По мнению ю.М.Лотмана тексту присущи следующие функции:

- Творческая, т.к. он (текст), предлагает не только готовые сообщения, но и служит генератором новых. Проблема и акт переводимости служит хорошим примером креативной функции. Литературный перевод стихотворения (текста) [Т1] с одного языка [Я1]на другой язык[Я2]даст нам некий текст[Т2], перевод которого обратно на прежний язык [Я1] не даст нам точного соответствия первоначальному тексту[Т1]. Потому любой перевод и возникший в следствии этого текст будет является возможной интерпретация исходного текста. Возникающий в этих случаях текст ученые-семантики предлагают рассматривать как новый, а создающий его акт перевода - как творческий.

- Функция памяти. Текст - не только генератор новых смыслов, но и накопитель культурной памяти, он сохраняет память о своих предшествующих контекстах. Создаваемые текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные соотношения с культурной памятью, традицией, отложившейся в сознании аудитории и мы наблюдаем вновь начало действия креативной функции.

- Функция общения между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории.

- Функция общения между аудиторией и культурной традицией. Текст, как было сказано ранее, выполняет функцию коллективной памяти, обнаруживая способность к непрерывному пополнению, актуализации одних аспектов информации и к временному или полному забвению других.

- Функция общения читателя с самим собой. Текс актуализирует определенные стороны личности самого адресата.

- Функция общения читателя с текстом. Текст становится собеседником.

- Функция общения между текстом и культурным контекстом. Текст приобретает черты модели культуры.

Любое произведение искусства является текстом. По мнению Ю.М. Лотмана, оно есть выраженное в структуре произведения модель определенного явления мира, представление автора о структуре этого мира. Художник, контактируя с окружающей действительностью, из некоего материала через конструкцию своего произведения воссоздает образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Читатель, контактируя с художественным произведением, воспринимает его как средство передачи закодированной информации.

Художественное произведение – это система, которая служит одновременно и средством познания действительности и средством передачи информации, имеет двойственную сущность – моделирующую и знаковую, выполняет познавательную и коммуникативную функции.

Можно выделить «научный» и «бытовой» подходы к анализу содержания сообщения текста. Первый требует определения степени достоверности информации, выявления характерных черт контекста, ибо восприятие текста, оторванного от его внетекстового фона невозможно, разделение истинного содержания (положения) информации и субъективного ее видения, вызванного специфической реальностью. Второй подход «позволяет вступить с текстом и его автором в живое духовное общение, уловить в нем тайные субъективные смыслы, выражающие особенности видения мира глазами автора и, в конечном счете, своеобразие культуры, носителем которой является автор».

Человек, осмысливая тот или иной текст, опираясь на пред-данный мир смыслов, открывает и вкладывает в него смысл от себя и для себя. Такое осмысление текстов продолжает творчество их создателей и является, в сущности, со-творчеством.

Д.С.Лихачев в своих «Заметках и наблюдениях» отмечал, что «если бы Шекспир ожил, он был бы поражен обилием глубокомысленных толкований его драм («Гамлета», например). Но истинно гениальные произведения всегда допускают различные толкования, иные из которых, возможно, идут гораздо дальше осознаваемого автором замысла». Чем это можно объяснить? Видимо тем, что восприятие художественного текста - это всегда борьба между слушателем и автором, между двумя неповторимыми личностями, живущими в разных социокультурных контекстах, в которых воспроизводятся тот или иной текст. Он, попадая в иную контекстуальность наполняется новым смыслом, отличным от того, какой он имел во время своего создания.

Возвращаюсь к нашему определению культуры, отметим, что в разные эпохи и в разных странах с присущей им спецификой человек познавал Мир и отражал Смысл по-своему. Например, в Древней Греции - через призму материально-чувствительного космологизма, в средневековой Европе - через Веру, в Новое время - через Разум, а с конца XIX века происходит расширение пространства Смысла при помощи анализа реальности через призму своих эмоций и ассоциаций.

В Средние века, в отличие от Античности, мы наблюдаем духовное понимание неба. Люди знают, что Единственный Творец в Универсуме - Бог. Человеческое творчество есть лишь отражение божественного. Оно в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух божественной помощи сойдет на человека, озарит его разум, «отверзнет» уста его, вдохновит на творчество. На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая философия искусства.

Так, одной из черт средневекового русского искусства является инперсональность (безличностность). Считалось, что не человек пишет икону, расписывает храм, а он всего лишь на всего – посредник, медиум между миром и богом. Именно Бог, войдя в чистую душу человека, водит его рукой, творит прекрасное и видимое людям искусство.

Не совсем точно соотносить познание Человеком Мира, отражение Смысла реальности через призму Разума с началом Нового времени и Просвещения. Ведь еще Пифагор и Сократ пытались регулировать нравы и государство в соответствии с идеями чистого разума. Средневековый философ Ибн Рушди, который более известен по его латинизированному имени Аверроэс, завещал своим последователям идеал чисто рациональной философии, а Св. Фома Аквинский искал гармонию разума и Откровения.

Но все же гимн человеческому Разуму зазвучал именно в Новое время. Оно начинается с возникновения идей сохранения движения, энергии, открытой и бесконечной вселенной. П. Козловски отмечает, что «закон сохранения энергии, первый основной закон термодинамики, представляет собой центральную аксиому Нового времени. Он обосновывает гипотезу о самосохранении и сохранении структуры бытия и лежит также в основе представлений об эволюционных началах космологии и биологии.... отсутствие регрессии является для Нового времени эталоном».

