17. Бароко як літературний напрям XVII століття. Охарактеризуйте філософську основу й естетик, систему жанрів. Покажіть риси бароко у драмі п. Кальдерона «Життя є сон».

Бароко – напрям у мистецтві та літературі XVII – XVIII ст., якому належить важливе місце у поступі європейської культури. Бароко прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. Художня система бароко надзвичайна складна, їй властиві мінливість, поліфонічність, ускладнена форма. Література бароко характеризується поєднанням релігійних і світських мотивів, образів, тяжінням до різних, контрастів, складної метафоричності, алегоризму і емблематичності, прагненням вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору.

Напрям у мистецтві та літературі XVII—XVIII ст., який прийшов на зміну Відродженню, але не був його запереченням. Бароко синтезувало мистецтво готики й ренесансу.

Барокова етика є значною мірою індивідуалістичною. Людина виявляє готовність самостійно приймати рішення і нести персональну відповідальність за вчинок, навіть якщо участь її власної волі мінімальна. Основою прийняття рішення і вчинку стає напружена рефлексія на раціональній основі, а не емоційне поривання чи природний імпульс, як у добу Відродження. Головна парадигма бароко – це усвідомлення світу як набагато складнішого і загадковішого ніж його уявляли в добу Відродження. Основним принципом світу стає не особистість, а сама реальність, що лежить за межами особистості й наділена самодостатнім змістом і рушійною силою.. Бароко тяжіє до панорамності описів, монументальності зображень, які поєднуються з увагою до найдрібніших деталей, як побутовоописового, так і психологічного характеру. Для бароко властива контрасність. Представники: Кальдерон, Донн, Гонгора, Кеведо, Мільтон та інші.

В естетиці бароко посилюється інтересне тільки до досконалих проявів буття, а й до дисгармонійного, фантастичного, гротескного, навіть потворного. За допомогою ілюзій, снів, марень митці бароко відтворювали загадковість світу. Вони завжди відчували, що в житті діють сили, вищі за людське розуміння. Ці сили сприймалися досить серйозно, тому у творах часто поряд із реальними персонажами діють міфічні істоти, а дійсне і фантастичне, реальне та ірреальне настільки тісно переплітаються, що нерідко неможливо відділити одне від одного. Усе це -- єдиний світ, такий, яким бачили його люди бароко: реальний і загадковий водночас. Створюючи нову естетику, митці прагнули вийти за межі видимого світу, за грань можливого.Одним із важливих виявів динамізму в літературі бароко є тема швидкоплинності життя, марності, існування, нетривкості всього сущого на землі. Вона зумовлює мотиви відчаю й песимізму, але нерідко викликає і новий, гедонізм -- прагнення наповнити кожну мить повнотою відчуттів, насолодами, красою. Тема швидкоплинності людського життя поєднується з філософськими роздумами про сенс існування. Митці надають великого значення моменту «духовного прозріння», коли людина, відчувши себе піщинкою у Всесвіті, відкриває саму себе, збагнувши одкровення, послане від самого Бога. Представники бароко уникали міметичних засобів письма, тобто відтворення життя у формах самого життя. Вони хотіли не стільки відтворювати дійсність, скільки перетворювати її з допомогою уяви. Велику роль у мистецтві бароко відігравали гостра думка, дотеп, несподіваний ефект. Особливістю барокового стилю є його пристрасність, рвучкість, артистизм форм, підкреслене особистісне начало, декоративність, пишність, витіюватість засобів. Тут не варто спокійної рівноваги, гармонії композиції та образів. Усе у творах бароко підкреслювало думку проте, що мистецтво істотно відрізняється від науки. Художній дар у розумінні митців того часу дається Богом, і жодна теорія не здатна допомогти його здобути. Літературне бароко відзначається поліфонізмом, ускладненням форм, поєднанням релігійних і світських мотивів і образів, тяжінням до різних контрастів, алегоризму й емблематичності, намаганням уразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору. Бароко багато взяло від стилю маньєризму, що сформувався наприкінці XVI -- на початку XVII ст. (відтворення стихії ірраціонального, метафорична насиченість тексту, актуалізація тропів, мотиви самотності людини в безмежному космосі, та ін.). Прикладами бароко є преціозна література у Франції, гонгоризм в Іспанії, марінізм в Італії, «метафізична поезія» в Англії та ін. Яскравими представниками бароко в Західній Європі були Л. Гонгора, П. Кальдерон, Т. де Моліна (Іспанія), Т. Тассо і Дж. Маріно (Італія), Дж. Мільтон і Дж. Донн (Англія), Г. Гріммельсгаузен (Німеччина). Бароко розцвіло пишним квітом і в українській літературі.

