Контрольні питання:
Що таке:
- знімальний кадр,
- монтажний кадр,
- монтажний лист,
- об'єкт,
- початкові матеріали,
- майстер-касета?
2. Які бувають плани?
3. Визначення:
- монтажу по крупності,
- монтажу по орієнтації в просторі,
- монтажу по напряму руху,
- по фазі руху,
- по композиції,
- по світлу,
- за кольором?
4. Визначення перебивання, її зміст, її опис ?
5. Опис і визначення фейдера?
Практича робота №4 теорія відеозйомки
Мета роботи:ознайомлення з основами теорії відеозйомки, термінологією та основними поняттями відеозйомки, особливостями відеосприйняття
Контрольні питання
Основні задачі, що стоять під час телевізійної зйомки
Мета «невидимої» техніки
Основні рекомендації по структурі зйомки
Що таке композиція
При побудові кадру які вибрати сім основних параметрів
Одна з головних вимог до оператора
Перелік того, що можна і чого не можна в побудові композиції
Правило третин
Стандартні масштаби кадрів
Поняття закритого кадру
Поняття відкритого кадру
Ефект широкоугольності
Ефект вузького кута
Поняття «природна перспектива»
Поняття «невидимий рух»
Для чого повинна пересуватися камера
Два основні положення, які потрібно враховувати при русі камери
Основні рекомендації по організації руху камери
вплив висоти установки камери на суб'єктивне сприйняття
Трансфокація об'єктиву
Мета зйомки кадру
Десять заповідей відеооператора
Особливості процесу бачення
Отримання перспективних зображень
Єдність і соподчиненность композиції кадру
Два прийоми для отримання фотопортрета дитини.
Правила використовування фотоспалаху.
Теоретичні відомості
Техника видеозйомки
ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ ЗНІМАЛЬНИХ РОБІТ
Є деякий набір технічних прийомів, використовуваних більшістю операторів під час зйомки. Багато хто з цих прийомів був вироблений ще на початку XX століття, коли творці перших кінофільмів, працюючи методом «проб і помилок», створювали азбуку монтажу, вибирали розмір кадру і характер руху камери, які тепер вважаються стандартними. Умінню вибрати кадр, зняти, а потім і змонтувати матеріал так, щоб глядачі цього монтажу і не помітили, комерційне кіно вчилося не один рік. Основною ідеєю було прагнення переконати глядачів у тому, що вони спостерігають безперервну послідовність подій, що відбуваються у реальному часі. Для цього вимагалося приховати механіку створення фільму, зробити її «невидимою». При такій технології створюється безперервний відеоряд, що направляє увагу глядача на зміст епізоду, що знімається, роблячи механіку зйомки непомітної. Працюючи в такій техніці, зміст кадру міняють непомітно, прагнуть привернути увагу глядачів до того, що відбувається в епізоді, з тим, щоб пересування камери і, відповідно, зміна зображення в кадрі не відвернули їх від основної дії.
Основні задачі, що стоять під час телевізійної зйомки: • створити технічно прийнятне зображення (тобто з правильною експозицією, балансом білого, сфокусоване і т. д.); • зняти епізод, що має значення для всього сюжету, в стилі, прийнятному для даного жанру; • зняти епізод, який приверне і утримуватиме увагу глядача (за допомогою того, що відповідного кадрується, руху камери, композиції кадру, освітлення і т. п.); • знімати епізоди, які згодом можна змонтувати.
Мета «невидимої» техніки полягає в тому, щоб переконати глядача, що він спостерігає послідовний ланцюг подій, що відбуваються у реальному часі: • знімальні епізоди повинні бути структуровані так, щоб глядач міг зрозуміти місце, час і логіку відбувається; • кожен кадр повинен відстежувати лінію дії, забезпечуючи логічність руху поля зору так, щоб було ясно, де дія відбувається (наприклад, розташування камер на футбольному матчі); • «невидима» техніка створює у глядачів ілюзію того, що окремі кадри (можливо, зняті у різний час і в іншій послідовності) складають частину безперервної події, яку вони спостерігають.
Це досягається шляхом: • непомітних врізках; • рухи камери, мотивованого дією або діалогом; • рухи камери, синхронізованого з дією; • відповідності гри, освітлення, настрою і дії.
ВІДЛАДЖЕНА ТЕХНІКА
Метою цього короткого екскурсу в історію знімальної техніки було прагнення показати вам, що замість простого запам'ятовування того, що можна і чого не можна в телевізійній зйомці, краще зрозуміти, чому існують ці прийоми. У основі всіх знімальних прийомів лежить відладжена технологія. Те, як скадрована сцена, як виробляється наїзд, величина вільного простору у верхній частині кадру - все це зовсім не «справа смаку» знімаючого, хоча і особисті переваги впливають на вибір композиції кадру. За всім цим - більш ніж 90 років розвитку «розповідей в картинках». Більшість прийомів була вироблена при створенні «невидимої» техніки. Знання причин створення знімальних прийомів корисніше за просте запам'ятовування інструкцій. Тоді при виникненні нової знімальної ситуації ви можете застосувати принципи «невидимої» техніки.
