20 . Поэтика постмодернизма в романе джона фаулза «женщина французского лейтенанта»

Этот конспект, не претендующий на полноту,

может только дополнить чтение романа,

но никак не заменить.

Объяснение терминов см. в файле «Постмодернизм»

Двойное кодирование.

Роман как бы двупланов. Если смотреть поверхностно, он о любви. Если глубже – о поиске себя, своего истинного «я», которое скрыто не то что от других – от себя. Т.о., эксплуатируется любовный роман – жанр массовой литературы, но одновременно здесь присутствует серьезная философская проблематика.

Неудобство положения Сары в том, что она «не совпадает» со своим окружением (провинциальный городишко). Она находит иллюзорный выход в том, что её считают любовницей французского лейтенанта – т.о. она оказывается изгоем, но получает право быть вне неприятного ей общества. Иллюзорность в том, что это застывшая поза – в черном на берегу моря, тем более, что ждать ей некого. Когда Чарльз говорит, что можно уехать из городка, Сара отказывается, п.ч. не верит, что где-то сможет быть на своем месте.

Чарльз в сравнении с ней кажется благополучен. Но и у него по ходу действия возникают сомнения относительно выбранного жизненного пути. Во-первых, познакомившись с Сарой, он охладевает к своей невесте Эрнестине (богатой, но глупой) и далее порывает с ней. Но и Сара, которую он потеряет и долго будет искать, при встрече откажет: он собирался разыграть красивую роль «принца», который спасет несчастную девушку – а её не надо спасать, она нашла себя, свое место в жизни. Т.о., Чарльз (если разобраться, главный герой романа – скорее он, чем Сара) в конце оказывается у «разбитого корыта». Но это возможность отказаться от иллюзий, напрасных надежд и открыться миру, стать самим собой: «нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; жизнь нужно - из последних сил, с опустошенною душой и без надежды уцелеть в железном сердце города - претерпевать. И снова выходить - в слепой, соленый, темный океан». Это роман не любовный, а экзистенциальный.

Интертекстуальность.

• Обыгрывается жанр любовного романа

• Каждая глава романа имеет эпиграф, а то и два. Они взяты из текстов той эпохи, о которой повествуется (19 в.): преимущественно английская художественная проза и поэзия (Томас Гарди, Чарльз Диккенс, Джейн Остен, Альфред Теннисон и т.д.), реже философия и наука (Карл Маркс, Чарльз Дарвин). Так возникает культурный фон викторианской Англии: эпоха воссоздается не только в повествовании, но и через цитирование. Каждый эпиграф, как положено, связан с содержанием главы. Так создается впечатление, что действие романа происходит не «в жизни», а «в литературе»: каждое событие в жизни героев как бы предварено в других текстах.

• Кроме закономерного обращения к писателям 19 в., Фаулз упоминает и тех, кто никак не мог быть известен героям романа. Это писатели и мыслители 20 века, чьи имена не пустой звук для интеллектуального читателя. Напр., «книг у Сары не было потому, что она их все продала, а вовсе не потому, что она была ранней предшественницей небезызвестного Мак-Люэна» (Мак-Люэн Герберт Маршалл (1911-1980) - канадский философ, социолог и публицист. Смена исторических эпох, по Мак-Люэну, определяется развитием средств связи и общения. Настоящая эпоха является эпохой радио и телевидения, сменивших печать и книгу.). Или: «То, что испытывал Чарльз, было прямо противоположно экзистенциалистскому опыту в трактовке Сартра. Незатейливая мебель вокруг, слабый теплый свет, проникавший из первой комнаты, навевающий грусть полумрак, наконец, маленькое существо у него на коленях, казавшееся таким невесомым по сравнению с матерью (но о ней он уже не вспоминал), - все это были не враждебные, ненавистные, непрошенно вторгающиеся вещи, а вещи симпатичные, неотъемлемая часть дружелюбного целого» (ср. «Тошноту» Сартра)

• Кроме того, в романе не раз обсуждаются чисто литературные проблемы: повествование, компетенция автора и т.п. (в частности, см. «смерть автора»)

Ризома

• Роман имеет три концовки, которые рассматриваются как равно вероятные: 1) Чарльз остается со своей невестой Эрнестиной, 2) Чарльз уходит от Эрнестины, после долгих поисков находит Сару, и они наконец вместе, 3) Чарльз уходит от Эрнестины, но и Сара отказывает ему. Примечательно, что все эти концовки зафиксированы в романе, а не отданы произволу читательской фантазии.

