Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения, библиографии, приложения.

Введение.

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования.

Глава 1. Обоснование неудовлетворительности сложившейся в 2000-х годах системы прокатных предпочтений.

Неконкурентоспособность современного российского кино во многом обусловлена экономическими, а косвенно – и политическими причинами. В России слабо развита сеть кинотеатров, что, по мнению многих, ведет к несправедливому распределению между производственниками, прокатчиками и владельцами кинотеатров полученных от проката средств. Та же причина влияет и на ограничение временных рамок присутствия фильма на экранах (одна–две недели): речь об окупаемости в таких условиях может идти только для лент с большим бюджетом на продвижение, а это сводит всю возможную конкуренцию до борьбы однотипных крупнобюджетных картин развлекательной направленности между собой. На российский прокат в настоящее время большое влияние оказывают западные прокатные компании, которые ведут политику навязывания больших пакетов фильмов, «нагрузка» из которых, занимая значительное место на экранах, не допускает к конкуренции по факту многие отечественные картины. В России на данном этапе отсутствуют достоверные сведения о кассовых сборах и о затратах на производство и рекламу, что отвергает как таковую возможность накопления аналитической базы, без которой невозможно создание основ прогнозирования. Существующая в отрасли бесконтрольность доходов и расходов кинопроизводства и кинопроката неофициально поощряет сокрытие реальных доходов, а следовательно, снижает отчисление налогов в бюджет, что ведет к невозврату госсредств и объясняется как убыточность отрасли. Государство до сих пор не уделило должного внимания идее создания единого билета в кинотеатр, хотя речь об этом ведется уже многие годы, и ожидание политической воли в этом вопросе превысило все допустимые временные пределы. В России полностью отсутствуют льготы, которыми другие государства защищают развитие своих национальных кинематографий хотя бы в трудные для них периоды. Что касается последних нововведений в условия распределения средств госбюджета, их правомерность даже подвергла сомнению Федеральная антимонопольная служба.

Схема существования современного кинорынка четко определяется бизнесприоритетами, продвигающими в рамках отрасли популярную в стране политику получения «быстрых денег». Достижения фильма демонстрируется общественности в финансовом выражении и определяется, в основном, успехами его продвижения. Рекламный бюджет хорошо зарабатывающих в прокате отечественных фильмов, как правило, равен, а порой и превышает затраты на их производство. Мощная реклама обеспечивает картине посещаемость в первую неделю проката, а дальше следует резкое снижение прокатных сборов (как правило, процентов на 60), так как за формирование общественного мнения начинает отвечать «сарафанное радио», быстро определяющее «ценность» фильма-однодневки. Но суть схемы это предусматривает: признаки падения спроса уже не имеют значения, так как судьба фильма, прошедшего три этапа «отжима» (неделя кинопроката, последующий выпуск на DVD и первый показ на ТВ), так же как и мнение кинозрителей о произведенном продукте, бизнес не интересует.

Это основная, но не единственная действующая схема получения «быстрых денег». Существуют вариации. Например, популярностью пользуется бизнес-модель, при которой многосерийный фильм ужимается до кинотеатрального показа. Неизбежно появляющиеся в картине пробелы и недосказанности нарушают причинно-следственные связи сюжета, а смешение целевой аудитории – телевизионной и кинотеатральной, имеющих разные приоритеты, – с самого начала делает оба проекта безнадежно неконкурентоспособными. Создается изначально обреченная на зрительский провал картина, не имеющая художественной ценности и сознательно используемая для получения финансового бонуса к среднекачественной сериальной продукции .

Сейчас в прокате установилась своего рода конкуренция между одноразовыми, хорошо профинансированными отечественными фильмами-проектами, по поводу кинематографического качества которых никто не обольщается, но которые обеспечивают бизнесу определенную и несуетную доходную стабильность. Любые изменения могут нарушить удобную схему получения средств, поэтому инициативы в пользу модернизации российского зрительского кино крупный кинобизнес будет поддерживать только на словах: он в них не заинтересован, поскольку они не дают гарантий увеличения доходности. При этом понятно, что девальвация фильмов, попадающих в поле зрительского внимания, как художественных произведений для бизнеса значения не имеет, но факт несоответствия демонстрируемых в прокате фильмов зрительским ожиданиям напрямую связан с прибыльностью кинопроектов и, по большому счету, не может его не интересовать.