Западное общество является индустриальным и технократическим по духу и сути. Будучи индустриальным оно зиждется на постулате выгоды, а технократическая составляющая западного общества связана с управлением на всех уровнях, господстве элиты как над личностью, так и над природой. Подчинение наблюдается как на рабочем месте при помощи экономического ресурса, так и подчинение сознания манипуляциям средств массовой информации. Современное индустриальное общество является не просто управляемым, а сверхуправляемым множеством «одномерных людей».

Одной из характеристик индустриального общества является то, что человеческие потребности объективно опережают возможности общества. Возникшая технократическая культура, культура материального потребления становится инерционной силой, поддерживающей структуру индустриального общества даже тогда, когда основные материальные потребности людей удовлетворены и появляется возможность развития информационно-духовных потребностей.

Индустриальное общество порождает человека с технократическим сознанием, одной из черт которого является вера в подконтрольность человеку сил природы. Зачатки этого сознания проявляются в так называемой «ньютоновской революции», в ходе которой открытия И. Ньютона и М. Ломоносова вскружили головы просвещенным людям и позволили им думать, что, во-первых, пройдет не много времени и сила человеческого разума сбросит вуаль тайны со всех тайн мироздания, во-вторых, человеческий разум может познать все законы природы – законы гармонии – и поможет обустроить человеческую жизнь, сделать людей счастливыми.

Идеология технократизма целенаправленно внедрялась в качестве единственно правильной, нормальной, общепринятой. Нужно отметить, что не всегда ровно и беззаговорочно люди принимали эту идеологию. Великая Французская революция явилась апогеем веры человека в силу разума и примером воплощения разумного начала в государственное строительство и социальное устройство. Но страдания, пришедшие вслед за ней на французскую землю, заставили многих людей (и не только французов) искать новые ориентиры на теологической, мистической и иной стезе.

К середине XIX века многие творческие люди начинают чувствовать кризисные ноты в симфонии окружающей их действительности, видеть фальшь в разыгрывающемся действии, где они одновременно и актеры, и режиссеры, и, отчасти, авторы. В. Ван-Гог в одном из писем своему брату Тео писал: «...мне кажется, существует различие между теперешними и прошлыми годами... Теперь же я замечаю господство каприза и пресыщения.... мне кажется....уже замечается сильное снижение в искусстве, как будто высший пункт уже был достигнут, как будто начался упадок. Это влияет на все и всех».

В. Кандинский, один из крупнейших художников XX века, определивший лицо искусства нашего времени также констатировал потрясение религии, науки, нравственности («последняя сильной рукой Ницше») и внешних устоев, что грозит, по его мнению, падением христианского мира.

Атмосфера того времени вынуждает В. Ван-Гога написать: «…Мне кажется все больше и больше, что нельзя судить Бога по этому миру, так как это неудачная работа ... Этот мир, по-видимому, состряпан наспех, в одно из плохих мгновений, когда сам создатель не знал, что он делает, или плохо соображал... творение это хромает везде, где только его видишь ... Но многие судят Бога по этому миру», и, продолжая его изучать, они видят тщетность попыток его рационального познания.

Творческие люди понимают, что поиск Смысла через Разум и Веру исчерпал свои возможности. Художники чувствуют себя «разбитыми сосудами», а искусство им видится выхолощенным, ибо «оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера». Желание многих из них выделится из окружающей собратии художников приводит к мысли, что это возможно только лишь на новых смысловых горизонтах, так как «с прочих нив урожай был снят вчистую. На нашу долю не осталось ни семечка». У некоторых из них возникает потребность в расширении пространства Смысла при помощи анализа реальности через призму своих эмоций и ассоциаций. Художник «обращает свой взор от внешнего внутрь себя», рисует действительность «так, как я ее чувствую», всюду видят внутреннюю жизнь, которая «излучает гармонию математических формул». Они приходят к отражению мира, пропущенного через свои эмоции и ассоциации, поиск и освоение новых, нетрадиционных культурных территорий, на которых возникает «другое искусство, способное к дальнейшему развитию», которое «обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большем протяжении».

№15 НХК как воплощение «архетипов коллективного бессознательного» (К.Г. Юнг)

К. Юнг, занимаясь аналитической психологией, пытался объяснить появление в сознании спящего человека элементов сновидений, не принадлежащие личности сновидца и ни никак не соотносимых с его опытом. Эти элементы (архетип, первообраз, «останки древности» (в терминологии З. Фрейда), праформы человеческого поведения) представляют собой образные мысли, которые являются первозданными, врожденными и унаследованными от первобытных людей формами разума. Происходит это вследствие того, что «человеческий разум обладает собственной историей, а психика сохраняет много следов от предыдущих стадий своего развития»289. Вследствие того, что из подсознания в сознание происходит выброс информации. Необходимо оговориться, что подсознание по Юнгу, это не просто вместилище подавленных желаний, как у З. Фрейда, а средоточие символов. Именно они являются «языком» подсознания, а средовом общения – сновидения.

Именно коллективное бессознательное «идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличностным»290. Будучи результатом родовой жизни, передаваясь по наследству и являясь основанием для формирования человеческой психики коллективное бессознательное служит фундаментом духовной жизни индивида.

Концепция коллективного бессознательного К.Г. Юнга столкнулась с глубоком непониманием. В связи с этим, нам кажется уместным, отметить следующие позиции:

- Коллективное бессознательное представляет собой часть психики, которую можно отличить от личностного бессознательного по тому факту, что первое не обязано своим существованием, в отличие о последнего, личному опыту, и. следовательно, не является индивидуальным приобретением. Как считает К. Юнг, если личное бессознательное состоит в основном из элементов, которые одно время осознавались, но впоследствии исчезли из сознания в результате забывания или подавления, то элементы коллективного бессознательного никогда не были в сознании и, следовательно, никогда не обретались индивидуально, а своим существованием обязаны исключительно наследственности. Личное бессознательное, делает вывод К. Юнг, состоит главным образом из комплексов, тогда как содержание коллективного бессознательного составляют в основном архетипы.

