4.4.Сумароков.

С именем А. П. Сумарокова (1717–1777) связано утверждение в русской литературе XVIII в. эстетической доктрины классицизма, оформление ее в живое литературное направление. Сумароков выступает одновременно и в качестве теоретика этой доктрины, и в качестве признанного лидера самого направления, его наиболее активного и плодовитого в творческом отношении представителя.

Целью своей жизни Сумароков считал создание русской литературы, достойной занять равное место в ряду других европейских литератур. В выпущенных им в 1748 г. «Двух Епистолах» Сумароков по примеру Буало давал наставления начинающим русским писателям в том, каким образцам им надлежит следовать в различных поэтических жанрах, какими должны быть сами эти жанры, в чем состоит искусство стихотворца. Обширность намечаемых перспектив, сравнительная новизна прокламируемых идей полностью гармонировали с ведущими тенденциями культурно-идеологического строительства тех лет. Сумароков был полон уверенности в достижимости поставленных целей:

Все хвально: Драма ли, Еклога или Ода —

Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;

Лишь просвещение писатель дай уму:

Прекрасный на язык способен ко всему.^[13]

13-Полн. собр. всех соч. … А. П. Сумарокова, ч. I. М., 1781, с. 345. (Далее ссылки на это изд. в тексте с указанием части и страниц).

Практически не было такого литературного жанра классицизма, в котором Сумароков не испробовал бы своих сил. Фанатически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма — трагедии, комедии, оперы. Не случайно он явился и первым директором основанного в 1756 г. первого публичного русского театра.

В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.

Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.

Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.

К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.

Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774). Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.

Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.

Жанром, в котором Сумароков-сатирик выступил подлинным новатором, была басня. Сам он, следуя сложившейся национальной традиции, называл свои басни притчами. Этим Сумароков, по-видимому, хотел подчеркнуть учительный смысл жанра, напомнить о заложенном в его притчах иносказании, поскольку с понятием «басня» мог ассоциироваться шутливый род развлекательных побасенок-небылиц.

При жизни Сумароковым было выпущено три книги «Притч» (1762–1769). До этого многие из них печатались в разных периодических изданиях 1750–1760-х гг. И только в 1781 г. в «Полном собрании всех сочинений…» Сумарокова Новиковым было опубликовано 6 книг притч, заключавших в себе все написанное автором в этом жанре, всего около 380 произведений.

В обширном поэтическом наследии Сумарокова важное место занимают его песни. С этого жанра Сумароков практически начинал свой творческий путь. Характеристика песни была включена им в обзор поэтических жанров, содержавшийся в эпистоле «О стихотворстве». Если учесть, что в трактате Буало о песне вообще не упоминалось, то ясно, что инициатива Сумарокова говорит о важности этого жанра для теоретика русского классицизма.

Интерес к песне в русской литературе XVIII в. диктовался обострением внимания к духовному миру личности. Потребность поэтического выражения этого мира обозначилась уже в начале столетия. В обстановке литературных исканий 1750–1760-х гг. песня нередко стала брать на себя функции жанра элегии.^[14] Обращенная к интимным сторонам жизни человека, лирическая песня также разрабатывала преимущественно темы любовной тоски, неразделенной страсти. Однако принципиальное отличие песни от элегии состояло в том, что она предназначалась непосредственно для музыкального исполнения. Песни Сумарокова зачастую писались на какой-либо известный мотив. Это обстоятельство сказалось на поэтической структуре его песен. На фоне раз и навсегда определившегося композиционно-метрического канона сумароковской элегии форма песен Сумарокова поражает своим разнообразием. В элегиях, лишенных строфического деления, написанных неизменно александрийским стихом, поэтическое выражение чувства характеризуется монотонностью. Еще Г. А. Гуковский подчеркивал навязчивую повторяемость тематических мотивов сумароковской элегии.^[15] Песни Сумарокова, наоборот, отмечены чрезвычайным богатством строфического рисунка, разнообразием применяемой системы рифмовки, тонким варьированием синтаксических оборотов. Разнообразен и интонационно-метрический строй его песен.

14- См. об этом подробнее в статье: Макогоненко Г. П. Пути развития русской поэзии XVIII века. — В кн.: Поэты XVIII века, т. 1. Л., 1972, с. 57–62.

15- Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 57–58.

Из песни XXXIV:

Не терзай ты себя,

Не люблю я тебя;

Полно время губить;

Полно время губить;

Я не буду любить;

Не взята тобой я;

И не буду твоя.

Таким образом, в зрелом своем творчестве Сумароков явился своеобразным предвозвестником двух противоположных направлений в развитии национальной литературы XVIII в. Один путь развития сумароковских традиций вел к нарастанию обличительно-сатирического направления, отмеченного деятельностью Новикова и Фонвизина. Другой путь вел к замкнутости и идеологической отрешенности интимной лирики Хераскова и Муравьева, по-своему подготавливавших художественные искания поэзии сентиментализма.