Абстракционизм

На фоне первых направлений, которые абсолютизировали формально-технические поиски в искусстве, постепенно начинал приобретать особое значение и популярность абстракция.

Абстракционизм (от лат. отделение) впервые заявила себя в изобрази-тельном искусстве. Позже он распространился почти на все виды искусства. Основателем абстракции считается российский художник Василий Кандинский (1866—1944 гг.). В 1913 г. внутри абстрактного искусства возникло самостоятельное течение — супрематизм (от лат. — высший, превосходящий), связанный с именем К. Малевича.

Активное участие в формирование абстракции как напрямую брали Г. Ларионов, Р. Делоне, Г. Сейфор, голландские художники группы «Стиль». Значительный взнос в развитие теории и практики абстракции внес идеолог группы «Стиль» П. Мондриан, искусство которого сложилось под воздействием идеализма и теософии. Отметим, что большинство представителей абстракции тяготело к крайнему субъективизму, даже религиозного мистицизма. Благодаря этому абстракция определенным образом поддер-живалась религиозными кругами.

Идеологические, политические мотивы в значительной мере влияли на оценку искусствоведами творчества «отца абстракции» В. Кандинского. Факты биографии Кандинского — россиянина, прежнего студента-юриста Московского университета, стажера в мастерской выдающегося пейзажиста А. Куинджи, после революции — ульт-ралевого художника, который стремился к крайне новому, революционному искусству, часто не находящему поддержки среди современников.

Что же касается теоретических положений абстракции, то ощутимое влияние оказала философско-эстетичной теории интуитивизма. И в самом деле, убедительное раскрытие его находим в тезисах А. Бергсона о художественном творчес-тве как самовыявление художника, о художнике как творца ничем не обусловленной реальностіи— искусства. Откровенный субъективизм бергсоновских идей был и остался чрезвычайно близким формалистическим поискам в искусстве.

Отрыв абстрактного искусства от национальных традиций привел к возражению познавательной и воспитательной функций искусства, его социальной направленности. В декабре 1911 г. в докладе на Всероссийском съезде художников В. Кандинський не только отрицал связь искусства с жизнью, но и назвал социальное содержание в искусстве «отравленным хлебом». Вместо «социальности» он призывал сделать предметом искусства «психическую реальность».

Эту тенденцию воплощала своей деятельностью группа «Абстракция —творчество», которая возникла в 1929—1930 гг. в Париже под руководством Г. Сейфора. На страницах журнала «Круг и квадрат» — теоретического органа французских абстракт-ций — абстрактность, беспредметность искусства абсолютизировалась. Более того, М. Сейфор настаивал на создание нового искусства — без функций, без границ, без родины. Произведения абстракций никак не связывались с действительностью, предс-тавляли собой нагромождение цветных пятен, геометрических фигур. К. Малевич, например, вообще пытался свести живопись до двух цветов — черного и белого, рисуя черные квадраты на белом фоне; позже он экспериментировал с одним лишь белым цветом — рисованием белого на белом художник отстаивал мысль о «чистом чувстве». Немало теоретизаций оставили основатели и адепты нереалистичного искусства, и им так и не удалось объяснить, почему зритель должен в нагромождение беспредметных изображений видеть «свою мечту», «метаморфозу себя самого», «освободиться от форм природы» и т. др.

В. Кандинский отмечал необходимость сознательного отрыва искусства от действительности и его противопоставление интеллекту и чувствам. Абсолютизация н эмоционально-чувственной природы искусства постепенно привел абстракцию к возражению искусства как средства познания действительности. В теоретическом труде В. Кандинського «О духовном в искусстве» задание творчества определяются как умение художника «психической силой» краски вызывать «душевные вибрации». К. Малевич в трактате «От Сезана к супрематизму» жаловался, что от художников требуют, чтобы «искусство было понятным». По его же мнению, бы было лучше, если бы зрители «приспособили свои головы для понимания» формалистических произвел-дений. И дальше: тот, «кто чувствует живопись, меньше видит предмет», а человек, который «видит предмет», уже неспособная «чувствовать живопись».

Абсолютизируя мир собственных переживаний, В. Кандинский видел судьбу человека в одиночестве, а следовательно, она может обращаться лишь к самой себе. Мир внутренних субъективных переживаний художник воплощает в «духовную сущность» треугольников, квадратов, цилиндров, в сложную символику цветов.