Существующий в отрасли дисбаланс несоответствия между спросом и предложением давно уже «выправляют» рекламщики, создавая на основе материала крупонобюджетного фильма трейлеры, привлекающие зрителя в кино. Грамотная реклама обеспечивает фильму львиную долю прокатных сборов. Умело манипулируя общественным мнением, она формирует предварительное мнение о предстоящем к просмотру фильме, а ее размах вообще воспринимается публикой за свидетельство его качества. Парадоксально то, что на сегодняшний день реклама является самым креативным звеном кинопроцесса, способным обеспечить даже творчески-неудачному фильму высокий финансовый результат, нередко мало соответствующий его реальному потенциалу. Конечно, «психическая атака» на зрителя основана прежде всего на агрессивной повторяемости трейлера фильма по телеканалу, но именно рекламщики, отбирая кадры для телерекламы и придумывая слоганы, продвигают фильм к зрителю: они создают головах у потенциальных «клиентов» иллюзорно-виртуальную картину с привлекательным сюжетом, на которую и идут в кинотеатр. Рекламный образ фильма обязательно апеллирует к человеческим чувствам и основывается на зрительских ожиданиях – именно этим он обеспечивает «проекту» массовый спрос, в результате которого фильм и оказывается коммерчески успешным. Но реклама указывает не на те акценты, которые расставлены непосредственно в фильме, а на темы, эмоции, мотивы, как правило, в нем отсутствующие, но публикой востребованные.

И хотя существует мнение ряда бизнесменов, что не всякий широко рекламируемый фильм способен сделать сборы (речь – о первой неделе проката), оно спорно: рекламные ролики создают люди, обладающие разной степенью таланта, поэтому легко допустить, что если реклама в условиях искусственной конкуренции между одинаковыми кинопродуктами не привлекла зрителя, то тут сказалась неудачная работа ее создателей.

В ситуации, когда с точки зрения прокатной системы кино рассматривается только как объект индустрии, понятие «массовый спрос» перестает быть зависимым от зрительских ожиданий. Зритель оказывается лишенным права выбора и вынужден в массовом порядке посещать то, что предлагают, создавая при этом иллюзию спроса (в финансовом выражении) и, как следствие, снимая проблему обратной связи как неактуальную. Тем не менее, как отмечают социологи, российские фильмы, ставшие лидерами кинопроката, относятся, в общем-то, к категории среднего зрительского успеха: самые кассовые российские фильмы собирают разрозненные, слабопересекающиеся множества потенциальных зрителей, а фильмов, становящихся событием в масштабах и понятиях всей массовой аудитории, крайне мало.

Модель российского массового кино последних лет многие специалисты считают соответствующей экономическим условиям переходного периода, по прошествии которого она исчерпает (и уже практически исчерпала) себя: в том виде, в котором наш мейнстрим существует сейчас, ему не удастся долго быть востребованным публикой, а следовательно вообще оставаться сегментом кинорынка. Подражательность лишает авангард российского мейнстрима реальной возможности конкурировать с зарубежными проектами, и залог успеха, по мнению многих, – в национальной специфике, в адаптировании нашего блокбастера¹ к своим культурным традициям, в привнесении в популярное кино авторского взгляда – то есть в уходе, по большому счету, от одной лишь чистой развлекательности.

Но в нашем современном кино, предназначенном для массовой аудитории, автором быть сложно. Диктатура бизнеса порождает конфликт среди специалистов и ведет к девальвации профессий. Вместо режиссера, который бы отвечал за созданное произведение, возникает потребность в послушном профессионале – технологически подкованном и желательно с рекламным прошлым – добровольном исполнителе чужой воли. Требования, предъявляемые к нему, абсурдны в принципе: ничего авторского (индивидуального), так как это снижает рейтинг, и – тиражирование определенной модели фильма в соответствии с так или иначе разработанной или лишь предполагаемой «формулой успеха».