П'єса «Життя -- це сон» є взірцевою драмою барочного мистецтва; в ній образи та мотиви бароко знаходять яскраве й оригінальне втілення. “Життя - це сон” - саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Одна з важливих філософських проблем доби бароко - чи здатна людина перемогти в собі зло (звіра) і як це зробити? -- прямо пов'язана з вирішенням провідного філософсько-морального конфлікту драми «Життя -- це сон» -- конфлікту між, з одного боку, пророцтвом про долю Сехисмундо, а з іншого -- його справжньою долею. Саме тут і криється одна з головних причин надзвичайно інтенсивного використання Кальдероном метафори-антитези «людина-- звір». Так, цікавим є питання про еволюцію образу Сехисмундо.Сехисмундо на початку і наприкінці твору -- це взагалі дві різні людини. Спочатку це напівдикий самітник, який зріс у вежі поміж диких звірів і сам нагадує звіра як внутрішньо (дика вдача, нестриманість, намагання задовольняти перший ліпший свій інстинкт або бажання), так і зовнішньо -- не випадково він постійно з'являється у звірячій шкурі. Отже, постійне прагнення робити добро є необхідною умовою того, щоб людина була людиною, здолала шлях від зла до добра -- ось перший «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору. Друга філософська проблема доби бароко -- чи здатна людина перемогти долю, фатум? Ця проблема також тісно пов'язана з конфліктом драми Кальдерона: пророцтво про долю Сехисмундо не відповідає його справжній долі. Час від часу герої (хай побіжно й несміливо), але припускають, що долю можна здолати, принаймні на неї можна вплинути. І правда, як мовилося, пророцтво, яке почало збуватися, «відмінилося»: син пробачив батькові й повернув йому владу, а сивина Басиліо не стала килимом для його ніг. Здолав пророцтво саме той, проти кого воно віщувало, -- Сехисмундо. Однак усе-таки Кальдерон вважав, що на долю вплинути можна, що й утілив у філософській драмі «Життя -- це сон».Третя провідна проблема бароко, утілена в драмі, -- як свобода волі людини співвідноситься з волею Бога (долі)? Мистецтво бароко буквально пронизане алегоріями, символами та емблемами. Згадаймо ланцюги й в'язницю (символи неволі), які постійно супроводжують Сехисмундо майже до фіналу твору. Він - невільник, це вже спочатку підкреслено Кальдероном. Саме прагненням до свободи просякнутий знаменитий монолог закутого принца з першої хорнади. Він ставить риторичні запитання (на які нікому дати відповідь у страшній вежі), порівнюючи свою неволю зі свободою, яку мають тварини й навіть струмок.Звісно, тут є також алегорія -- «неволя Сехисмундо -- це модель неволі людини і людства взагалі». Нехай Басиліо, доки був у змозі, ув'язнював свого сина, але хіба він уник своєї долі? Ні, адже його таки скинуто з трону, він схиляє голову до ніг Сехисмундо. Отже, доля, фатум, усе одно торжествує! Ні, позбавляти людину свободи (зокрема -- свободи вибору) не можна -- це чітко підкреслює Кальдерон. До слова, це збігається з християнською доктриною: Бог хоче, щоб людина вибрала дорогу добра сама, а і програмує її, як комп'ютер, активуючи режим «шлях добра». Інакше людина буде не людиною, а якимось робото) машиною. Сехисмундо зробив свій вибір сам -- відмовився «топтати батькову сивину» і так здолав присуд долі.Отже, кожна людина має обрати дорогу добра самостійно -- це третій «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору. Четверта проблема доби бароко (надзвичайно важлива в умовах тогочасної монархії) -- яким має бути ідеальний монарх? У драмі стрижневим є мотив самовиховання принца Сехисмундо як ідеального монарха.

18. Класицизм як літературний напрям XVII століття. Дайте характеристику класицизму у Франції, його естетичним засадам. Покажіть риси класицизму у трагедії П. Корнеля «Сід» (проблематика, художня організація тексту та образна система).