Структура кадра
Як показує безліч любительських фільмів про відпустки або весілля, люди, незнайомі з азами знімальної техніки, вважають, що відеозйомка якої-небудь події полягає в отриманні красивих або інформативних кадрів. І лише пізніше, проглядаючи незмонтований матеріал, вони починають розуміти, що їх колекція складається з окремих епізодів, що не стикуються один з одним, і не несе в собі тих думок, з якими вона знімалася. Проглядання череди випадкових моментів скоро набридає, оскільки при зйомці нехтували простим принципом: кадр при перегляді повинен бути пов'язаний як з подальшим, так і з попереднім. Хороший оператор повинен думати не тільки про художню і технічну якість зображення, але і про кадрову структуру епізоду, що знімається. Кожен кадр повинен працювати на досягнення мети, поставленої в даному сюжеті.
Серія кадрів, знятих на натурі, потім буде розібрана і згрупована по темах. Відеорежисер може зробити свою роботу тільки з тим матеріалом, який йому дасть оператора. Таким чином, дуже важливо, щоб оператор (або режисер, якщо такий в наявності) хоча б елементарно структурував матеріал, що знімається.
Від загального до частковостей. Більшість зйомок на натурі ведеться без сценарію. Той, що веде програми може дати приблизний опис того, що може знадобитися, або короткі відомості про те, що торкнеться в інтерв'ю. Але по ходу інтерв'ю можуть відкритися нові аспекти даного питання. Якщо немає плану роботи або монтажного листу, то при зйомці доведеться повернутися до старого і випробуваного способу. Розповіді в картинках так само старі, як і кіно. Тут основне правило: рухатися від загального до частковостей - від загального плану до крупного. Використовуйте загальний план для показу розстановки об'єктів і зв'язків в сцені, а потім переходьте до показу важливих моментів в крупних планах. При монтажі у відеорежисера може з'явитися причина заміни кадру, тому в його розпорядженні повинен бути різноманітний матеріал для вибору точки вріже.
• Запис події. Інформаційні зйомки вельми специфічні. Вони пов'язані з унікальною подією: автокатастрофа, забитий гол, мова політика. Звично це неповторно. Розбитий автомобіль відвезуть на звалище, політик піде. Особливість подієвих зйомок вимагає надійності роботи від знімальної техніки і швидкості реакції від оператора. Для дублів найчастіше немає можливості.
• Описові або декоративні кадри. Описові або декоративні кадри не мають особливостей. Їх гущавині всього використовують як візуальний фон повідомлення. Типовим прикладом цього служить кадр з тим, що інтерв'юється, йде на місце зйомки. В цьому випадку голос за кадром може повідомити, хто це такий, і, можливо, розповісти про його позицію в даному питанні. Кадр повинен бути достатньо довгим, щоб голос за кадром міг повідомити інформацію, яка не була розглянута в інтерв'ю. Той, що інтерв'юється покидає кадр в кінці сюжету, і цей момент використовується як кінцівка інтерв'ю.
Основні рекомендації по структурі зйомки:• При зйомці події або процесу тримаєте в голові позначки того, як ці кадри поєднуватимуться надалі, і знімайте кадри, міняючи кут зйомки, розмір кадру і рух камери. • Зміни в кадрі повинні бути істотними: або у положенні камери, або у розмірі кадру. • Забезпечте різноманітність кадрів: дайте відеорежисеру можливість міняти тривалість окремих кадрів (не застигайте на кадрі з оратором на всю довжину його мови; давайте і кадри з аудиторією для подальшого їх включення в сюжет). • Дайте початковий кадр і декілька загальних видів, які могли б бути корисними в контексті, відмінному від початкового. • При зйомці новин камеру слід переміщати короткими рухами, коли маленькі переміщення дають багато нової (важливої) інформації. Уникайте довгих панорам і наїздів, якщо вони не обумовлені дією.
При зйомці нерепетируваних подій камеру слід довше тримати нерухомою і уникати частої зміни коротких кадрів. Перш ніж затіяти складну, але без гарантій, зйомку, зробіть простий, але надійний кадр. Спробуйте знайти кадри загального характеру, на які після складання сценарію можна було б накласти закадровий текст на початку сюжету. Загалом, кадри із загальними планами повинні бути довшими за крупні плани
Композиция
Одним з основних достоїнств оператора є уміння зняти кадри, що викликають інтерес і утримують увагу глядача. Хоча первинною причиною інтересу глядача до сюжету може бути будинок, тварина або особа, показані в кадрі, метод подачі, композиція кадру також є важливими чинниками утримання цього інтересу.
ЩО Є КОМПОЗИЦІЯ?