- Помимо непосредственного сознания, которое носит целиком личностный характер, существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного характера, идентичная у всех индивидов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из предсущетсвующих форм – архетипов, которые могут стать лишь вторично осознанными и которые задают форму элементов психического содержания291.

Именно архетипы, как корреляты инстинктов, и сами инстинкты являются содержанием коллективного бессознательного. По мнению Юнга, «так же как и инстинктами, любой человек обладает и запасом архетипических образов»292. Будучи связанными с определенной организацией психологических структур, архетипы предопределяет формирование образа той или иной ситуации, явления, характера.

Архетипические структуры психики, доказывал Юнг, сформировались в глубокой древности – возможно, под влиянием повторяющихся типичных жизненных ситуаций. Они закрепляются в психике человека на генетическом уровне, передаются биологически и наследуются многими поколениями людей, принадлежащих к одной этнической группе, нации, расе.

К. Юнг и его последователь доказывают, что подсознательная чать разума современного человека сохраняет способность создания символов, некогда находившую выражение в верованиях и ритуалах первобытных людей.

Динамика архетипов лежит в основе мифов, фольклора; в символике искусства, религии и философии; в опыте сновидений, галлюцинаций и мистических видений. В связи с этим, интересной является следующая мысль К.Г. Юнга: «Архетипы являются типичными видами понимания, и где бы мы не встретились с единообразными и регулярно возникающими формами понимания, мы имеем дело с архетипом, независимо от того, узнаем или нет его мифологический характер»293.

По мнению К.Г. Юнга архетипов существует столь же много, сколь и типичных ситуаций в жизни. «Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определенного типа восприятия и действий»295. То есть, при возникновении ситуации в реальной жизни, соответствующей данному архетипу, он активищзируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, «прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров, то есть к неврозу»296. Своеобразными архетипами являются: образ матери-земли, двойной матери – двойного рождения (двойного происхождения – от человеческих и божественных родителей), старца, героя т.д.

Миф о герое является наиболее распространенным и известным. Несмотря на множество вариаций, героические мифы весьма схожи по структуре. Так, герой рождается в семье скромного достатка, свидетельствуется о его нечеловеческой силе, о быстром продвижении к славе или власти, о его битвах с силами зла и их разгроме, о впадении в гордыню и его гибели из-за предательства или в результате «героической» жертвы. Фольклор многих народов рассказывает о жизни таких персонажей: у шумеров – это был Гильгамеш; у евреев – Моисей и Иосиф Прекрасный; у греков – Тесей, Геракл, Ясон, Одиссей; у скандинавов и германцев – Сигурд-Зигфрид; у кельтов – король Артур; у ирландцев – силач Кухулин и доблестный Диармпайд; у французов Роланд и Карл Великий; у югославов – Марко-юнак; у молдаван – солнечный Фэт-Фрумос; у русских – целая плеяда «сильномогучих богатырей».

Архетип живой и мертвой воды связан с тем, что люди видя, как вода расщепляет все материальное на мельчайшие частицы, придавали ей статус универсального убийцы. Но, расщепляя и поглощая, она «кишьмя кишила» мириадами частиц жизни, которые могли в ней произвольно собираться вместе, давай начало новой жизни: будь то сказочная живая и мертвая вода, оживляющая героя в русских сказках, омовение (как символ ритуального убийства) Ивана-дурака в избушке на Курьих ножках перед тем, как он отправится в мир мертвых, или обряд крещения в христианстве, где ритуально «умирает» тот, кого окунают в купель, и рождается новый человек, на душе которого нет первородного греха, греха телесного, плотского зачатия.

Мать относится к числу основных архетипов коллективного бессознательного. К.Г. юнг отмечал, что множество вариантов архетипа матери дает мифология: мать, которая является в образе девушки в мифе о Деметре и Коре, или же мать, которая одновременно является и возлюбленной, как в мифе о Кибеле и Атисе. Другие символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай, царство божие, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-нибудь другие воды), преисподняя или луна или просто какой-то предмет, - все они могут быть материнскими символами. Этот архетип частот ассоциируется с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад298. Вот почему Великую мать нужно рассматривать в самых разных ракурсах, точнее в ее разных проявлениях – от родной матери, до матери природы и матери-богине.

Так, символом архетипа Великой матери у египтян считалась пещера. У них женская полость была и местом рождения, и местом смерти. Ведь возвращение в материнское лоно не может не приводить к потере свободы, но оно обеспечивает безопасность, что всегда являлось актуальной проблемой человека.

В архетип Великой матери следует включать матерей демонических богатырей и злых сил.

Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.

Архетип «двойной матери» или двойного п.роисхождения лежит в основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их «своими» с помощью благословений или проклятий.

В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль «двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина, почему большинство людей из первобытных племен отказываются фотографироваться).

Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда, связанного с плодородием.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени.

Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов, кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»301.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных или демонов. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям войны – защите и нападению; женская маска во многих культурах сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины, продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало, маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью обрядов.

№16 Художественно-эстетические аспекты изучения НХК (в контексте трудов Д.С. Лихачева)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись302. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»303. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия304, а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»305.

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)».

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры307, который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира»308, - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»309. То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции310.

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью311. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности312.

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий313… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»314.

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»315.

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время»316. Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»317.

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах318.

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство»,- это прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту319.

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.

