2. Л. Кедден: Стиль - это мировоззрение?
Представители формального искусствознания рассматривали, как правило, историю искусства под углом зрения борьбы двух противоположных стилевых принципов. У Ригля это гаптическое и оптическое, у Шмарзова — пластическое и живописное, у Вельфлина — линейное и живописное (дополненное еще четырьмя парными категориями), у Франкля стиль бытия и стиль становления, у Панофского полнота и форма, у Келлена кубическое и органическое. По мнению Вальтера Пассарге, первым, кто предпринял попытку написать всемирную историю искусств как историю развития стиля, был Э. Кон-Винер. У него история художественных стилей предстает в виде волнообразного движения между строгой и свободной формой, между конструктивным и декоративным стилем, тектоническим и контртектоническим.
Непонимание природы искусства, отсутствие философии художественного творчества — коренной порок стилистического анализа истории изобразительных искусств, утверждает Людвиг Келлен в своей книге «Стиль в изобразительном искусстве» (1921). «История искусства, как правило, чисто эмпирически работает с понятиями стиля и развитием стилей. Основываясь на фактическом материале и исходя из него, она показывает, каковы признаки стилей и как эти стили постепенно образуются. Разграничение различных стилевых периодов возникает вследствие традиционной негласной договоренности, вытекающей из подобных исследований. При этом по существу не знают, что такое стиль»62.
Мысль, что стиль — это выражение мировоззрения времени, широко распространена, продолжает Келлен. Однако она не превратилась в научный метод исследования стиля, ибо не получила надежного философского обоснования, и потому все предшествующие конструкции стиля, в том числе те, которые психологически толкуют форму, в высшей степени произвольны, полагает он.
Понятия истории искусств должны быть трансцендентально обоснованы, прежде чем их применять в эмпирической сфере — истории стилей (2). Если формальная школа, начиная с Фидлера, вплоть до Ригля и Вельфлина, находилась под влиянием неокантианства, то Келлен, как отмечает Г. Кашниц-Вайнберг (на которого Келлен оказал определенное влияние), пытается применить к истории искусств философию Гегеля, а точнее, его концепцию об отчуждении абсолютного духа и снятии этого отчуждения в творчестве.
Всякая творческая деятельность, полагает Келлен, решает важнейшую общечеловеческую задачу: присваивает противостоящую человечеству в целом и индивиду в частности природу, объективный мир, которые должны быть познаны как собственный продукт духа, а не как нечто, совершенно ему чуждое. Поэтому, продолжает Келлен, традиционное отношение между субъектом и объектом следует устранить и заменить отношением творчества к его продукту (3). Если Кант устанавливает непроходимую границу между субъектом и объектом, то, по Келлену, творческий акт есть возникновение непосредственного тождества между субъектом и объектом, художником и внешним миром. Постигает ли субъект в результате этого творческого тождества действительный, объективный, независимо от его сознания существующий предметный мир?
Такая постановка вопроса кажется Келлену возрождением кантианского метафизического противопоставления субъекта и объекта. Никакого независимого от субъекта внешнего мира нет, субъект в своем творчестве в конечном итоге соотносится со своим же собственным продуктом, но окаменевшим в виде чужой ему действительности. Как бы мы ни называли отношения субъекта к объекту или объективные отношения, присущие самому реальному миру, — все это, по Келлену, оказывается отношением некоего надысторического абсолютного субъекта к самому себе. Об отражении, воспроизведении в субъекте объективных закономерностей действительности не может быть поэтому и речи. В согласии с этой точкой зрения представление о некоем, независимо от человеческого сознания и деятельности существующем мире — пережиток давно устаревшей теории познания просветителей.
Келлен полагает, что материализм просветителей так же односторонен, как и идея о существовании за пределами человеческой творческой деятельности «трансцендентной», т. е. потусторонней реальности. Трансценденция, согласно ему, ложна, а идея трансцендентального единства между субъектом и объектом — верна. Как известно, в основе гегелевской критики субъективно-идеалистической тенденции философии Канта лежало именно это различие между трансцендентным и трансцендентальным. Суть его сводится к тому, что доопытное, априорное знание не врождено нам чудесным путем, а есть продукт познания мира как целого. Когда мир в своем развитии поднимается до истины, до завершенности, до целого, то он становится адекватен духу. Так осуществляется, согласно Гегелю, тождество субъекта и объекта, бытия и мышления. Но мышление уже по самой своей природе способно к пониманию целого. Собственно, мышлением оно является в той мере, в какой есть способность к охвату всей полноты истины, к охвату целого. В этой способности и состоит трансцендетальная точка зрения в отличие от трансцендетной, объясняющей априорное знание пробуждением в нашей душе потусторонних сил.