Композиція є головний спосіб виділення пріоритетів в кадрі. Вона підкреслює головний об'єкт і виключає або ослабляє протидіючі йому елементи картини в кадрі. Той, що кадрується в кожному знімальному моменті повинен бути обгрунтоване; хороша композиція повинна донести до глядача це обгрунтування. Хороша візуальна інформація виходить за допомогою хорошої композиції.
ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ
При побудові кадру треба вибрати сім основних параметрів: ракурс зйомки, кут об'єктиву, відстань від камери до об'єкту, висоту установки камери, кадрується, об'єкт у фокусі і глибину різкості. Наприклад, замість того щоб знімати будинок анфас (мал. а), камеру переміщають так, щоб знімати цей будинок під кутом (мал. 6). Зйомка двох сторін об'єкту робить кадр цікавіше завдяки динамічному розташуванню горизонтальних ліній. Це і є вибір ракурсу зйомки. Збіжність горизонтальних ліній можна підкреслити, вибравши максимально широкий кут об'єктиву і помістивши камеру якнайнижче і ближче до об'єкту. У цьому і полягає вибір кута об'єктиву, висоти установки камери і відстані від камери до об'єкту. Як будівля «вписана» в кадр, яка його частина знаходиться в полі різкості (при заданій апертурі) і на яку частину будівлі сфокусована камера - все це вплине на візуальну побудову кадру. При різному виборі цих семи основних параметрів будівля виглядатиме абсолютно по-різному. Ще одним могутнім (по своєму впливу) елементом композиції кадру є освітлення.
ВИБІР РАКУРСУ
Зміна положення камери по відношенню до об'єкту (вибір ракурсу зйомки) і кута об'єктиву міняє вид зображення в кадрі і інформацію, що міститься в ньому. Однією з головних вимог до оператора є уміння представити вид кадру через об'єктив з будь-яким кутом з будь-якої крапки в просторі, не пересуваючи камеру в цю крапку, щоб оцінити її образотворчий потенціал.
Композиція сцени, що знімається, шикується так, щоб виділити найважливіший об'єкт шляхом його розташування в кадрі і відповідного використовування заднього плану, кута об'єктиву, висоти установки камери, фокусу, розміру кадру, руху камери і т.д. Оператор повинен добитися, щоб очі глядачів були приковані до найзначущішої точки кадру, і старатися, щоб в кадрі не було інших візуальних елементів, що конфліктують з головним об'єктом. Ось неповний перелік того, що можна і чого не можна в побудові композиції:
• Камера перетворює тривимірне зображення на двовимірне. Постарайтеся компенсувати втрату третього вимірювання, знайшовши спосіб якось виразити глибину композиції. • Прагніть не ділити кадр на окремі області сильними вертикальними або горизонтальними елементами, якщо це не потрібне для отримання якогось спеціального ефекту. • Тримайте основну дію подалі від меж кадру, але уникайте кадрів, що повторюються, знятих «в лоб», симетричних, знятих з центром на рівні очей. • Відсовуйте домінанту інтересу від центру кадру і балансуйте це менш важливими елементами. • Заповнюйте кадр чим-небудь цікавим і уникайте великих рівних поверхонь, існуючих в кадрі тільки тому, що він такий широкий. Якщо потрібно, займіть частину кадру якою-небудь деталлю, щоб зробити композицію сцени цікавішої. • Виділяйте найважливіший об'єкт його розташуванням в кадрі і шляхом відповідного використовування заднього плану, кута об'єктиву, висоти камери, фокусу, розміру кадру, руху камери і т.д. Добивайтеся того, щоб очі глядачів були приковані до найзначущішої точки кадру, і старайтеся, щоб в кадрі не було інших візуальних елементів, що конфліктують з головним об'єктом. • Вводьте елементи таємничості у видиму сцену, практикуйте сюрпризи. Але майте на увазі, що чим сильніше візуальний ефект, тим рідше його слід застосовувати. Часто повторювані наїзди або від'їзди приводять до ослаблення їх дії і втрати інтересу до них.
Правило третин свідчить, що візуально приємна для ока рівновага в кадрі може бути досягнуте, якщо помістити головний об'єкт на одному з перетинів двох горизонтальних і двох вертикальних ліній, що ділять екран на три рівні частини по горизонталі і по вертикалі відповідно.
Общепринятые условности при работе с визуальными образами
СТАНДАРТНІ МАСШТАБИ КАДРІВ
Через те що в телепередачах дуже багато людей, що говорять, стандартні масштаби кадрів приймалися стосовно показу людського тіла. Загалом, задаючи масштаб зображення, прагнуть не рубати людину по природних зчленовуваннях, на зразок шиї, колін, ліктів. При зйомці звичних інтерв'ю використовують наступні масштаби (мал.):
• Крупний план. Нижня межа кадру проходить там, де повинен бути вузол краватки. • Погрудний план. Нижня межа проходить там, де повинен бути верхній край нагрудної кишені піджака. • Поясний план. Низ кадру проходить по талії.