№17 Понятие о видах, жанрах и формах НХТ, их общая характеристика

1Народное творчество художественное, народное искусство, художественная творческая деятельность трудового народа (по мнению некоторых учёных, также и в форме самодеятельного искусства), в частности создаваемые и бытующие в народных массах архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство: художественно обработанные орудия труда, постройки, домашняя утварь и бытовая обстановка, одежда и ткани, игрушки, лубок и т. д. К числу важнейших художественно-технологических процессов, распространённых в народном творчестве, относятся гончарство, ткачество, вышивка, резьба, роспись декоративная, ковка, литьё, гравирование, чеканка и т. д. Народная архитектура и декоративно-прикладное искусство принадлежат не только к духовному, но и к материальному производству и носят непосредственно созидательный характер; отсюда слитность в них эстетических и утилитарной функций, образного мышления и технической изобретательности.

Богатейшие образы, темы, мотивы, формы Н. т. возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях.

Коллективность Н. т., составляющая его постоянную основу и неумирающую традицию, проявляется в ходе всего процесса формирования произведений или их типов. Этот процесс, включающий импровизацию, её закрепление традицией, последующее совершенствование, обогащение и подчас обновление традиции, оказывается чрезвычайно протяжённым во времени. Характерно для всех видов Н. т., что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. К основным чертам Н. т. принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественное единство его видов: в народных обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки Н. т. непосредственно передаются из поколения в поколение.

В условиях капитализма, попав в сферу буржуазных общественно-экономических отношений, Н. т. развивается крайне неравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся под угрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляясь к требованиям рынка. В 19 в. рост национального самосознания, демократические и национально-освободительные движения, развитие романтизма пробуждают интерес к Н. т. В конце 19 — 20 вв. усиливается влияние фольклора на мировую культуру, восстанавливаются некоторые утраченные отрасли Н. т., организуются музеи и общества его охраны. Вместе с тем государственное и частное меценатство зачастую подчиняет Н. т. коммерческим целям, интересам "индустрии туризма", для чего культивирует в нём наиболее архаичные черты и религиозно-патриархальные пережитки.

Народное поэтическое творчество — массовое словесное художественное творчество того или иного народа; совокупность его видов и форм, обозначаемая в современной науке этим термином, имеет и др. названия — народная словесность, устная словесность, народная поэзия, фольклор. Словесное художественное творчество возникло в процессе формирования человеческой речи. В доклассовом обществе оно тесно связано с др. видами деятельности человека, отражая начатки его знаний и религиозно-мифологических представлений. В процессе социальной дифференциации общества возникли различные виды и формы устного словесного творчества, выражавшего интересы разных общественных групп и слоев. Важнейшую роль в его развитии играло творчество трудовых народных масс. С появлением письменности возникла литература, исторически связанная с устным Н. т.

Богатство жанров, тем, образов, поэтики словесного Н. т. обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций, а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалог и т.д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали, появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки, сказки о животных, догосударственные (архаические) формы эпоса. В период формирования государственности сложился классический героический эпос, затем возникли исторические песни, баллады. Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, романс, частушка и др. малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционные песни, устные рассказы и т.д.).

Народная музыка (музыкальный фольклор) — вокальное (преимущественно песенное), инструментальное и вокально-инструментальное коллективное творчество народа; бытует, как правило, в неписьменной форме и передаётся благодаря исполнительским традициям. Будучи достоянием всего народа, музыкальное Н. т. существует главным образом благодаря исполнительскому искусству талантливых самородков. Таковы у разных народов кобзарь, гусляр (см. Гусли), скоморох, ашуг, акын, кюйши (см. Кюй), бахши, гусан, хафиз, олонхосут (см. Олонхо), аэд, жонглёр, менестрель, шпильман и др. Истоки народной музыки, как и др. искусств, уходят в доисторическое прошлое. Музыкальные традиции разных общественных формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждую историческую эпоху сосуществуют более или менее древние и трансформированные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют так называемый традиционный музыкальный фольклор. Его основу составляет музыка крестьянства, которая длительное время сохраняет черты относительной самостоятельности и в целом отличается от музыки, связанной с более молодыми, письменными традициями. Основные виды музыкального Н. т. — песни, эпические сказания (например, русские былины, якутские олонхо), танцевальные мелодии, плясовые припевки (например, русские частушки), инструментальные пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представлено целой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих изменения народной музыки в процессе её исполнения.

Жанровое богатство народной музыки — результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга (колядки, веснянки, масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания).

Народный театр, бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьба и т.д.). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд (например, русская игра-комедия "Пахомушка"), похоронный обряд (покойницкая игра "Маврух"). Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы. В мировом народном театре различают театр живых актёров и театр кукол, часто называвшийся по имени героя представления (Петрушка в России, Панч в Англии, Пульчинелла в Италии, Кашпарек в Чехии и др.). Русскому театру Петрушки были близки украинский вертеп, белорусская батлейка. Многообразие форм народного кукольного театра определялось различием видов кукол, систем их управления (тростевые куклы, марионетки — куклы на нитках — и др.). Народные театры кукол разыгрывали пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценировали "бродячие сюжеты" — пьесы о Дон Жуане, докторе Фаусте. К народному театру относят также балаганные представления и так называемый раёк (показ движущихся картинок в сопровождении драматизированного текста).