В. Кандинский пытается объяснить к аждый цвет. Так, «белый цвет действует на нашу психику как большое молчание, которое для нас является абсолютным», а «зеленый цвет похожий на толстую, очень здоровую неподвижную корову». Желтый цвет у В. Кандинского ассоциируется с «духовным теплом», а серый — «безнадежно неподвижный». Отметим, что символика цветов не имеет общечеловеческого значения. Например, в Европе символ смерти — черный цвет, а во многих странах Востока — белый. Символическое толкование зеленого цвета как надежды, красного — как напряжение, тревоги, голубого — как воли или нежности имеет, как правило, условный характер и узкие региональные границы.

Сам Кандинский не имел четкой, вполне продуманной «цветной» программы. Об этом свидетельствуют и его поиски «абсолютного», то есть наиболее выразительного, эмоционального, волнующего цвета. В ранге «абсолютного» бывали и белый, и синей, г желтый цвета. Субъективизм впечатлений Кандинского отбился в его размышлениях о желтом цвете. Именно этому цветные посвящено немало страниц в работах художника, в воспоминаниях о детских годах. Увлечение желтым цветом чувствуется и в поэзиях и музыке Кандинского. Свою оперу под названием «Желтый звук» он создал как образец воплощения абстракции в музыке.

Разработать систему общепризнанного толкования фигур, знаков и цветов-символов абстракции не смогли. Однако и сегодня теории В. Кандинського имеют своих сторонников среди ведущих западных философов, естетиків, которые не только не видят ошибочности или хотя бы искусственности его аргументов, а наоборот, находят новые аспекты анализа и утверждения «истинности» абстракции.

Понятно, становление и развитие абстракции связано не только с именами В. Кандинського и К. Малевича, наследство которых сегодня так высоко ценится специалистами. Значительное влияние на судьбу абстракции исправило творчество голландского живописца П. Мондриана. Исходя из мысли, что внешний мир, объективная реальность всегда является источ-ником страданий, страха, боли, Мондриан видит в абстракции средство лишения любых негативных эмоций. У него абстракция встала как свое об-разный максимализований рационализм, поскольку человек всегда, при любых обстоятельствах должен опираться на ум, помнить о своем внутрен-нем духовном комфорте. Своеобразная комфортность, возникает тогда, когда мы лишаемся эмоционального отношения к явлениям и событиям объективного мира. «Чистая реальность» произведений Мондриана — это реальность, лишенная эмоциональности, проявления чувств, психологически.

Сформулированные Мондрианом правила построения художественной картины кроме строгого соблюдения законов цветного соотношения и четкого геометризации призывают к полному возражению сюжета, образа, любого намека на реальную действительность. Мондриан был убежден, что таким образом он решает и сложную морально-психологическую проблему, как настоящий гуманист показывает человеку путь освобождения от страданий: Еще раз подчеркнем, что источник страданий в теории Монд-риана — реальная действительность.

Теория и практика современной абстракции продолжает достижения «классической» абстракции. По-видимому, это свидетельствует о внутренней ограниченности абстрактного искусства, искусственность основ, на которые опирались еще его основатели. Абстракция породила множество художест-венных модификаций, среди которых выделяются «лирическая абстракция», «живопись без формы», «абстрактный экспрессионизм», «ташизм» (живо-пись цветных пятен) и тому подобное.

Среди представителей всех абстракционных течений наибольшей популярностью пользуется художественный прием импровизации как основы творческого, процесса. Нет сомнения, что импровизация может привести к интересным последствиям в творческом процессе. Однако в теории В. Кандинского она является прежде всего случайностью, не пред-сказуемостью творческого процесса. Отметим, что, широко используя понятие «импровизация», абстракции в живописи, музыке или театре отождествляют ее со спонтанностью, с «вибрациями» души. Однако импровизация несколько другое. Она возможна лишь на уровне высокого профессионализма и требует многократного закрепления уже найденного в работе над произведением. Лишь тогда, опираясь на свой творческий багаж, художник может прийти к элементам импровизационного творчества. Под-черкнем, именно элементов, ибо история искусства не знает примеров чисто-го импровизационного творчества. Абсолютизация импровизации способна привести к уничтожению интеллектуальной и эмоциональной сути искус-ства. Так, например, американский композитор Дж. Кейдж заменяет настоящее искусство «самовыражением», искусством, которое порождается случайностью. По мнению Кейджа, лицо художника, его духовный мир не должны быть определенными, а искусство составляет лишь «бесцельную игру».

Следовательно, теоретики абстракции отрицают понимание искусства как сложного процесса творчества, как синтеза рационально-эмоционального воссоздания действительности. Субъективизм, жонглирование сложными явлениями творческого процесса приводят представителей абстракци к уничтожению коммуникативной функции искусства.