Такова, как представляется, отправная мысль Келлена о творчестве как непосредственном тождестве субъекта и объекта. Стиль есть выражение мировоззрения, но весь вопрос в том, полагает Келлен, имеем ли мы дело с мировоззрением в подлинном смысле слова — или просто с необязательными мнениями, набором ходячих представлений времени. Художественный стиль — выражение мировоззрения как мировой силы, трансцендентального единства субъекта и объекта. Искусство, пишет он, это «чувственный эквивалент мирового понятия» (11).
Однако о каком «мире» можно говорить, если он не существует, согласно Келлену, за пределами творческой деятельности субъекта? Поскольку творческий акт, по Келлену, есть тождество субъекта с самим собой, а не отражение истины действительности или истинной действительности, развившейся до своего понятия, как сказал бы Гегель, то каково содержание творчества? В согласии с избранной Келленом точкой зрения оно может быть лишь игрой субъекта с самим собой, в которой не отражается ничего реального.
Этот вывод подтверждается теорией развития художественных стилей Келлена. На первый взгляд это развитие интерпретируется Келленом в гегельянском духе. Действительно, история стилей рисуется им в соответствии с тремя стадиями развития мирового искусства, как они представлены в «Лекциях по эстетике» великого немецкого мыслителя. Келлен, опять-таки на первый взгляд, дополняет гегелевскую схему достижениями современного Келлену искусствознания. Однако в результате такого дополнения богатая конкретным содержанием гегелевская картина мирового искусства приобретает абстрактный и схематичный вид. Хотя есть что-то ценное и в рассуждениях Келлена.
В изобразительном искусстве, пишет Келлен, «творческая деятельность становится процессом возникновения пространства в единстве со временем, и это необходимое отношение функционального подчинения пространства времени есть закон художественной формы» (5—6).
Художественная форма есть пространственно-ритмическая организация, и ее ритм, как утверждает Келлен, выражает время в изобразительном искусстве. Но отражает ли искусство реальные пространственно-временные отношения, возникающие в человеческой практике — высший тип пространственно-временных отношений природы? Возможно, этот вопрос побудил Г. Кашница к развернутому искусствоведческому ответу на него. «Структурная наука» Кашница исследовала скульптуру как определенный тип объективных отношений человека и мира, выраженный в строго закономерной пространственно-временной структуре художественного произведения.
Сам Келлен выводит стилистические закономерности не столько из реальной истории искусств, сколько из трансцендентальных предпосылок. Он конструирует некие, по его мнению, единственно объективные отношения, называемые им отношениями бесконечной первопричины, основания (Grund) — и бытия, существования (Dasein).
Келлен стремится дать полную, исчерпывающую характеристику изобразительным стилям в мировом искусстве. Все художественные стили он классифицирует по пространственно-временным и мировоззренческим основаниям. Причем, каждое из этих оснований подразделяется на ряд других, более частных. Согласно Келлену, существуют четыре главных типа изобразительного пространства, известных истории искусств: пространство как плоскость, индивидуальное пространство, ограниченное частичное пространство и безграничное всеобщее пространство (14). Эти четыре вида пространства находят выражение соответственно в орнаменте, скульптуре, архитектуре и живописи.
Вслед за Гегелем Келлен видит в художественном формообразовании направление развития и его конечную цель, какой является создание всеобщего пространства. Египетское искусство и греческая классика есть, по Келлену, тектонический стиль, его стилеобразующее всеобщее представление — ограниченное частичное пространство. В противоположность им эллинизм есть живописный стиль, его всеобщее стилеобразующее представление — всеобщее пространство (21). Характерным свойством живописи Ренессанса Келлен считал не всеобщее пространство, а пластическую форму, существующую во всеобщем пространстве.