Існують і інші варіанти масштабу кадру:
• Дуже крупний план. Обличчя заповнює весь екран. Лоб обрізає верхнім краєм екрану. Нижній край обрізає підборіддя, але при цьому прагнуть не торкнутися рота (у інтерв'ю уживається рідко). • Середній план. У кадрі вся фігура. • Загальний план. У кадрі фігура на фоні ландшафту або декорацій. • «Через плече» (з двома фігурами в кадрі). Плече і потилиця фігури на передньому плані, за якими частково видно голову і плечі іншої людини. • Кадр з двома, трьома і більш фігурами. Визначає число людей в кадрі в різних взаємних положеннях.
Розмірні співвідношення для різних планів у різних операторів і режисерів можуть відрізнятися. Те, що для одного - погрудний план, для іншого - середній. Перевірте, чи співпадають ваші уявлення про те, де проходить нижня кромка кадру в кожному з типів планів з представленнями режисера, з яким ви працюєте.
При зйомці людей в профіль, коли люди дивляться з кадру, дайте у напрямі їх погляду вільний простір в кадрі. Аналогічно, коли хто-небудь йде в кадрі, давайте більше простору перед ним, ніж ззаду.
Давайте достатній простір над головами персонажів, зменшуючи його при переході до крупніших планів. При обрізанні особи в дуже крупному плані краще обрізати лоб, ніж підборіддя.
Очі завжди знаходяться в центрі уваги при зйомці особи. Хороший тон - розташовувати їх на 1/3 висоти кадру від верхнього краю кадру.
ЗАКРИТИЙ КАДР
Однією з ранніх умовностей Голлівуду була вимога такої композиції сцени, що знімається, щоб вся дія скоювалася усередині кадру і розвиток дії простежувався шляхом монтажу окремих кадрів. Кожен знімальний епізод був самодостатнім і був пов'язаний тільки з тим, що було видне в кадрі, а все, що відбувалося зовні, його не торкалося. Це - техніка закритого кадру, і епізод структурований так, щоб зосередити увагу тільки на тій інформації, яка знаходиться в кадрі. Якщо є істотна вказівка на об'єкт, що знаходиться поза кадром, то додається кадр, що розглядає згаданий об'єкт. Ця умовність ще дотримується в багатьох типах програм. Наприклад, при показі кухонних рецептів демонстратор, показаний пігрудним планом, може згадати якийсь інгредієнт, який знаходиться поза кадром. Тоді доводиться або змінити масштаб, розширюючи кадр так, щоб в ньому було видно інгредієнт, або потрібно буде зняти кадр з інгредієнтом, щоб потім врізати його.
ВІДКРИТИЙ КАДР
Умовність «відкритий кадр» допускає, щоб дія входила і виходила з кадру. Приклад тому - персонаж в коридорі квартири, що постійно знаходиться в кадрі, розмовляє з іншими персонажами, які з'являються в кадрі і покидають його, входивши в невидимі кімнати. Їх рух поза кадром передбачуваний і для нього немає потреби в окремих кадрах-врізках. Техніка «відкритого кадру» не маскує той факт, що кадр - це всього лише вигляд на частину набагато більшого оточення. У цій техніці передбачається, що глядачам не обов'язково бачити реальність навколо кадру для того, щоб переконатися в її існуванні.
Изображение пространства
На композицію кадру впливають відстань від камери до об'єкту і кут об'єктиву. Ці параметри визначають співвідношення розмірів усередині кадру. Співвідношення розмірів об'єктів в полі зору відоме як просторова перспектива. Просто, чим ближчий до нас об'єкт, тим більшим він здається, і навпаки. Розмір зображення збільшується удвічі при скороченні відстані до нього наполовину. Це простий факт геометричної оптики, і для камери він справедливий точно так, як і для ока. Міняючи відстань до об'єкту і кут об'єктиву, можна одержати потрібні для композиції розмірні співвідношення.
ЕФЕКТИ ШИРОКИЙ КУТ / ВУЗЬКИЙ КУТ
Розмірні співвідношення або просторову перспективу можна спутати з ефектом, що виникає в ширококутному або вузкокутному об'єктиві. Для збільшення розміру фігури на задньому плані по відношенню до фігури на передньому плані часто відсовують камеру і трансфокатором повертають кадр до колишнього вигляду (мал.). Змінилися їх розмірні співвідношення. Це враження справило збільшення відстані до камери, а не вузький кут об'єктиву. Відсовуючи камеру від двох фігур, ми змінюємо відносини між об'єктивом і першою фігурою і між об'єктивом і другою фігурою. Тепер це відношення набагато менше і тому різниця в розмірах у них не так велика. Відсовуючи камеру, ми змінили відстань до фігури і до заднього плану. Але ступінь зміни відстані до заднього плану незрівнянно менше, ніж до фігури на передньому плані. Таким чином, розмір фігури на задньому плані практично не змінився, а фігура на передньому плані в розмірі зменшилася. І коли ми трансфокатором збільшуємо її розмір до колишнього, то одночасно ми збільшуємо розмір фігури на задньому плані. Коли ми «наїжджаємо» (трансфокатором) і повертаємо фігурі на передньому плані колишній розмір у весь кадр, ми зберігаємо нове співвідношення розмірів, одержане при зміні відстані до камери. Дві фігури тепер виглядають ближче за розмірами. Вибір комбінації відстані до камери і кута об'єктиву робить значний вплив на відображення простору в кадрі.