• Повествование о героях постоянно перебивается эссеистическими отступлениями самого различного содержания, которые характеризуют как викторианскую эпоху, так и современность (2 пол. 20 в.)

Ирония. Игра.

• Роман построен на нарушении горизонта ожиданий читателя (тех представлений, которые были до почтения книги). И любовь здесь не главное, и концовок целых три, и героиня, как постепенно выясняется, не была любовницей того самого лейтенанта, и т.п. Ожидания читателя рушатся, но роман продолжается – нужно подхватывать заданную автором игру и двигаться дальше (ср. уже цитированное: «нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры»)

• Ирония в мире романа разнонаправленная: её заслуживает любой герой, а также читатели. Вот Чарльз собирается прогуляться в горах: «Он был так тщательно снаряжен для предстоящего похода, что непременно вызвал бы у вас улыбку. На ногах его красовались грубые, подбитые гвоздями башмаки и парусиновые гетры, натянутые поверх толстых суконных брюк. Под стать им было узкое, до смешного длинное пальто, широкополая парусиновая шляпа неопределенно-бежевого цвета, массивная ясеневая палка, купленная по дороге на Кобб, и необъятный рюкзак, из которого, если бы вам вздумалось его потрясти, высыпался бы тяжеленный набор молотков, всяких оберток, записных книжек, коробочек из-под пилюль, тесел и бог весть каких еще предметов. Нет ничего более для нас непостижимого, чем методичность викторианцев. (…) Если эту одержимость экипировкой, эту готовность к любым непредвиденным обстоятельствам мы сочтем просто глупостью, пренебрежением реального опыта, мы, я думаю, совершим серьезную - вернее даже легкомысленную - ошибку по отношению к нашим предкам: ведь именно люди, подобные Чарльзу, так же, как и он, с чрезмерным старанием одетые и экипированные, заложили основу всей современной науки. Их недомыслие в этом направлении было всего лишь признаком серьезности в другом, гораздо более важном».

Смерть автора

• Здесь нет всезнающего автора, «положенного» реалистическому роману 19 в. Но есть изображенный автор, который говорит: «Я не знаю. Все, о чем я здесь рассказываю, - сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенные мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и "голос" эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь и общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова»

• Прием авторского всезнания так же иронически обыгрывается: «В эту ночь Сару можно было видеть - хоть я ума не приложу, кто, кроме пролетающей совы, мог бы ее увидеть, - у открытого окна ее неосвещенной спальни». В «нормальном» романе это мог бы увидеть «автор», Фаулз же подрывает общепринятую условность.

• Автор выступает в качестве персонажа (хотя и своеобразного): он едет в одном купе с Чарльзом. Ближе к концу переводит стрелки часов, чтобы вернуться и переиграть разговор Чарльза с Сарой (это единственный случай фантастики в романе, в этом реалистическом мире такой «автор», как бы подробно ни был описан, вызывает естественное недоверие).

• В романе нет основополагающей, завершающей точки зрения, которая бы объяснила героев и их поступки. Изображенный «Автор» – говорящий от лица «я» – показательно устраняется от того, чтобы давать оценки. Если кто-то из персонажей оценивает другого, то его взгляд естественно однобок. Так доктор Гроган основательно объясняет поведение Сары с позиций естественных наук, но это нельзя принять всерьез: он не понимает и не пытается понять её душу

В итоге смысловые акценты приходится расставлять самому

Творчество чешского писателя МИ́́лана КУ́ндеры (р. 1929) относится к эпохе постмодернизма. При этом не стоит считать его постмодернистом в «чистом» виде, как, например, У.Эко. В произведениях Кундеры присутствует ряд характерных для постмодернизма концептов (таких как интертекстуальность, «мир как текст», ирония, телесность и т.п.), но они не просто получают воплощение, а подвергаются осмыслению и переосмыслению.