Каждый из стилей и соответствующих им родов искусств вызывается к жизни, по Келлену, определенным мировоззрением, а не материалом, как полагал Земпер, и не способом зрения, как думали Ригль и Вельфлин. Конечно, чисто технически живопись была возможна и до появления представления о всеобщем пространстве, но только технически (29).
Согласно следующему признаку, все художественные стили подразделяются Келленом на кубические и органические. В кубическом стиле индивид вписывается в механически организованное пространство и подчиняется механически-математическим закономерностям. Кубическое пространство не знает перспективы, это искусство плоскостных форм.
Данный стиль порождается мировоззрением, полностью подавляющим индивида, его классическим примером является христианство. Противоположностью кубическому стилевому принципу является органический, который подчиняет пространственные отношения, по меткому выражению автора, «высшим принципам жизни» (35). Следующий стилевой разрез, который должен выявить важные закономерности развития формы в истории искусств, — это статика и динамика. В пределах одного и того же стиля не может быть перехода, утверждает Келлен, от статики к динамике, что позволяет качественно различать стили, имеющие общие признаки по другой системе классификации, скажем, кубичности и органичности. Так, по Келлену, раннехристианское византийское искусство, как и романское, статично и кубично, а готика, хотя и кубична, но динамична.
Побуждаемый стремлением все систематизировать и унифицировать Келлен подразделяет мировую историю искусств на три главных периода, соответствующих трем типам мировоззрения, или, как он выражается, мировых понятий: объективное, трансцендентное и имманентное (последние два, вероятно, возникли в системе Келлена под влиянием Воррингера). Каждое из этих мировых понятий представляет собой определенное отношение между трансцендентально выведанными им категориями основания и бытия. «Восхождению из бытия к его причине, основанию, соответствует стилевой принцип композиции; нисхождению от идентичности как бесконечного основания к бытию соответствует стилевой принцип дифференцирования» (68). В свою очередь, стилевой принцип композиции разделяется на композицию простую и полярную. Простая композиция свойственна древнему искусству вплоть до эллинизма. Она соответствует объективному мировому понятию (единству бытия и его основания), разделяясь на пять главных ступеней. Трансцендентное мировое понятие (разорванность бытия и его основания) выражается в полярной композиции, которая появляется в период раннего христианства и продолжается вплоть до импрессионизма. Дифференциация как композиционный стилевой признак — черта всего современного, возникшего после импрессионизма художественного творчества.
Распределив мировое искусство по многочисленным графам и столбикам своей трансцендентально обоснованной классификации, Келлен приступает к конкретной характеристике художественных стилей.
Теперь эта операция оказывается удивительно простой: достаточно совместить несколько созданных ранее таблиц, и полная картина художественного стиля становится очевидной. Что такое, например, готика? Это динамически-кубический стиль с полярной композицией, в целом выражающий трансцендентное мировоззрение. Для нее характерно также господство всеобщего пространства, поскольку «всеобщее пространство как тотальность полярной композиции есть символ трансцендентной духовности» ( 115).
Если для Гегеля история абсолютной идеи завершалась его философской системой, то Келлен положил конец истории искусств своим учением о стиле. Для искусствоведа не остается никаких проблем, кроме изучения таблиц и классификации стилей, подобно тому, как школьники заучивают таблицы мер и весов.
Несмотря на настойчивые попытки Келлена вывести не формальный, а содержательный, философски обоснованный принцип классификации художественных стилей на основе единства структурно-пространственных и мировоззренческих характеристик, его концепция оказалась еще более формальной и схематичной, чем риглевская. Это доказывает, что даже такой философски высокообразованный человек как Людвиг Келлен не в силах был сопротивляться духовному потоку, определяющему развитие западного искусствознания в первой трети XX в. Противопоставляя формальной школе идею содержательной интерпретации изобразительного искусства как пространственно-временной структуры, порожденной определенным эпохальным мировоззрением, он в значительной мере утратил то конкретное содержание, которое было, с одной стороны, у Гегеля, с другой — у Ригля. Интерес к изучению реальных художественных форм и их конкретному развитию уступил место абстракто-логической систематизации. Этот факт тем более примечателен и значим, что тенденция к формалистической схематизации столь отчетливо проявилась у искусствоведа, пытавшегося найти не формальный, а глубоко содержательный (трансцендентальный) критерий мировоззрения, формирующего и созидающего художественный стиль.