• Ефект ширококутовості. Ширококутний об'єктив, яким звичайно працюють при невеликих відстанях до головного об'єкту в кадрі, дозволяє вміщати в кадрі більше площі переднього плану, але збільшує відношення розмірів об'єктів переднього і заднього планів. Через це створюються спотворення при дуже малій відстані до особи («ніс Буратіно»). Працювати ширококутовим дуже зручно при зйомці в обмеженому просторі, наприклад, інтерв'юючи когось, оточеного натовпом фотографів і журналістів. При цьому вам вже ніхто (у тому числі і колеги-фотографи) не може перешкодити, оскільки відстань між об'єктивом і об'єктом дуже мало.
• Ефект вузького кута. Частина нашого сприйняття глибини простору залежить від оцінки розмірних співвідношень. Чим менше, по нашому сприйняттю, відомий нам об'єкт, тим більше видаленим ми його рахуємо. Розмірні відносини, створювані вузкокутовим об'єктивом при великій відстані до об'єкту, створюють ілюзію стиснення простору між об'єктами рівного розміру. Від відстаней між камерою і предметами залежать їх розмірні співвідношення, а дліннофокусний об'єктив збільшує як передній план, так і задній. Простір між предметами в кадрі здається тим, що стиснулося. Звичний приклад цього - зйомка натовпу на тротуарі з великої відстані довгофокусним об'єктивом. Ефект такий, неначе всі люди, рухомі по тротуару у напрямку до камери, одного зростання, а час, за яке вони, наближаючись до камери, збільшуються в розмірі, здається ненормальним.
ПЕРСПЕКТИВА
При зйомці кадру А камера знаходиться поряд з ведучим. При зйомці кадру б, щоб зробити задній план значнішим, камера відсовується і «наїжджає», щоб повернути розмір ведучого в кадрі А.
«Внутрішній простір» в кадрі був перетворений шляхом зміни відстані між камерою і ведучим, і виявилося, що годинник і ведучий набагато ближчі один до одного. Тут виникає потенційна проблема, оскільки між об'єктивом і ведучим, що знаходиться на достатній відстані один від одного, можуть раптово виявитися люди, що просто йдуть мимо. Відстань між камерою і ведучим при зйомці кадру б може перевищити 6 м.
На об'єктивах DV-формату може не бути влучний фокусної відстані. Оператор завжди повинен знати, яка використовувана частина фокусної відстані, і представляти, яким буде візуальний ефект вибраної комбінації «відстань до камеры/фокусное відстань». Не варто просто ставити камеру в будь-яку крапку, а потім трансфокатором добиватися того, що потрібного кадрується. Подумайте про те, яка глибина кадру вам потрібна саме в цьому кадрі, виберіть відповідну відстань до камери і відповідно набудуйте трансфокатор.
ПРИРОДНА ПЕРСПЕКТИВА
При зйомці будь-якого кадру камера може знаходитися на довільній відстані від об'єкту, а того, що потрібного кадрується добиваються шляхом зміни фокусної відстані. Але при якому вугіллі об'єктиву буде одержана природна перспектива? Звичайно при спробах відповісти на це питання прагнуть уявити, що зображення, що показується (на екрані телевізора), — це «вікно в стіні». Глядач дивиться через вікно і бачить те, що показує камера, при вибраних співвідношеннях кут объектива/расстояние до камери. Під час повсякденних зйомок мета цієї «гонитви за природною перспективою» недосяжна, оскільки невідомі два чинники, від яких це залежить. Правильна відстань до камери, забезпечуюче природну перспективу, залежить від розміру зображення, спостережуваного глядачем, і від відстані між ним і екраном. Ця комбінація може мінятися від глядача до глядача, хоча може бути визначене середнє співвідношення, виходячи з середнього розміру телевізорів і середніх розмірів кімнат.
Якщо потрібно, щоб відтворювалася саме та перспектива, яка відчувалася спостерігачем, що знаходився на відстані «z» від об'єкту, то розмір зображення на екрані повинен збільшуватися (мал.) пропорційно відстані до екрану. Відстань спостереження в кадрі А дуже мало для відтворення «природної» перспективи і створює враження «широкоугольності». Зображення в кадрі б виглядає спостережуваним під «вузьким» кутом, тому що розмір екрану дуже малий для такої відстані між глядачем і екраном.