Народный танец — один из древнейших видов Н. т. Танец был частью народных представлений на праздниках и ярмарках. Появление хороводов и др. обрядовых танцев связано с народными обрядами (цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно отходя от обрядовых действий, хороводы наполнялись новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимавшиеся охотой, животноводством, отражали в танце наблюдения над животным миром. Образно и выразительно передавались характер и повадки зверей, птиц, домашних животных: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский — орла, китайский, индийский — павлина, финский — бычка, русский журавель, гусачок, норвежский петушиный бой и др. Возникают танцы на темы сельского труда: латышский танец жнецов, гуцульский — дровосеков, эстонский — сапожников, белорусский лянок, молдавский поамэ (виноград), узбекский шелкопряд, пахта (хлопок). С появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы: украинский бондарь, немецкий танец стеклодувов, карельский "Как ткут сукно" и др. В народном танце часто отражены воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя ("пиррические" пляски древних греков, сочетающие танцевальное искусство с фехтовальными приёмами, грузинский хоруми, берикаоба, шотландский танец с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном Н. т. занимает тема любви; первоначально эти танцы были откровенно эротическими; позже появились танцы, выражающие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинский картули, русская байновская кадриль, польский мазур).

У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой; у одних построение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) — не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и др. стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчёркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русские и грузинские танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском мужском танце — отбивка по голенищу жёстких сапог.

Создавая и оформляя предметную среду и давая предметно-эстетическое выражение трудовым процессам, бытовому укладу, календарным и семейным обрядам, Н. т. искони являлось неотъемлемой частью медленно изменяющегося строя народной жизни. В отдельных чертах Н. т. прослеживаются нормы труда и быта, культы и верования, восходящие к неолиту и бронзовому веку. Наиболее общим элементом Н. т. служит родившийся в древности орнамент, который помогает достигать органического единства композиции и глубоко взаимосвязан с техникой исполнения, чувством предмета, пластической формы, естественной красоты материала. В отдельных орнаментальных мотивах, большинство из которых имело первоначально мифологический смысл ("мировое древо", "великая богиня" с предстоящими, солярные символы), запечатлелись черты первобытного сознания, мифологические и магические способы общения с природой.

№18 Региональные особенности народного художественного творчества. Фольклорные коллективы Нижнего Поволжья

Необычайно богат и разнообразен мир художественного творчества человека, который свое стремление к прекрасному отражал и в материальной деятельности, связанной прежде всего с созданием предметов быта. Особенности жизни народа, местные, национальные условия и традиции определили специфику художественной деятельности человека, выразились в складывании и развитии определенных художественных промыслов. Так появились «вятская игрушка», «вологодские кружева», «жостовский поднос» и т. д.

Народное искусство каждого региона нашей страны, опираясь на местные, художественные традиции, имело свои характерные черты. В каждом районе были свои специфические особенности, традиционные для данной местности.

Носитель местной традиции — народный мастер, со своей системой ценностей, с его годичным и жизненным кругом. Для понимания региональных особенностей декоративно–прикладного творчества необходимо понимать многовековой опыт ученичества, традиционные методы обучения и воспитания. Исторически выверенные методы обучения воспитания всегда были источником воспитания, духовности и нравственности, гарантом стабильности в обществе.

Многие политики, деятели культуры и искусства сегодня также склонны считать, что ничего страшного не происходит, и не следует бить тревогу о состоянии национального искусства и культуры. Высказываются мысли об интеграции культур, о некой единой общечеловеческой культуре. Мы согласны с тем, что культуры не должны быть изолированы друг от друга, они должны взаимодействовать, взаимообогащаться. Но нельзя допускать, чтобы культура, пусть даже отдельно взятого региона, области, края растворилась, исчезла, потеряла свою самобытность [6].

Нельзя также согласиться с высказываниями о полной гибели национальной культуры и искусства, о невозможности их возрождения. Речь может идти о затяжном духовном кризисе современного общества. Русская культура и искусство будут жить, пока будет жив русский народ.

Народная культура вбирала и передавала последующим поколениям нравственные законы бытия, моделировала и очеловечивала нормы отношений между людьми, то есть формировала духовную, нравственную и эстетическую основу общества.

Печальный опыт прошлых десятилетий показал, что небрежное, скептическое, порой даже враждебное отношение к народной культуре и особенно к фольклору способствовало размыванию и утрате этнических традиций, основополагающих нравственных ценностей, что в конечном итоге превратило несколько поколений россиян в людей антикультуры, привело к системному кризису всех сфер общественной жизни: политики, экономики, образования, культуры, экологии, быта и т.д.

Сегодня, как никогда прежде, важно возрождать национальное достоинство и авторитет России в современном мире, укреплять духовно-нравственное здоровье россиян, что невозможно без осознания собственной культурной самобытности, богатейшего наследия народной культуры.

В рамках конкретного региона с учетом его национальных, исторических, демографических, социальных предпосылок, современного уровня развития культуры, образования, экономики возможен реальный процесс освоения, сохранения и развития народной культуры.

РУССКАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА НИЖНЕГО ПОВОЛЖЬЯ

Процесс генезиса, развития и окончательного сложения Поволжского региона явился результатом сложного взаимодействия разновременных этнических и культурных потоков различного происхождения, в том числе племен финно-угорских, тюркских, монгольских, германских и славянских. Отметим здесь процессы консолидации некоторых современных этносов Поволжского региона (удмурты, мари, мордва, чуваши, татары, башкиры) в XIV – XV вв., формирование слоя европейской культуры внутри Поволжского региона под влиянием миграции германских колонистов с XVIII в. и, наконец, широкую миграцию восточнославянского (русского и украинского) населения на территорию Поволжья, а также сложение основных границ, культурных и языковых характеристик региона в XVI – XIX вв. (см.: Ершов, 1869; Житецкий, 1892; Карнович, 1896; Солосин, 1910; Бирюков, 1911 – 1913; Васькин, 1973; Викторин, 1985; Борисенко, 1985; Бичурин, 1991; История Астраханского края, 2000 и др.).

