Содержательный модуль 5 (Лекция 5). Природа и сущность художественного образа Гносеология искусства

1. Природа художественного образа. Проблема отношения художественного образа и действительности.

2. Проявление индивидуально-личностного и общественно-значимого в художестве-ннообразном освоении мира.

3. Мировоззренческий аспект художественно-образного мышления.

4. Художественно-образная типизация.

5. Основные направления формирования современного художественно-образного соз-нания.

1.Природа художественного образа. Проблема отношения художественного образа и действительности.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фун­даментальными в понимании природы художественного образа - основного структурообразующего эле-мента содержания любого художественного произведения.

Прежде всего необходимо признать, что окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувствен­ный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и миро-ощущения. Уже это позволяет заключить, что жизненные ситуации так или иначе сопро-вождает веществвенно-предметный, чувствен­но-звуковой компонент, рождающий явле-ния обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рожда­ет череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении спра­ведливо утверждение, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам отно-ситься «нео­бычно», выявляя и подчеркивая их символику, оберегая их тайну. Отсюда мо-жно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного об­раза во мно-гом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений дейс-твительности. Без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, по­теряла бы возможности трансформации своей выразительности.

Вместе с тем, художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как внешнее сходство с действительностью. Ху­дожественный образ реализует себя как творческое отношение художника к этой действительности, как его способ дополнить саму логику реальной жизни. В этом смысле, процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сло­жен Его основополагающим ме-ханизмом является создание автором воображаемых смыслов. Отступления от реалии, приемы художественного вымысла, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир в художественном произведении до неузнаваемости. «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» - так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега. Таким образом, синтаксис действительнос­ти не совпадает с синтаксисом искусства, субъектив­ный отбор образов, отражаемой действительности не совпадает с его художе-ственным результатом. Одновременно с этим, он не должен перечеркивать объектив-ность художественного мира. Объек­тивность и общезначимость художественно-образ-ного выражения как раз и обеспечивает присущий образам смысловой символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося кон­структивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоз­дание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных яв­лений всегда была подвижной - то предельно стиралась, то, напро­тив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцаю-щих и невыразимых смыслов, сопряжения яв­ной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Подводя некоторый итог рассмотрению вопроса о природе художественного образа необходимо дать сложно составное определение его феномену:

1. Худо­жественный образ - является результатом конкретной художественно-творческой деятельности личности (художника – творца) и одновременно реализацией исто­рического культурного опыта человечества в сфере инди-видуально-личностного и общественного сознания.

2. Художественный образ - это форма мыш­ления в искусстве, его самовыра-жение и самореализация.

3. Художественный образ - это конкретно чувственное и в то же время обоб-щенно-символическое воссоздание жизни, пронизанное эмо­ционально-эс-тетической оценкой автора.

Подобная трактовка художественного образа имеет длитель­ную традицию в евро-пейской эстетической мысли. Начало было по­ложено аристотелевской теорией мимесиса (или подражания), в ко­торой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоя­щему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а также .комедия... - все это искусства подра-жательные. Подражение происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т. 4.- М., 1984.- С. 40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европей­ским классицизмом, сфор-мировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве. Н. Буало любил повторять, что мера художественности в про­изведении искусства должна включать и меру истинности его содер­жания. Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссыла-ясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искус-ствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художест­венные образы живут своими особыми законами, отличными от ло­гических построений мыш-ления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес - крупнейшие теоретики итальянского и ис-панского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях ар-гументировали особое значение интуиции в художественно-об­разном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способ­на проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни, как театрального дейс-твия и требование к насыщению художественных образов деко­ративностью, яркостью, не-ожиданностью.

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, ко-торые не утратили своей ценности и сегодня. Со­гласно гегелевской эстетической концеп-ции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческо-му субъ­екту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности ху­дожника. Вы-деляя искусство среди других видов сознания и дея­тельности, Гегель акцентировал вни-мание на чувственно-понятий­ной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, на-ходится «посередине между непосредственной чувственностью и идеальной мыслью» От-сюда следует, что «... искусство изображает истинное все­общее, или идею, в форме «чув-ственного существования образа» ( Гегель Г. Эстетика. Т. 4.- М.:1973.- С. 412).

Определение искусства как «мышления в образах» стало об­щепринятым в запад-но-европейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного об-ра­за достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, кра-сок, что в свою очередь позволяет создать про­изведение искусства: картину, роман, спек-такль, кинофильм и т. д. Таким образом, объективируясь, художественный образ возвра-ща­ется к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдви­гаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отверга­ющие категорию «художественный образ» как таковую. Господствовавшие в тот период в Европе художественные на­правления и течения - символизм, футуризм, экспрессионизм - воспринимали художественную образ-ность как пережиток реалис­тического подхода к действительности. Для символистов художест­венный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для фу-туристов – наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».

В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую извест-ность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отри­цали образную природу искусства, сводили представле-ния о худо­жественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Ис­кусство оп-ределялось ими как царство знаков и символов, якобы со­ставляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусст-во.

Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, предста-вленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н. Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком сов-падает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феномено­логическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.

Между тем именно в XX веке возникают творческие группи­ровки и направления в искусстве, объявившие самоценность худо­жественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюр-реализма общим является культивирование чистого образа, а художествен­ное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную цен-ность и значение.

Мировая эстетическая мысль сформулировала различные от­тенки понятия «худо-жественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики дан-ного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-об­разование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необ-ходимо помнить о том, что художественный образ концентрирует в самом себе духов-ную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развиваю-щуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цве­те, звуке, в том или ином зрительном толковании. Отсюда загадка образа искусства заключает­ся в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восхо­дит настоящий художественный образ, в то же время целиком пре­творяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «худо­жественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писа­телем предметный материал, сплавляет его с душевными пережива­ниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность.- Л.: 1985.-С. 8).

Образное мышление художника и процесс его творчества выступает как мак-симальное выражение универсальных качеств искусства, накопленных предшест-вующими поколениями и выраженными в неповторимых способностях и таланте данной личности. Ни один ху­дожник ничего не может творить, если его духовный мир не со­держит так или иначе переживания, знания и опыта понимания окружающей действ-вительности. Думать иначе - значит признавать опыты с использованием кисти и красок обезьянами или «виртуальные реально­сти» компьютерного производства за художест-венные произведения.

Подводя итог размышлению, позволим себе обратиться к определению природы и сущности художественного образа, данного одним из выдающихся исследователей в об-ласти эстетики Ю.Б.Бореву.