3. Изобразительное искусство как «отражение». Взгляды П. Франкля
Пауль Франкль (1880- 1962), известный искусствовед, последователь Вельфлина.
Пауль Франкль (1880- 1962), известный искусствовед, последователь Вельфлина. После 1933 г. переехал из Германии в США. Подобно Шмарзову и Келлену Франкль главным источникам заблуждений Ригля считает неверную трактовку последним отношения субъекта и объекта в изобразительном искусстве. Как и Келлен он полагает, что нельзя опровергнуть Ригля простой ссылкой на то, что стиль — это мировоззрение. Само собой разумеется, искусство, будучи продуктом духовной деятельности человека, отмечает Франкль, есть выражение смысла. Но все дело в том, что смысл рождается из определенных отношений субъекта и объекта. Поэтому специфический смысл, присущий произведениям изобразительного искусства, продолжает ученый, нельзя понять, не изучив особый характер отношений субъекта и объекта, качественно отличный от субъектно-объектных отношений в научной деятельности. Если в последней это отношение совершенно безличностное, то при эстетическом отношении предмет хотя и отражается в субъекте, но только как эхо, а в центре отражения оказывается сам субъект63. Но все же эстетическое отношение для Франкля остается именно отношением субъекта и объекта, оно не подменяется выражением некоего чисто субъективного, т. е. независимого от внешнего мира, видения или художественной воли.
Франкль отмечает, что понятия гаптического и оптического, далекого и близкого зрения у Ригля приводят к смешению того, что смешивать нельзя: психологического и физиологического, с одной стороны, а с другой — того, что принадлежит природе самих изображаемых вещей (537). Теория изобразительного искусства не должна сводиться ни к психологии, ни тем более к физиологии зрительного восприятия. Кстати, замечает Франкль, нет ни чисто оптического, ни чисто гаптического зрения, необходимо изучать, каковы пропорции, соотношения между ними, но никто этого не делает. Последняя поправка Франкля возвращает нас от Ригля к Гильдебранду с его поисками закона правильного соотношения осязательности и оптичности. Впрочем, это замечание имеет у Франкля вид оговорки. Его главный аргумент против концепции Ригля заключается в том, что в искусстве есть не только воспроизведение логики художественного субъекта, художественной воли, но и логика отражения (Abbild) реальных предметов. Весь вопрос в том, каково специфичное для искусства соотношение субъективного и объективного.
Несмотря на то, что, по мнению Франкля, в искусстве безусловно отражается объективный мир и это отражение для живописи, например, очень существенно, все же художественное творчество, согласно Франклю, не находится в простом, однозначном отношении к объективному миру, свойственном науке. Об этом, в частности, свидетельствует парадокс, который Франкль приводит для иллюстрации своего понимания отражения в искусстве. «Чем объективнее отражают, тем субъективнее результат, и наоборот: чем дальше удаляются от буквального требования отражения, тем объективнее получается результат» (424). В самом деле, если художник отказывается от своей личности, если в его произведении нет ничего, кроме механического, фотографического воспроизведения предмета, то его искусство будет не только мертвым, но и субъективистским (как это доказал современный фотореализм). Напротив, только великая душа, выражающая в творчестве богатство своего субъективного мира, способна к художественно правдивому объективному воссозданию предметности.
И все же искусство, по Франклю, не может быть определено ни как отражение правды предметного мира, ни как отражение мира внутреннего, субъективного. В противном случае, полагает он, мы устраним качественную границу, отделяющую искусство от науки. Искусство, конечно, отражает смысл, рождающийся в субъектно-объектных отношениях, но этот смысл выступает лишь в форме символов. Следует ли отсюда, что искусство несет тот же самый смысл, что и наука, только выражает его в иной, символической форме? Этот вывод не устраивает Франкля, он заменяет понятие символа образным выражением — «эхо», которым отдается предметность в субъекте. Это эхо и есть, полагает Франкль, специфический для искусства смысл.