Песенно-инструментальное наследие

Исторически сложившиеся особенности заселения русских определили на территории астраханского региона следующие песенные ареалы:

северная зона – верховья Волго-Ахтубинской поймы;

центральная – сёла волжского правобережья;

южная – дельта Волги.

Рассмотренные выше условия становления местной русской культурной традиции предопределили соединение в ней стилевых признаков, свойственных различным, типологически несходным системам.

ПЕСЕННЫЙ СТИЛЬ И ЖАНРЫ

Русский волжский песенный стиль складывался в XVI – XVIII вв. при взаимопроникновении и взаимодействии разных этнических культурных традиций: финно-угорской, тюркской, монгольской, германской и восточнославянской (в её севернорусской и южнорусской версиях). Проблемы взаимодействия культурных традиций тюрков, финно-угров и славян на территории Поволжья и раньше занимали внимание российских ученых (см.: Н.Зорин, 70; Т.Ананичева, Л.Суханова, 5; В.Мягкая, 123). Ставился вопрос и о влиянии на культурную традицию поволжских немцев со стороны славян, тюркских и финно-угорских народностей (в ряде работ XX века, начиная с Г.Шюнемана: 201). Открытым в настоящее время остается вопрос о возможности и степени влияния народной музыкальной культуры немцев Поволжья на окружающие его этносы. По мнению автора, это влияние, несомненно, оказывалось (например, в самом широком распространении различных видов гармоник, в том числе у русских, татар, марийцев, см. 199-200, 202).

Русская песенная культура астраханского края достаточно развита, и по народной терминологии песни здесь «играют» и «обыгрывают». В регионе активно функционирует большая часть жанров восточнославянского фольклора: календарные обряды и песни представлены зимним и весенним периодами; свадебные обряды и песни синтезируют особенности севернорусских и южнорусских обрядов; песни эпические репрезентированы в основном балладными сюжетами, мужскими воинскими и историческими, единственным образцом былины о Добрыне Никитиче в женской версии многоголосного южнорусского распева (в селе Селитренное Харабалинского района); традиционные и поздние лирические песни бытуют как в женском, так и в мужском исполнении. Хороводные и игровые представлены в достаточно поздних вариантах, хореографические элементы в них мало развиты, поздние плясовые носят общерусский характер (182, 202). Самобытный материал представляют оригинальные частушечные циклы, колыбельные, трудовые рыбацкие припевки (в т.ч. в многоголосных версиях).

Специфической особенностью астраханской традиции как традиции позднего формирования является многообразие тембрового воплощения различных песенных жанров при определенном единстве их многоголосного склада и вида фактур. И если темброво-контрастное функциональное двухголосие доминирует в различных жанрах, то тембровая характеристика – в достаточной степени именно жанровый признак.

НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

На территории региона повсеместно распространены различные виды гармоник, иногда – балалайки, редки – мандолина, гитара, скрипка. Практически в русских астраханских селах образцы женского инструментализма настолько редки, что их можно считать каждый раз исключением. Ничто не заставило астраханских женщин повсеместно взяться за гармоники или балалайки: ни уход мужчин на войну, ни редукция инструментальной традиции. Отсутствие мужчины-инструменталиста в астраханском селе каждый раз очень резко ощущается участницами женского вокального ансамбля, это является большой трагедией для кадрильного и частушечно-переборного жанровых комплексов, что местные певицы обязательно отметят. Однако женщины готовы исполнять частушки «под язык», они перестают танцевать кадрили, а в свои руки саратовскую гармонику или «хромку» все равно не берут.

Иными словами, эта жанрово-исполнительская линия никакого гендерного смещения не обнаруживает, что очень характерно именно для Нижнего Поволжья, тем более, что в других регионах России имеются варианты подобных женских исполнительских традиций (183).

№19 НХК как воплощение духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса, национального характера, «национальных образов мира» (Г. Гачев и др.)

Этнические общности (этносы)– это исторически возникший тип общности, сложившийся естественно-историческим путем независимо от воли отдельно входящих в нее людей, в основе которой лежит комплекс культурных характеристик, таких как: единство языка, норм поведения, самосознания, обычаев, пищевых предпочтений, материальной культуры и способной к устойчивому многовековому существованию за счет воспроизводства. В.Г. Лукьянов и И.С. Урсу выделяют следующие условия формирования этноса:

- Общность территории, которая обеспечивает тесноту связей (хозяйственных и прочих); природные условия этой территории, преломляясь, отражаются в ценностно-нормативных системах этносов;

- Язык, который может быть как условием формирования этноса, так и итогом этногенеза (становления этноса);

- Наличие компонентов, для которых характерны традиционность и устойчивость: обычаи, обряды, нормы поведения;

- Формирование своеобразной психологии, проявляющейся в оттенках характера, вкусах, нравах, предрассудках;

- Самоидентификация, формирование этнического самосознания, внешним выражением которого является этноним – самоназвание.

В современной науке существует несколько подходов к определению природы этнической общности. Как отмечает В.А. Авксентьев, дискуссии по проблеме этничности строятся вокруг проблемы: «имеет ли этничность объективную или субъективную природу, коренится ли этот феномен в обществе, человеке или его психике».

Первый подход – конструктивизм – трактует этнос как результат специальной деятельности, направленной на формирование (конструирование) этнической идентичности – т.е. осознания индивидом своей принадлежности к культурной группе. Так, В. Тишков понимает под этносом социальную конструкцию, возникающую и существующую в результате целенаправленных усилий политиков и творческой интеллигенции для достижения коллективных целей, прежде всего обеспечения социального комфорта в рамках культурно однородных сообществ.