Например, такой определяющий для постмодернизма тезис Жака Деррида́ как «нет ничего, кроме текста», или же «мир есть текст». Для Кундеры и его героев мир не равен тексту, и кроме текста есть – жизнь. Но при этом тексты вступают в различные и непременно важные отношения с жизнью.

Кундера здесь, как и в других романах, подчеркивает условность своих персонажей, отсутствие претензий на жизнеподобие. Так, Тереза рождается из бурчания в животе: она не ела перед приходом в гости к Томашу, и именно эта сцена становится тем «зародышем», из которого вырастает для автора ее образ. В романе говорится о жизни Терезы до прихода к Томашу, и даже о юности ее матери. Но Тереза как персонаж рождается не от матери, а от автора – из бурчания в животе. Так же и Томаш: его «зародыш» – стояние в задумчивости возле окна, думает, нужна ли ему Тереза (хотя известно, что у него есть родители, а до Терезы была жена, а затем много любовниц).

Для Терезы книга как таковая является знаком «тайного братства». Человек с книгой не может обидеть. Она впервые сталкивается со своим будущим мужем Томашем в кафе, где работала официанткой, а он зашел туда перекусить. Что привлекло ее внимание – у него на столике лежала книга. И когда затем она приезжает к Томашу в Прагу, то приходит тоже с книгой – со своим любимым романом «Анна Каренина»

У Томаша, в свою очередь, тоже непростые отношения с текстами. Определяющей в его жизни была история со статьей об Эдипе: после этой публикации он потерял должность хирурга, а затем предпочел вообще отказаться от медицины, которую считал своим призванием. Миф об Эдипе Томаш связал с проблемой ответственности: Эдип по неведению стал убийцей отца и сожителем матери – но он не считает себя невиновным. Когда ему это стало известно, он выколол себе глаза. Томаш проводит параллель с современным обществом: коммунисты говорят, что не знали о преступлениях своей партии – но в свете мифа об Эдипе их это не оправдывает. Действие романа происходит в 1960-70 гг. в Чехии, решающее событие того времени – советская оккупация. В таком контексте статья об Эдипе оказывается диссидентским актом.

Но дело еще и в том, как взаимодействуют текст и мир. Статья Томаша вышла урезанной на треть без его ведома. Т.о., то, что прочла публика, искажало замысел автора. Текст стал жить своей жизнью и мешать жить своему автору. Что важнее: текст или мир? Ответ Кундеры не постмодернистский: мир, реальность, жизнь. Его герои сталкиваются с тем, как тексты пытаются узурпировать власть над миром. К Томашу приходит сотрудник спецслужбы и в ходе разговора, больше похожего на допрос, Томаш пытается выгородить редактора, опубликовавшего статью об Эдипе. Логика его проста: тот редактор был невысок и светловолос – Томаш говорит, что у редактора волосы темные, а рост высокий и т.п. И вдруг понимает, что таким образом он впутывает в дело другого, незнакомого человека. Однажды перед ним оказываются два человека: его сын и незнакомец – высокий темноволосый бывший редактор. У Томаша впечатление, что он «создал» их обоих. Сына – понятно как, а этот редактор воплотился из его слов, которые на момент говорения ничего не означали.

Тереза во время начала оккупации фотографировала происходящее на улицах, раздавала пленки иностранным журналистам, чтобы мир узнал о том, что творится на ее родине. И она приходит в ужас, узнав, что со временем такие фотографии стали уликой, что людей арестовывают за участие в тех (уже прошедших) событиях, поскольку «задокументировано» их участие. И хотя лично ее фотографии вроде бы и не стали поводом для чьего-либо ареста, она чувствует свою вину, а фотоаппарат навсегда оказывается в дальнем углу шкафа.