Движение камеры
НЕВИДИМИЙ РУХ
Парадоксальне те, що при переміщенні камери для створення візуального збудження або зміни візуальних образів потрібен, щоб цей рух був абсолютно «невидимим». Невидимим в тому значенні, що метою такої техніки зйомки є те, щоб рух камери не відвернув увагу глядачів від змісту програми. Це досягається шляхом узгодження руху камери з сценічним рухом і збереження під час переміщення хорошої композиції. При цьому прагнуть підкреслити зміст дії, а не техніку зйомки. Різкі і виділяються рухи камери застосовують з драматичних або стилістичних причин (наприклад, в музичних відеокліпах). Але більшість програм створюється, виходячи з принципу, що методи створення програми повинні бути приховані або невидимі.
МОТИВАЦІЯ
Камера повинна пересуватися, щоб: • збільшити візуальний інтерес; • виразити збудження, викликати інтерес або збільшити напруженість; • показати новий головний об'єкт інтересу; • дати новий погляд на сценічну ситуацію.
Таким чином, пересування камери є розвиток візуальної обстановки, що дає нову інформацію або створює атмосферу або настрій. Якщо початковий і кінцевий кадри такого руху, як наїзд, є єдиними важливими образами цього руху, то, можливо, краще використовувати для зміни кадру той, що вріже, ніж рух камери.
УЗГОДЖЕННЯ РУХУ З НАСТРОЄМ АБО ДІЄЮ
Ось два основні положення, які потрібно враховувати при русі камери.
Перше - погоджуйте рух камери з дією і управляйте цим рухом відповідно до швидкості, графіка і напруженості цієї дії.
Друге - під час руху треба утримувати композицію на хорошому рівні. Рух камери повинен викликати новий візуальний інтерес, а між початковою і кінцевою стадіями руху не повинно бути порожніх, «мертвих» зон.
МОМЕНТ ЗМІНИ КАДРУ
Загалом, є два типи руху камери: функціональне (камера рухається, тримаючи об'єкт в кадрі) і декоративне (камера рухається, щоб показати різноманітне і цікаве або щоб роз'яснити ідею). Звично при показі об'єкту, який постійно кидається по кадру, виникає дилема - коли змінити кадр. Кадр може бути дуже тісним для когось, хто може говорити тільки в русі або дуже розмахує руками, підкреслюючи свою думку. Рішенням буде розширення кадру. Рідко бувають вдалими спроби панорамувати для утримання суб'єкта в кадрі, оскільки неминуче ви йтимете «не в ногу» з ним або передбачатимете рух, який не відбудеться.
РУХ В КАДРІ І КУТ ОБ'ЄКТИВУ
Маленький рух при крупному плані еквівалентний великому руху на загальному плані. Коли людина, що знімається в повне зростання, зробить три кроки до камери з ширококутним об'єктивом, зміна розміру зображення, що відбулася, буде набагато більше, ніж коли він зробить ті ж три кроки до камери з об'єктивом 25°. «Внутрішній простір» об'єктиву є дуже важливим чинником при постановці сцени в кадрі.
Основні рекомендації по організації руху: • Прагніть приховати рух камери, синхронізуючи його з рухом суб'єкта. Починайте і закінчуйте рух одночасно з ним. • При трансфокації утримуйте одну сторону кадру статичної (як точку опори) і не «наїжджайте» в центр кадру. • Панорамування і трансфокація робляться для показу взаємостосунків. Якщо початковий і кінцевий кадри цих рухів цікаві, а проміжок — ні, то краще врізати ці кадри, ніж робити панорамування або трансфокацію. Починайте і закінчуйте панораму цікавими кадрами. Якщо кінець панорами не цікавий, то навіщо панорамувати? Знайдіть спосіб викликати інтерес до кінцевої картини панорами. • Вибирайте швидкість панорамування такої, щоб глядач міг роздивитися, що проходить перед ним. Робіть початковий і кінцевий кадри панорами статичними. • При панорамуванні залишайте вільний простір перед рухомим об'єктом.
Управление композицией
Вибір кута об'єктиву і виникаючої при цьому композиції не повинен бути випадковим. Правда, якщо у вас немає можливості змінити положення камери, то і вибору немає. Внутрішній простір кадру часто підкреслює емоційний зміст сцени. «Нормальна» перспектива уживається при такій постановці кадру, коли хочуть просто і без затій описати сцену дії. Стислий або розтягнутий простір кадру може допомогти передати настрій або атмосферу дії. Зйомка довгофокусним об'єктивом із значної відстані зціпленого, затисненого інтер'єру викличе ще більшу клаустрофобію в даній сцені. Величина персонажів на передньому і задньому планах вирівнюється, рух до камери і назад трохи міняє їх розміри, створюючи суб'єктивне враження того, що вони нікуди і не рухалися. Зйомка ширококутним об'єктивом впритул до персонажа збільшує простір, підкреслює рух і залежно від змісту сцени підкреслює збіжність ліній і акцентує відносну зміну розмірів одних і тих же персонажів на різних відстанях від об'єктиву.