Существует множество подходов к пониманию сущности идентичности, так, «идентичность – это психологическое представление человека о своем Я, характеризующееся субъективным чувством своей индивидуальной самоотождествленности и целостности; отождествление человеком самого себя (частично осознаваемое, частично неосознаваемое) с теми или иными типологическими категориями (социальным статусом, полом, возрастом, ролью, образцом, нормой, группой, культурой и т.п.»

Основаниями этнической идентичности являются:

- Культурный признак (язык, религия, искусство, обычаи, обряды, нормы поведения, привычка и т. д.);

- Языковой признак;

- Хозяйственный признак;

- Бытовой признак;

- Семейный признак.

Второй подход – примордиализм – рассматривает этнос как исторически возникшую объективную социокультурную общность людей, сформировавшуюся на базе укорененности и адаптированности к конкретной территории (вмещающему ландшафту). Ярким представителем данного подхода является Л.Н. Гумилев223. Он считал, что этнос – это естественно сложившаяся на основе оригинального стереотипа поведения224 коллектив людей, существующий как энергетическая система (структура), противопоставляющая себя всем другим таким же коллективам, исходя из ощущений комплиментарности225. Этнос является составной частью биоорганического мира планеты и возникает в определенных географических и климатических условиях.

Л.Н. Гумилев доказывает, что на людей, как и на все организмы биосферы, влияет космическая энергия, энергия радиоактивного распада внутри Земли и солнечная энергия226. Энергетический процесс, связанный с получением энергии извне, преобразованием ее в биохимическую энергию живого вещества и расходованием этого заряда в процессе формирования этноса, Лев Николаевич назвал этногенезом.

Благодаря энергетическому импульсу – пассионарному толчку227 - происходит абсолютная ломка, когда старые этносы исчезают и появляются новые. Каждый новый вид этноса возникает как следствие мутации – изменения генофонда живых существ под воздействием внешних условий в определенное время и определенном месте.

Таким образом, начало этногенеза Л.Н. Гумилев связывал с механизмами мутации, в результате которой возникает этнический толчок, ведущий затем к образованию новых этносов. Процесс этногенеза связан с вполне определенным признаком – пассионарностью, определяемым как характерологическая доминанта, непреоборимое внутренне стремление к деятельности, направленной на достижение какой-то цели.

Подчеркнем еще раз, что, по мнению Л.Н. Гумилева, каждый этнос, чтобы выжить на Земле, должен приспосабливаться к условиям ландшафта. Связи этносов с окружающей природой рождают пространственные взаимоотношения. Но, живя в своем ландшафте, члены этноса могут приспосабливаться к нему, только изменяя свое поведение, усваивая какие-то специфические черты. Усвоенные стереотипы (историческая традиция) составляют отличие членов одного этноса от другого.

Этнокультурная нормативность поведения регистрируется на основании бытующих пословиц и поговорок. Так Э.В. Сикевич утверждает, что для русской самоидентичности наиболее предпочтительными являются следующие пословицы: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «В каком народе живешь, по такому обычаю и держишься», «За морем веселье да чужое, у нас - горе да свое», «Русские ни с мечем, ни с калачом не шутят», «Русский мужик задним умом крепок», «Русские любят авось, небось да как ни будь», «На Руси, слава Богу, дураков на сто лет запасено».

Этнокультурные стереотипы поведения формируются в процессе социализации, что приводит к формированию национального характера. Национальный характер – совокупность типичных и повторяющихся у лиц определенной национальности черт характера в виде манер, стиля поведения, способов осмысления действительности.

Посредством рационализации человек добивается того, что ощущение тревожности трансформируется в определенные образы, которые концентрируют в себе враждебность. Одновременно вырабатываются представления об образе действия человека в мире, который был направлен на избежание и преодоление опасности.

Этнос адаптируется к реальному миру тем, что всему в мире дается как бы свое название, определяет его место в мироздании. Так, считает С Лурье, формируется образ мира (этническая картина мира)242.

Этническая картина мира, отражая представления народа об окружающем мире, включая в себя духовные, материальные, художественные, социальные аспекты, находит отражение в народном искусстве.

Стремление увязать специфику культуры с природной средой имеет древние корни. Так в Упанишадах мы можем найти текст, говорящий о связи менталитета человека с окружающей средой. В нем говорится: «Огонь, став речью, вошел в рот. Ветер, став дыханием, вошел в обе ноздри. Солнце, став зрением, вошло в оба глаза. Страны света, став слухом, вошли в оба уха. Трава и деревья, став волосами, вошли в кожу. Луна, став мыслью, вошла в сердце»243. Так описывается рождение человека Айтарея, человека беспристрастного, чистого и великого своей чистотой и беспристрастностью. И от Природы зависит его падение в пропасть диких страстей, черной ненависти и злобы.

Можно подобное найти и у Г. Гачева: «Каждый народ, - пишет он, - видит мир особым образом. Зависит это от того участка мирового бытия, который достался, доверен на жизнь каждому народу: от особого сочетания поверхностей – земли, воды, воздуха, огня, - которое отлилось в составе человека (этническом и духовном), и в быту, и в слове».

Г. Гачев в середине 60-х годов ХХ века разработал идею «национальных образов мира». Он доказывал, что: «… каждый народ видит мир особым образом. Зависит это от того участка мирового бытия, который достался, доверен на жизнь каждому народу: от особого сочетания первостихий – земли, воды, воздуха, огня – которое отлилось и в составе человека (этническом и духовном), и в быту, и в слове. История народы меняет, сближает, перемешивает, однако работает она на добротном, сложившемся тысячелетиями национальном субстрате, и все изменения суть именно его изменения. Оттого и история народов своеобразна, и особы в ней извивы и сочетание общей миру цивилизации и исконно выросшей у народа каждого культуры».