Говоря об отношениях мира и текста, нельзя упустить такое явление как интертекстуальность. Роман сразу же начинается не с жизни героев, а с рассуждений о легкости и тяжести, о неповторяемости жизни. Это сопровождается отсылками к философии: Ницше с идеей вечного возвращения, Парменид, для которого легкость позитивна, а тяжесть негативна.

Отдельный поворот темы – жизнь имеет музыкальную композицию. То, что в жизни важно, обрастает значимыми случайностями, которые образуют судьбу. «Ежели любви суждено стать незабываемой, с первой же минуты к ней должны слетаться случайности, как слетались птицы на плечи Франциска Ассизского». Когда Томаш и Тереза знакомятся, он сидит с книгой, звучит музыка Бетховена, он остановился в 6-м номере, а у нее смена заканчивается в шесть… «В начале того романа, который Тереза держала под мышкой, когда пришла к Томашу, Анна встречается с Вронским при странных обстоятельствах. Она на перроне, где только что кто-то попал под поезд. В конце романа бросается под поезд Анна. Эта симметрическая композиция, в которой возникает одинаковый мотив в начале и в конце романа, может вам показаться слишком "романной". Да, могу согласиться, однако при условии, что слово "романный" вы будете понимать отнюдь не как "выдуманный", "искусственный", "непохожий на жизнь". Ибо именно так и компонуются человеческие жизни. Они скомпонованы так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор - тему своей сонаты. Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности. Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей (подобными встрече Вронского, Анны, вокзала и смерти или встрече Бетховена, Томаша, Терезы и коньяка), но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты».

Ризома. Роман Кундеры не представляет собой ризому в чистом виде (вроде трех концовок у Фаулза). Однако вполне ризоматический эффект возникает из-за того, что события излагаются не в хронологическом порядке, важные события повторяются по нескольку раз: то кратко, то детализировано, с разных точек зрения, перемежаются отступлениями на различные философские темы. Многократность одного и того же обосновывается простым тезисом, цитатой из Бетховена: «einmal ist keinmal» (один раз значит ни разу). Композиция романа может произвести впечатление хаотичности, однако в то же время она стройна (см. выше о красоте): эпизоды и отступления соединены ассоциативно.

Интертекстуальность служит важным средством создания подтекста. Текст романа изобилует разнообразными отсылками к литературным и философским произведениям, а так же к другим видам искусства (музыка, фотография), которые тоже являются текстами в широком смысле. Что важно – эти интертексты переживаются героями, определяют важные моменты их жизни и являются основой для авторских рассуждений (напр. выше). Любимый роман Терезы «Анна Каренина» об измене – и эта проблема войдет в ее жизнь вместе с Томашем (первая фраза толстовского романа: все несчастные семьи несчастны по-разному). Бетховен звучал по радио в момент встречи Томаша и Терезы, но его же цитирует Томаш, сообщая директору швейцарской клиники о своем решении уехать: «Этим намеком на Бетховена Томаш уже возвращался к Терезе, так как именно она заставляла его покупать пластинки с Бетховенскими квартетами и сонатами. Намек оказался более уместен, чем Томаш ожидал, ибо директор был большим любителем музыки. Он слегка улыбнулся и тихо сказал, воспроизводя голосом Бетховенскую мелодию: - Muss es sein? Томаш сказал еще раз: - Ja, es muss sein!». Далее в романе история создания этой мелодии рассказывается в контексте ценностной оппозиции легкости и тяжести.