Напрям у європейській літературі та мистецтві, який уперше з'явився в італійській культурі XVI ст., а найбільшого розквіту досяг у Франції XVII-ст. Цей напрям певною мірою притаманний усім європейським літературам, а в деяких зберігав свої, позиції аж до першої чверті XIX СТ. ДЛЯ класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним; підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і, в першу чергу, «Поетика» Аріcтотеля, теоретичні засади якого втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму. Першою важливою спробою формування принципів класицизму була «Поетика» Ж. Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найґрунтовнішим був теоретичний трактат Н. Буало «Мистецтво поетичне»,(1674).

Визначальні риси класицизму:

- раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів);

- наслідування зразків античного мистецтва;

- нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця);

- обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку, різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції тощо);

- у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів;

- аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви;

- встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія, епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).

Класицисти вважали, що призначення літератури —виховувати людину, але не шляхом читання моралей чи нотацій, а насолодою, яку-мусить давати мистецтво.

Франція дала класичні зразки літератури цього напрямку.Франц. классицисти зуміли сполучити досвід античної літ-ри з національними традиціями свого народу, що не вдалося зробити классицистам інших країнКЛ у Франції став офіційним художнім методом, визнаним урядом. Король і пануючий стан заохочували поетів і художников-классицистов. Ришелье, а пізніше Кольбер заснували систему одноразових або довічних пенсій талановитим мастерам-классицистам. Ришелье жорстоко припиняв усяке антидержавне свавілля, сам стежив, щоб поети не відступали від установлених «правил». Створив Академію для спостереження за художньою дисципліною письменників. Друга причина, що обумовила розквіт у Франції КЛ, є те надзвичайно важлива обставина, що філософська основа його художнього методу знайшла підтвердження у філософії Декарта (вершина філософської думки фр. народу). Декарт – головний філософський наставник фр. классицистов. Раціоналізм став чільною якістю классицистического мистецтва. Декарт – засновник раціоналізму, тобто такого напрямку у філософії, що шукало істину не в досвіді, а в розумі. Розум – єдине джерело істини. Думка – пануючий Эл-т иск-ва.

«Сід» у перекладі з арабської означає «пан». Це прізвисько знаменитого іспанського полководця XI ст. Родріґо Діаса, про якого йдеться у «Пісні про мого Сіда», поемі «Родріґо» та численних середньовічних іспанських романсах. Близько 1618 р. в Іспанії з'явилася драматична дилогія про молоді літа цього героя — «Юність Сіда». її автором був відомий драматург, суперник Л. де Веґа, автор понад 400 п'єс Г. де Кастро. «Юність Сіда» — основне джерело «Сіда» Корнеля. Сюжет перероблявся відповідно до класицистичної настанови: він був значно спрощений, усунені персонажі, які не беруть участі в головній дії (приміром, брати Родріґо). Дві п'єси, що входили до дилогії, перетворилися в одну. Події були гранично сконцентровані.

На цьому матеріалі Корнель розкриває новий конфлікт — боротьбу між обов'язком та почуттям — через систему більш конкретних конфліктів. Перший із них — конфлікт між особистими прагненнями і почуттями героїв і обов'язком перед феодальною сім'єю чи родинним обов'язком. Другий — конфлікт між почуттями героя й обов'язком перед державою, перед своїм королем. Третій — конфлікт родинного обов'язку й обов'язку перед державою. Ці конфлікти розкриваються у певній послідовності: спочатку через образи Родріґо та його коханої Хімени — перший, потім через образ інфанти (доньки короля), котра приборкує своє кохання до Родріґо в ім'я державних інтересів, — другий і, зрештою, через образ короля Іспанії Фернандо — третій. На основі розкриття системи конфліктів будується сюжет.

Юний Родріґо та Хімена кохають одне одного. Але поміж їхніми сім'ями спалахує сварка. Батько Хімени — дон Гомес і батько Родріґо — дон Дієґо посперечалися про те, хто з них має більше прав стати вихователем спадкоємця престолу. У розпалі сварки дон Гомес дає донові Дієґо потиличника. Це страшна образа, яку іспанські феодали могли змити тільки кров'ю. Але дон Дієго — старий, він не зможе перемогти в поєдинку молодшого та сильнішого дона Гомеса. І дон ДІЄҐО просить відімстити за себе свого сина Родріґо.

Так виникає конфлікт між почуттями та феодальним обов'язком в душі Родріґо. Він кохає Хімену, але мусить відімстити її батькові за образу свого батька. Щоб особливо підкреслити цю суперечність, Корнель приймає сміливе художнє рішення: він вводить монолог Родріґо (зазвичай, герої розкривають свої думки не в монологах наодинці, а в розмові з персонажами-«повірниками»; є декілька таких персонажів-«слухачів» і в «Сіді»). Монолог виділяється ще й тим, що написаний не александрійським віршем, а у формі стансів зі складною побудовою та римуванням строф.