УПРАВЛІННЯ ЗАДНІМ ПЛАНОМ
Композиційна перевага персонажам на передньому плані може бути забезпечене обмеженням глибини різкості (шляхом установки нейтрального фільтру або вибором більшої швидкості затвора), але найсильнішими засобами є вибір положення камери, кут об'єктиву, відстань між камерою і персонажами на передньому плані. Повинно бути надано увагу і тому, як потім вмонтовуватимуться кадри. Маючи це на увазі, слід для цих кадрів підбирати задні плани схожих тонів за кольором і контрасту. Треба також перевіряти візуальну одноманітність таких елементів, як напрям світла, схожість зон фокусування і аналогічності руху на задньому плані (тобто натовп, дорожній рух і т. п.).
ВПЛИВ ВИСОТИ УСТАНОВКИ КАМЕРИ НА СУБ'ЄКТИВНЕ СПРИЙНЯТТЯ
Висота установки камери також впливає на відношення глядачів до персонажа. Якщо лінія горизонту розташована нижче за персонажа, то це робить його значнішим, оскільки глядачі дивляться на нього з нижчої точки зору. Вони ставляться в положення дітей перед дорослими. Низьке положення камери може також привести до затушовування підлоги або деталей на підлозі, оскільки ми дивимося уздовж підлоги і при цьому зникають вказівки на відстані між деталями підлоги. Це концентрує увагу глядача на вертикальних об'єктах. Високе розташування об'єктиву приводить до зворотних результатів. Багато площин сцени підкреслюються, як на масштабній моделі. Звичайно краще розділити кадр на нерівні частини, помістивши горизонт вище або нижче за середню лінію кадру. Багато операторів інтуїтивно використовують правило третин при виборі положення горизонту. Композиція може створити відчуття простору, якщо панорамувати по лінії в нижній частині кадру. При виборі високої лінії горизонту в кадрі темнуватий передній план балансується залученням уваги глядача до яскравого неба у верхній частині кадру. Це допомагає і при проблемах з контрастом і експозицією.
НАЇЗД/ВІД'ЇЗД І ТРАНСФОКАЦІЯ
Відношення розмірів об'єктів на передньому і задньому планах залежить від відстані до камери. Те, як персонаж заповнює простір кадру, залежить від кута об'єктиву. У цьому корінна відмінність між наїздом/від'їздом (наближення/видалення камери щодо об'єкту) і трансфокацією. Наезд/ від'їзд камери змінює розмірні співвідношення об'єктів - просторову перспективу. Транс-фокация об'єктиву зберігає існуючі просторові співвідношення в кадрі, але збільшує або зменшує частину кадру. На мал. чоловік, що сидить позаду ведучої, при трансфокації зберігає колишні розміри (по відношенню до персонажа на передньому плані), коли оператор збільшує (zoom in) ведучу за допомогою трансфокатора. Якщо камера наїжджає на ведучу, то змінюються просторове співвідношення між персонажами переднього і заднього планів і фігури заднього плану стають меншими щодо фігур на передньому плані.
МЕТА ЗЙОМКИ КАДРУ
Положення об'єктиву і вибір кута об'єктиву залежать від того, з якою метою знімається кадр. Вона може бути однією з наступних або їх комбінацією:
• виділити головний персонаж; • дати кадр іншого розміру; • підкреслити виділений персонаж; • дати більше інформації про персонажа; • змінити кут зйомки або розмір кадру з метою забезпечення непомітної стиковки кадрів при монтажі; • дати інший варіант кадру або акценту в кадрі; • добитися хорошої композиції кадру; • прикрасити зовнішність виконавця; • змінити внутрішній простір кадру; • змінити просторові співвідношення в кадрі; • поліпшити точку спостереження; • добитися кращого узгодження з існуючим студійним або денним освітленням.
ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ВИДЕООПЕРАТОРА
1. Не поспішати з включенням камери, не будучи упевненим в достатній освітленості об'єкту і можливості якісного прийому звуку.
2. Пам'ятати про наявність штатива і виносного мікрофону. Зйомку з рук і використовування вбудованого мікрофону виправдовує лише оперативний або інший, обумовлений задумом, характер зйомки.
3. Панорамні кадри зобов'язані мати достатньої довжини статику на початку і в кінці кадру кожного плану.
4. Проходи героїв бажано закінчувати їх виходом з кадру, що полегшує побудову монтажної фрази. Це торкається будь-яких рухомих об'єктів: тварин, автомобілів і інше.
5. Рухома в кадрі людина повинна мати закінчені фрази руху, і взагалі кадри з рухомими об'єктами бажано знімати довгими планами.
6. Пластика панорамного кадру обумовлена темпо-ритмом і настроєм, як всього фільму, так і конкретного епізоду.
Характер виконання панорами, композиційне її рішення, та і сам напрям панорамного руху визначається не "характером" оператора, а смисловим і пластичним змістом епізоду.