Режиссура – не единственная профессия, к которой кинобизнес сейчас имеет претензии. От современного сценариста требуется умение создавать вариации существующих шаблонно-драматургических схем, поскольку фильмы рассчитываются, в основном, на подростковую публику, а она в силу возраста легче поддается влиянию рекламы и оказывается менее требовательной к содержанию; усложнение драматургии и самовыражение в сценарном ремесле создает риск для бизнеспроекта. Вместо актера теперь востребована «звезда» или «телезвезда», которую можно «засветить» в рекламе. При этом статус «звезды» утерял свое прежнее значение и «приклеивается» к практически любой примелькавшаяся на экране медийно раскрученной персоне; статус «звезды» для фильма-однодневки значительно важнее, чем креативная индивидуальность профессионала. Бизнес предъявляет немало претензий к критике: хорошо бы этот цех тоже работал на создание исключительно позитивного имиджа производимого фильма-продукта, внося свою лепту в прибыли первой недели проката. Продюсеры всерьез жалуются, что критика не является бесплатным рекламным агентом фильмов, находящихся еще на стадии производства. Таким образом, ситуация с авторством жестко упирается в интересы бизнеса, и хотя зрители (интернет-пользователи) нередко пишут о фактах засыпания публики на сеансах разрекламированных фильмов и о преждевременном уходе из кинозала, факт остается фактом: за билет они уже заплатили, следовательно, кассовые сборы по результатам недельного проката окажутся на высоте, а значит, неудовлетворенность зрителя качеством кинопродукта выглядит как минимум надуманной.

Тем не менее, публикуемые исследования социологов убедительно доказывают что ежегодный (в денежном выражении) рост рынка, достигается в основном не за счет привлечения новых зрителей, а за счет роста цен на билеты. Конечно, дело здесь не только в невысоком качестве продукции, но и в низком уровне благосостояния основной массы населения: высокая стоимость билетов сделала кинозрелище на большом экране для большинства жителей страны экономически недоступным культурным благом. Свою роль сыграла и целевая переориентация киноцентров – сейчас это место отдыха и развлечения, место свиданий или встреч со знакомыми, место, где можно просто «убить» время, а кино в нем – лишь составляющая комплекса услуг. Когда кино стало лишь частью развлекательной индустрии, фильмы для просмотра стали взаимозаменяемыми, а их выбор – обусловленным поисками сиюминутного развлечения.

Идея привлечения публики в кинотеатры на отечественные киноленты наталкивается еще на несколько препятствий. Во-первых, наши фильмы проиграли зарубежным в борьбе за юного зрителя, а многочисленные голливудские картины, даже если они и ориентированы на взрослую аудиторию, способны захватить и внимание подростков. Киновкусы нашего молодого поколения сформированы под преимущественным влиянием зарубежных фильмов, то есть у этой категории зрителей вообще ослаблена потребность смотреть российское кино. Получается, что, с одной стороны, ценностные ориентации юной аудитории в последние 15–17 лет формируются, в основном, не нашими кинокартинами, а с другой – откровенно слабые отечественные ленты (а таково большинство лидеров проката) формированию благоприятной социально-психологической атмосферы вокруг российского кинематографа не только не способствуют, но зачастую и препятствуют, снижая уровень доверия к нашей кинопродукции вообще и оказывая влияние на уровень посещаемости очередных картин. Во-вторых, что касается охвата кинопоказом лишь части взрослого населения, то тут неудачи напрямую связаны с отсутствием в фильмах содержания, достойного внимания более или менее требовательной публики.

Понятно, что ситуация с российским популярным кино сейчас крайне сложная, но выход нужно искать не в компромиссе с интересами бизнеса: задача подъема национальной кинематографии будет пробуксовывать до тех пор, пока отрасли не удастся восстановить утраченный контакт со зрителем. А для этого имеет смысл проявить к нему уважение: выяснить, что в настоящее время входит в понятие качества популярного фильма, соответствующего реальным зрительским ожиданиям, и, пойдя навстречу его пожеланиям, попытаться разработать иную модель зрительского русского фильма – опирающуюся на наработанные и оправдавшие себя кинотрадиции, учитывающую особенности менталитета российской публики и отвечающую ожиданиям людей.