Ирония. Нередко интертекстуальность Кундеры иронична. Так собака Терезы («девочка») получает имя Каренин (еще одно литературное имя: кабанчик Мефисто). Кроме гендерного и видового (человек– животное) несовпадения, стоит отметить, принципиальное отличие кундеровского Каренина от толстовского. Муж Анны не то чтобы плохой человек, но сухарь и зануда. Тогда как в «Невыносимой легкости…» Каренину посвящены, наверное, самые трогательные страницы романа (в последней главе). Более того, оказывается: Любовь, которая соединяет ее (Терезу) с Карениным, лучше, чем та, что существует между нею и Томашем. Лучше, отнюдь не больше… Скорее, ей кажется, человеческие пары созданы так, что их любовь a priori худшего сорта, чем может быть (по крайней мере в ее лучших примерах) любовь между человеком и собакой, это, вероятно, не запланированное Создателем чудачество в человеческой истории. Такая любовь бескорыстна: Тереза от Каренина ничего не хочет. Даже ответной любви от него не требует. Она никогда не задавалась вопросами, которые мучат человеческие пары: он любит меня? любил ли он кого-нибудь больше меня? он больше меня любит, чем я его? Возможно, все эти вопросы, которые обращают к любви, измеряют ее, изучают, проверяют, допытывают, чуть ли не в зачатке и убивают ее. Возможно, мы не способны любить именно потому, что жаждем быть любимыми, то есть хотим чего-то (любви) от другого, вместо того чтобы отдавать ему себя без всякой корысти, довольствуясь лишь его присутствием. И вот что: Тереза приняла Каренина таким, каким он был, она не хотела переделывать его по своему подобию, она наперед согласилась с его собачьим миром, она не пыталась отнять его у него, не ревновала его к каким-то тайным уловкам. Она воспитывала его не для того, чтобы переделать (как муж хочет переделать жену, а жена - мужа), а лишь для того, чтобы обучить его элементарному языку, который позволил бы им понимать друг друга и вместе жить. И еще одно: любовь к собаке - чувство добровольное, никто не принуждает Терезу любить Каренина».

Ирония прямо связана с эпистемологической неуверенностью, иначе говоря, относительностью истин и отсутствием иерархии ценностей. «Когда северный полюс вплотную приблизится к южному, земной шар исчезнет, и человек окажется в пустоте, что закружит ему голову и поманит кинуться вниз». Рассказывается история о сыне Сталина, в плену покончившем самоубийством из-за нежелания чистить за собой сортир. «Сын Сталина отдал жизнь из-за говна. Но смерть из-за говна не лишена смысла. Немцы, которые жертвовали жизнью ради того, чтобы расширить территорию своей империи дальше на восток, русские, которые умирали ради того, чтобы могущество их отечества простерлось дальше на запад, - да, эти умирали ради нелепости, их смерть была лишена смысла и всеобщей законности. Напротив, смерть сына Сталина посреди всеобщей нелепости войны была единственной метафизической смертью».

Эпистемологическая неуверенность. Проблема поднимается с первых страниц романа: мы живем один раз и не знаем, правильно ли поступаем, нам не с чем сравнить свои поступки. «Любой школьник на уроках физики может поставить опыт, чтобы убедиться в правильности той или иной научной гипотезы. Но человек, проживающий одну- единственную жизнь, лишен возможности проверить гипотезу опытным путем, и ему не дано узнать, должен был он или не должен был подчиниться своему чувству».

Но это не дает повода бездумно резвиться. Дальше Кундера мыслит вполне по-экзистенциалистски: да, мы ничего не знаем, но это не избавляет нас от ответственности за то, что делаем (см. о статье Томаша по Эдипа).

«Но действительно ли тяжесть ужасна, а легкость восхитительна? Самое тяжкое бремя сокрушает нас, мы гнемся под ним, оно придавливает нас к земле. Но в любовной лирике всех времен и народов женщина мечтает быть придавленной тяжестью мужского тела. Стало быть, самое тяжкое бремя суть одновременно и образ самого сочного наполнения жизни. Чем тяжелее бремя, тем наша жизнь ближе к земле, тем она реальнее и правдивее. И, напротив, абсолютное отсутствие бремени ведет к тому, что человек делается легче воздуха, взмывает ввысь, удаляется от земли, от земного бытия, становится полуреальным, и его движения столь же свободны, сколь и бессмысленны».