В 90-е годы ХХ Г. Гачева трансформировал свои идеи в достаточно стройную теорию, названную им «национальные образы мира». В основание своих представлений о национальных образах мира ученый положил несколько принципиальных положений:

1. Существует некое Целое, единое устроение Бытия, т.е. единичная мировая цивилизация, единый исторический процесс существования человечества. Это единое интернациональное Бытие мира (космос, природа, история, культура) проявляют себя через «национальные образы мира», каждый из которых суть уникальное проявление этого бытия.

2. Национальный образ мира, национальная целостность определяется через Космо–Психо–Логос, как своеобразное единство взаимодополняющих друг друга национальной природы, склада психики и мышления. Их соответствие следующее: «Природа каждой страны есть текст, исполнена смыслов, сокрытых в Матери-и. Народ=супруг Природины (Природы + Родины). В ходе труда за время Истории он разгадывает зов и завет Природы и создает Культуру, которая есть чадородие их семейной жизни. Природа и Культура находятся в диалоге: и в тождестве, и в дополнительности; Общество и История призваны восполнить то, чего не даровано стране от природы»280.

3. Природа – первична, она – главное, что «питает и расширенно воспроизводит национальную целостность», в ней «совершается история данного народа. Она – Природина ему… Но если Природу понимать так, как ее толкует народ и фольклор, и поэзия, тогда она – Великая Матерь(я) и, как мать-кормилица и заботница, излучает душу-Психею, ее явления сочатся смыслом. Природа – заповеди, скрижали и письмена самого Бытия, в которые надо вникнуть и расшифровать данному народу. Природа источает волю быть – и на то идет история народа»281.

4. История – это приход народа к тождеству с природой своего обитания, «принаравливание» к ней. Она совершается народом: «История – в утробе национального Космоса, меж небом и землей, силами народа совершается». При этом получает разрешение антиномия национального и исторического, поскольку «история – реализация потенций национального Космоса в браке с Социумом народа, в порождении – творчестве материальной и духовной Культуры»282.

Образ Мира всегда национально и личностно окрашен и формируется под влиянием ряда общих и индивидуальных факторов. Понятие Личностного Образа Мира шире, индивидуальнее, подвижнее по содержанию, чем понятие Национального Образа Мира. Национальный Образ Мира фиксируется фольклором, а поэтому статичен на протяжении многих веков; Личностный Образ Мира изменяется в зависимости от степени развития культуры его носителя.

№20 Соотношение понятий «НХТ», «фольклор», «любительское (самодеятельное) художественное творчество»

Народное творчество художественное, народное искусство, фольклор, художественная творческая деятельность трудового народа; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народ отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни и природы, культы и верования. В Н. т., сложившемся в ходе общественной трудовой практики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта, мечты о справедливости и счастье. Впитавшее в себя многовековой опыт народных масс, Н. т. отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостью образов, силой творческого обобщения.

Фолькло́р (англ. folklore — «народная мудрость») — народное творчество, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор национален, в этом его достоинство. Каждый народ имеет традиции, обычаи, символы поклонения. Нация бережет свои культурные обретения и передает из уст в уста как самое ценное. "У каждой национальной культуры есть свои духовные обретения и открытия, свои драмы и трагедии, свое видение мира... Будущее каждого народа связано с национальной культурой, которая является для него гарантом жизни. Это идея обладает своей имманентной логикой: именно она закладывает духовный и интеллектуальный потенциал нации, укрепляет духовное здоровье народа, создает его нравственный идеал".

Фольклор - категория историческая. В произведениях народного творчества живут герои, которые прославились победами в войнах, небывалыми открытиями. В песнях и былинах предстают события давних лет, пословицы и поговорки, рождённые на месте труда, а не только слова. Каждое поколение принимает свои культурные дары и продолжает их. И.В. Малыгина считает, что культурное наследие - очень важная, очень значительная часть каждой национальной культуры, однако не всегда вполне осознаваемая и понимаемая, если его рассматривать только с точки зрения современности. Поэтому для постижения самобытного образа мира того или иного народа, требуется расширение временных рамок исследования культуры. Автор относит национальную культуру в разряд исторических наук.

Народное творчество есть естественный природный процесс. Народ и произведения искусств - это неотъемлемые части.

Фольклор составляет длинную цепочку своих произведений. Передаваясь из уст в уста, из поколения в поколение, произведения видоизменялись, обретали новые формы существования, но народ их хранил и донёс до сегодняшнего дня. Произведения народного творчества не имеют ни авторства, ни какой-либо принадлежности, они являются бесценным достоянием каждой нации. Произведения фольклора - не создания отдельных личностей, а результат индивидуального и массового творчества, диалектически взаимосвязанных между собой. Они являются отражением реальной действительности в сознании народных масс, результатом переработки этой действительности в народной фантазии, а потому позволяют искать в фольклоре выражение народных идеалов, стремлений, настроений, чувств.

Разгадкой тайны авторской принадлежности произведений фольклора занимались многие писатели, философы, мыслители. Интригующий процесс вечной жизни некоторых произведений заставлял задумываться о его начале.

Наука полна различных мнений о начале народного творчества. Многие ученые пытаются разобраться в феномене существования народной традиционной культуры. Проблема национальной наследственности, выраженная в системе жанров и в осуществлении диахронологической передачи богатств национального фольклора от поколения к поколению, волнует многих этнографов с точки зрения историко-генетического древа нации.