Образ, к которому прибег Франкль для определения сущности искусства, не только выразителен, он побуждает к размышлениям и пробуждает фантазию. Правда, и до Франкля классическая эстетика утверждала, что искусство есть особый случай тождества субъекта и объекта. Весь вопрос в том, как понимать это тождество. Когда мы слышим эхо, то слышим прежде всего самого себя — несмотря на то, что наш голос искажен до неузнаваемости отражением от внешних предметов. И все-таки нам доставляет странное удовольствие, когда горы возвращают нам наш собственный голос. Почему? Только ли потому, что мы видим себя в кривом зеркале? Или потому, что наш голос странным, причудливым — и в то же время закономерным, отражающим сложную структуру гор — преобразован в некое единство субъекта-объекта, а не просто искажен?
Франкль определяет искусство как деятельность субъекта с предметами, в которой он прежде всего занимается сам собой, а не с предметами объективного мира. Что же представляет собой эта особая деятельность? Игра, отвечает Франкль. Искусство, согласно Франклю, есть символ смысла, но смысла особого, не отражающего сущность предметного мира, как в естественных науках, и потому смысла пустого (sinnleere). Суть художественной формы, по Франклю, не в том, что она отражает смысл, а в том, что художник играет с этими смыслами, в чем проявляется свобода субъекта. В соответствии с этим определением поэтическое искусство есть «лишенная смысла форма представлений как символ этой игры» (528). Орнамент — лишенная смысла форма «только украшения», как символ этого смысла. Могут спросить, замечает Франкль, какого же, собственно, смысла? Как в искусстве танца, поэзии или музыки, это смысл свободной человеческой деятельности, не отражающей никакого реального смысла реальных вещей. Т. е. в искусстве выражается смысл, не имеющий ничего общего с истиной науки. Искусство рисования (в которое автор включает наряду с изобразительным искусством также и искусство письма, каллиграфию) «есть лишенная смысла форма рисования как символа его смысла — соответственно, скрывающимся за ним образа мыслей и настроения» (534).
Формулировки Франкля вызваны его стремлением найти особую, свойственную только изобразительному искусству, гармонию (или сочетания субъекта и объекта), качественно отличную от отражения мира в понятиях естественных наук. Несмотря на то что в изобразительном искусстве присутствуют как мировоззрение автора, так и смысл самой изображенной предметности, оно качественно отлично и от первого и от второго смысла, как, впрочем, и от какого-либо смысла (в общепринятом значении этого слова) вообще. Искусство есть сам по себе лишенный смысла символ — либо свободной деятельности (в орнаменте, танце или музыке), либо эхо предметного мира и мировоззрения автора.
В результате осуществленной Франклем метаморфозы (отражение действительности оказалось на деле полной свободой от нее) искусство обнаруживает способность к своеобразному выражению любого смысла. Так, например, строгая центральная перспектива есть, по Франклю, символ научной ориентации в Италии XV в. Аксонометрическое изображение (т. е. как бы проецирующее предмет на плоскости, подобно чертежу) — символ удаленности от действительности и ориентации на трансцендентное, что характерно, по мнению автора, не только для средних веков, но и для искусства Джотто. Утонченные способы перспективного изображения: воздушная перспектива, передача случайностей освещения и психологически субъективных условий зрения — служат, по Франклю, средством передачи возрастающей научности картины мира, являются символизацией научного познания. Импрессионизм имеет своей основой естественно-научные, позитивистские воззрения (583).
Таким образом, концепция изобразительного искусства у Франкля предельно открыта: оно в его толковании способно с равным успехом символизировать как научные, так и религиозные идеи и даже, кажется, ему позволено отражать все богатство предметного мира. Но именно по причине своей открытости художественное творчество, как оно предстает в изображении Франкля, совершенно равнодушно к любому смыслу.
Искусство, впрочем, не передает и внутренней, субъективной жизни, чувства отражаются в искусстве как символ чувства, как его форма (31; 706). Ибо изображение внутреннего мира, движений души, так же мало может быть предметом искусства, как и воспроизведение мира внешнего. Искусство — сама по себе лишенная смысла форма, символизирующая свободу субъекта, занятого игрой с самим собой...
В полемике с Риглем, в которой Франкль выдвинул немало важных и справедливых аргументов, он приходит к знаменательному итогу. По отношению к главному, как Франкль отчетливо понимает, вопросу, вопросу о характере взаимодействия субъективного и объективного в художественном творчестве, их позиции практически совпадают: искусство и для Ригля и для Фракля есть форма хотя и порожденная деятельностью человека, но не являющаяся формой отражения истины, независимой от субъекта реальности.