5.2. Творческая концепция в дизайне одежды

Проблема творческой концепции (основная идея, смысловая направлен­ность целей и задач проектирования) занимает центральное место в пробле­матике современного дизайна. Концептуальность является общей творческой Установкой, составляющей суть проектной культуры. Творческая концепция определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и харак­тер творческой концепции связаны не только с индивидуальным мировоззре­нием ее автора, но и с основными тенденциями развития проектной культуры и общества в целом. Концепции в дизайне, как правило, отражают важные проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в реше­ние их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла своего существования в культуре.

Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны с основными су­ществующими подходами к проектированию:

ценностный подход рассматривает проектирование как деятельность по со­зданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом жизни как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личности, социальными и личностными ценностными нормативами, в том числе эстети­ческими;

системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как систему взаимно связанных материально-функциональных и социокультурных элементов. Системный подход требует установления четких функциональных связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими в ней с участием человека (общества). Результатом такого подхода к проекти­рованию является построение системного объекта;

средовой подход рассматривает предметно-пространственную среду как ре­зультат освоения человеком его жизненного окружения. Деятельность и пове­дение человека принимаются в качестве центра и определяющего фактора, связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в этом случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную орга­низацию среды.

Концепции, существующие в дизайне одежды, как правило, находятся в русле основных проблем дизайна своего времени и связаны с общими тенден­циями изменения образа жизни. Но эти общие тенденции воплощаются в раз-

нообразных авторских концепциях в дизайне, т.е. разные дизайнеры по-разно­му относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепций гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают свою одежду людям, ведущим разный образ жизни, и т.п. Кроме того, специ­фика дизайна одежды заключается в том, что концепции находят свое вопло­щение прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции сезон­ного ритма смены моды привели к тому, что основной формой реализации творческой концепции в дизайне одежды является демонстрация моделей — модный показ. Концептуальность проявляется не только в самих моделях одеж­ды (хотя это самое важное), но и в выборе тех или иных моделей, создании определенного образа (прическа, грим, манера движения), музыкальном оформ­лении и месте проведения показа.

Авторские творческие концепции дизайнеров, как правило, не существуют вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или иные общие концепции, существующие в дизайне. В XX в. можно было говорить о двух «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме, опреде­лявшем развитие дизайна в первой половине XX в., и постмодернизме («новом дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодерна — в последней трети XX в.

Основными принципами функционализма были функциональность, целесо­образность и универсальность форм. Классик немецкого функционализма Д. Рамс так определял его основные установки: простота вместо сложности, обыкно­венное вместо необыкновенного, долговечное вместо модного, функциональ­ное вместо эмоционального, разумное вместо эффектного. В итальянской тео­рии дизайна функционалистский подход к проектированию получил определе­ние «сильной» установки проектного сознания, отличающей модернизм в ди­зайне. Принципиальными особенностями «сильного проектирования» являются жесткий функционализм, апология научно-технического прогресса, механицизм, рационализм, тяготение к авторитарным проектно-идеологическим доктринам, принцип социальной инженерии, абстрактно-типологическое моделирование потребителя продуктов дизайна. Эти черты отличали творческие концепции ар­хитекторов (например, Ле Корбюзье, братья Гинзбурги), дизайнеров (русские конструктивисты) и модельеров (К. Шанель) эпохи.

В последней трети XX в. происходит формирование новой концепции культуры — постмодернизма. В этот период на смену строгим нормам и правилам поведения прихо­дят плюрализм и свобода выбора. Идеологию «индустриального общества» сменила концепция «постиндустриального общества», в которой девиз «сопоставления и на­копления» выдвигается в качестве противовеса идее развития и прогресса. Определяю­щими факторами в новом обществе, по мнению идеологов «постиндустриальной ци­вилизации», вместо капитала и труда должны стать информация и знание, а соци­альную структуру будут составлять не классы, а равнозначные «информационные со­общества». «Компьютерная революция» должна привести к становлению «глобальной информационной цивилизации», важнейшими особенностями которой будут много­образие социальных и культурных систем, многомерное сознание, а жестко регламен­тированная система ценностей преобразуется в более свободную и индивидуально из­бираемую. Идея «открытых систем» стала фундаментальной идеей современной науки и культуры. Реакцией на эти изменения стало появление новых концепций в филосо­фии, теории архитектуры, которые получили определение «постмодернизм».

144

145

Кимоно — традиционная японская мужская и женская одежда. Это халат, спинка которого сшита из двух прямых полотнищ, такие же полотнища обра­зуют полочки, с широкими прямыми рукавами. Кимоно запахивали слева на­право и завязывали поясом-оби. Кимоно вошли в моду в конце XIX в. в каче­стве домашней одежды на волне увлечения японским искусством в эпоху мо­дерна. В 1910-х гг. французский кутюрье П. Пуаре ввел в моду покрой рукава «кимоно» (или «японка») — цельнокроеный рукав, напоминающий покрой кимоно.

Сари — традиционная женская несшитая драпированная одежда в Индии раджастанского типа. Представляет собой полотнище ткани шириной 1 м и длиной 4— 8 м. Сари носят с нижней юбкой — набедренной повязкой и корот­кой кофточкой — чоли (шоли).

Саронг — женская и мужская поясная одежда, которую носят в Индонезии, на Филиппинах, в Шри-Ланке и других странах Юго-Восточной Азии. Пред­ставляет собой юбку — набедренную повязку из одного куска ткани, оберну­того вокруг бедер и закрепленного с помощью закрученного верхнего края.

Парео —- большой платок с яркими рисунками, который завязывается вок­руг бедер или под мышками. Традиционная одежда на о-ве Таити. В современ­ной моде используется как летняя и пляжная одежда.

Бандана — большой пестрый, как правило, хлопчатобумажный платок (или косынка), завязанный на затылке. Подобные головные уборы встречаются в Центральной и Южной Америке, где их носят под шляпой. Стал элементом ковбойской одежды, в XX в. — элементом костюма рокера, а в 1990-х гг. — элементом военного обмундирования.

Жакет Мао — однобортный жакет с воротником-стойкой, напоминающий традиционную китайскую плечевую одежду. Назван в честь Мао Цзэдуна (1893 — 1976), председателя КНР.

Жакет Неру — длинный прилегающий однобортный пиджак, с застежкой на пуговицы, с небольшой стойкой, первоначально был частью костюма го­сударственных чиновников в Индии (конгрессистский костюм). Назван в честь Д.Неру (1889—1964) — премьер-министра Индии.

Гаремные штаны (шальвары) — широкие штаны, собранные у щиколотки на кулиску или манжету. Заимствованы из женского турецкого костюма. Впер­вые вошли в моду в 1910-х гг. благодаря «Русским сезонам» С.Дягилева и «во­сточному стилю» П. Пуаре. В 1970-х гг. вновь стали популярны благодаря кол­лекции И. Сен-Лорана «Русские балеты/оперы».

Каба — широкая куртка прямого покроя с капюшоном, отделанная тесь­мой с кисточками. Заимствована из костюма народов Северной Африки.