Легкость, вопреки Пармениду, получает отрицательную оценку. Мотив невыносимой легкости связан с двумя персонажами: Томашем и Сабиной. Их пути и похожи, и различны. Они оба живут легко, ни к чему и ни к кому не привязываясь. Вроде бы эта легкость и есть то, к чему они стремятся. Но вот Тереза уезжает от Томаша – первые дни он рад, что никто не «напрягает», но потом это становится невыносимым, и он едет вслед за Терезой. Жизнь складывается непросто: потеряв должность хирурга в швейцарской клинике, он возвращается в оккупированную Чехию, откуда уже нет возврата, вынужден оставить медицину, чтобы избавиться от внимания спецслужб, становится мойщиком окон, уезжает с Терезой из Праги в деревню, становится шофером – и при этом говорит, что счастлив, потому что свободен. Он выбирает то, что будто бы и сложно, но то, что важно. Есть то, что человек хочет и то, что ему на самом деле надо. Правильность выбора и обеспечивает «переносимость тяжести» вопреки невыносимой легкости. Томаш преодолевает себя: он привык, что у него много разных женщин, и ни одна не останется у него на ночь – но появляется Тереза, и он с удивлением обнаруживает, что они ночь проспали вместе. Он прекрасный хирург, но предпочитает отказаться от карьеры, только бы не отступаться от своих убеждений. Что в итоге – внешне жизнь не удалась, но его последние слова в романе – я счастлив.

Путь Сабины в целом – это путь предательств. Она художница, живет ярко и свободно, только вот оказывается, что ее авангардная живопись началась назло отцу: тот не пускал гулять с мальчиком и не любил Пикассо – вот дочь на всю жизнь и увлеклась Пикассо. После их смерти Сабина понимает, что поступала глупо им назло. Но и дальше продолжаются предательства, которым она сама уже не рада. Она бежит от проблем, внешне она успешна, но узнав о гибели Томаша, чувствует зависть к тому, как он жил в последние годы: он нашел свое, тогда как она «легка».

Для постмодернизма характерно снятие оппозиций. В структуре романа прослеживаются следующие оппозиции: во-первых, легкость и тяжесть, душа и тело, во-вторых, «Слова непонятые». Первые две пары связаны в первую очередь с Томашем и Терезой, «Слова непонятые» – с отношениями между Сабиной и Францем. В парах «душа и тело», «легкость и тяжесть» ни один из членов не превалирует над другим, они образуют оксюморонные гибриды. Легкость здесь тяжела (невыносима), но тяжесть легка (своя ноша не тянет).

Маргинальность. Связана, в первую очередь, с теорией «эротической дружбы» Томаша: с женщинами нужно встречаться так, чтобы не возникали лишние чувства, т.е. или часто, но не больше трех раз, или больше раз, но редко. Здесь оригинальность не в активности Томаша, а в том, что его позиция бабника получает обоснование. Явление, которое есть в жизни (измены и беспорядочные связи), но не поддерживается культурой, здесь как будто бы получает легитимацию. (Правда, Томашу с его теорией не стоит сильно доверять: она возникла после развода с первой женой как компромисс между желанием обладать женщинами и страхом, а главное – в конце концов не выдержала проверку Терезой).

Двойное кодирование. Если брать только фабулу, то роман об отношениях Томаша и Терезы, о событиях в Чехии. Т.е. отчасти психологический, отчасти исторический роман. Стиль Кундеры, как обычно, легок и ненавязчив. Но в то же время судьбы героев и их страны оказываются материалом для рассмотрения скорее философских проблем: свобода и необходимость, выбор и ответственность, поиск себя, счастье. На это указывают многочисленные отступления. Также в отступлениях немало интертекстов, которые привлекут внимание скорее интеллектуального читателя: отсылки к философии Ницше, Эриугены, Парменида, Декарта и т.д.