь закончился в 1564 г. Тело одного из самых непокорных творцов Возрождения погребено во флорентийской церкви Санта Кроче.