Сід убиває дона Гомеса на дуелі. Ця подія не показується. Про неї розповідають, як і про більшість інших подій. Таким чином, у трагедії значне місце посідає епічний елемент. Тепер Хімена опиняється в тій самій ситуації, у якій щойно був Родріґо: вона теж повинна вибрати між почуттям кохання до Родріґо й обов'язком перед родиною, загиблим батьком. Хімена, як і Родріґо, ставить обов'язок вище за почуття. Вона вимагає смерті Родріґо.

Необхідна третя сила, що стоїть вище за Родріґо та Хімену, аби розв'язати трагічне протиборство закоханих. Такою силою повинен стати король Кастилії Фернандо. Але перед ним постає особливо складна проблема. Нехтуючи правдоподібністю, Корнель у 30 годин сюжетного часу вмістив події кількох місяців: поки король розмірковує над вимогою Хімени, поки інфанта кастильська донья Уррака зізнається своїй виховательці Леонор у коханні до Родріґо, котрий стоїть нижче за неї з народження, Сід встигає врятувати країну від вторгнення маврів і з перемогою повернутися додому. Тепер король повинен вирішити, чому віддати перевагу: родинному обов'язку — і тоді Родріґо мають стратити, чи державним інтересам — і тоді Родріґо має бути прославлений як рятівник вітчизни. Король не може дати відповіді. Необхідна нова сила, яка стоїть понад королем. І герої вдаються до «Божого суду» — властивого для Середньовіччя способу вирішення суперечок з допомогою сили. Хімена оголошує: той, хто переможе у поєдинку з Родріґо, стане її чоловіком. На боці Хімени виступає кастильський шляхтич дон Санчо, котрий давно і безнадійно кохає її. Родріґо перемагає дона Санчо. Отже, згідно з уявленнями героїв, Бог на боці Родріґо. Король Фернандо радісно оголошує про шлюб Родріґо та Хімени. Послідовна вірність обов'язку дозволила закоханим героям поєднати свої долі. Корнель створює характери інакше, аніж у мистецтві ренесансного реалізму та бароко. їм не властива різнобічність, кричуща конфліктність внутрішнього світу, суперечливість у поведінці. Характери в «Сіді «не індивідуалізовані. Не випадково обрано такий сюжет, в якому одна й та ж проблема постає перед кількома персонажами, при цьому всі вони вирішують її однаково. Для класицизму було властиво під характером розуміти якусь одну рису, яка ніби притлумлює всі інші. У Корнеля в «Сіді», цьому ранньому творі класицизму, характер — це щось ще вужче. Характером наділені ті персонажі, хто може свої особисті почуття підпорядкувати велінню обов'язку. Створюючи такі характери, як Родріґо, Хімена, Фернандо, інфанта, Корнель надає їм величавості, героїзму. До цих двох характерів слід додати й двох батьків — дона Гомеса та дона Дієґо, які у своїй суперечці прагнули відстояти честь власних феодальних родин, тобто керувалися родинним обов'язком.

Величність характерів, їх громадянськість в особливий спосіб забарвлюють найособистіше почуття, якого вони зазнають, — почуття кохання. Корнель заперечує ставлення до кохання як до темної, згубної пристрасті чи до галантної, легковажної розваги. Він бореться з преціозним уявленням про кохання, вносячи раціоналізм у цю царину, освітлюючи кохання глибоким гуманізмом. Кохання можливе лише тоді, коли закохані поважають одне в одному шляхетну особистість, тому кохання стає чеснотою поряд з найвищими громадянськими почуттями.Твір Корнеля відразу прийняли глядачі. Але в нього знайшлися і критики, які стверджували, що драматург не знає правил, за якими слід писати трагедію. Дійсно, в «Сіді» чимало відступів від правил: сюжет узятий з легенд середньовічної Іспанії, а не з історії Стародавніх Греції чи Риму. Не дотримано принципу «чистоти жанру»: трагічний конфлікт знаходить щасливий розв'язок, що виразилось і в означенні жанру п'єси, даному Корнелю — «трагікомедія». Драматург на кілька годин перевищив «єдність часу». «Єдність місця» він розуміє занадто широко, розгорнувши події «Сіда» у різних палацах, а не в одному.

.