При зйомці зайнятих якою-небудь діяльністю людей, а також природних ландшафтів і задіяних в них тварин панорами не тільки дозволено, але бажано виконувати з деякими "припиненнями", що дозволяє краще роздивитися те, що відбувається і зробити якісь акценти. В цьому випадку механічна "оглядка" явно поступиться місцем осмисленому "огляду".
7. При зйомці довгих проходів необхідно робити час від часу хоча б короткострокові затримки на тих або інших об'єктах, деталях, особах людей, що потрапляють в кадр.
Ця обставина дає режисеру можливість в подальшому монтажі перервати в потрібному місці тривалий прохід, а не відмовлятися зовсім від цього самого кадру через недозволенну довжину проходу героя або довгого панорамного руху камери.
8. Телевізійний кадр диктує максимальне використовування "першого плану" не тільки при зйомці масштабних, просторових і панорамних кадрів.
Зйомка героїв в живому "життєвому" середовищі за наявності "першого плану" створює якийсь "ефект спостереження із сторони", враження випадково підгляненого кадру.
9. Ставка на крупні плани! Вона виправдана не тільки специфікою телевізійного екрану, можливістю вдивитися в суть відбувається в кадрі, заглянути в очі герою. Все це абсолютно вірно.
Але плюс до всього цього зйомка на крупних планах нівелює повсякчасну штучність знімального середовища і поведінки героїв, умовність призначеної для зйомок мізансцени. Зокрема, коли йде синхронна розмова з великою кількістю учасників.
На загальному плані подібні режисерські і операторські "побудови" видно неозброєним оком, і вся "творча кухня", як мовиться, в наявності.
Окрім іншого, режисеру набагато легше вмонтовувати синхрони співбесідників, коли ті зняті окремо, а не є сусідами в одному кадрі.
В цьому випадку не виникає проблем ні з їх позами, які можуть не співпадати в "стикуючих" кадрах, ні в самій послідовності розмови. Виникає повна свобода для монтажного маневру.
10. "Операторське мистецтво" при зйомці синхронних діалогів.
Як мені здається, при зйомці синхронних епізодів, коли задіяно 2, 3 і більш розмовляючих людей, зовсім не обов'язково тримати в кадрі голови, що тільки "говорять". У тому значенні не менш виразні бувають і руки, і деталі побуту, і особи співбесідників, та і власне обличчя героя, коли він, замовкнувши, слухає вислови своїх партнерів.
.
ВИРАЗНІ ЗАСОБИ КІНЕМАТОГРАФА. КОМПОЗИЦІЯ
У цій статті пропонуємо читачу ознайомитися з особливостями процесу бачення і сприйняття форми предметів; способами отримання перспективних зображень тривимірних предметів на площині - кіно- і телеекрані, тобто отримання перспективи; основними чинниками, що беруть участь при побудові композиції кадра, включаючи знімальну оптику.
За час свого існування мистецтво кінематографа створило власні, достатньо обширні виразні засоби. Їх характер визначався головним чином особливостями сприйняття людиною навколишнього світу. Деякі ж з виразних засобів кіно з'явилися слідством особливих можливостей, що надаються кінематографічною технікою і оптикою кінознімального апарату.
Ці засоби і прийоми, що складаються в чітку систему правив, мають конкретне призначення, певні випадки застосування і дію на глядача, ними потрібно вміло користуватися. Безумовно, більшість з цих правил актуальна і для сучасного відеовиробництва.
ОСОБЛИВОСТІ ПРОЦЕСУ БАЧЕННЯ
У сприйнятті людиною простору і наочного миру беруть участь живе споглядання, абстрактне мислення і досвід, накопичений попередньою практикою. Джерело наших знань про предмети - відчуття, прямий результат дії об'єктивних властивостей предмету на органи чуття.
Вісімдесят п'ять відсотків об'єму інформації про зовнішній світ людина одержує за допомогою очей. На їх сітківці виникає зображення об'єкту, точніше, його частини, видимої в даний момент. Різкість проекції забезпечується акомодацією - зміною форми кришталика ока при розгляді видалених і близьких предметів. Очні м'язи направляють погляд на певні об'єкти, вони зводять або розводять зорові осі очей залежно від відстані від очей до об'єктів (конвергенція і дивергенція).
Відчуття, що викликається спільною роботою оптичного і рухового апаратів очей, передається головному мозку. Одержана інформація зіставляється з образами-еталонами, накопиченими в його корі. В результаті такого зіставлення виникає уявлення про спостережуваний об'єкт. Його повнота і об'єктивна правильність залежать не тільки від безпосередньо одержаного відчуття, але і від кількості і якості еталонів, що зберігаються пам'яттю.
У пам'яті відкладаються і еталони емоцій, що відповідають певним уявленням. Від їх багатства великою мірою залежить вірність і тонкість естетичного відчуття.
Отже, поза досвідом немає ні можливості співвіднести плоске зображення на сітківці ока з тривимірністю миру, ні оцінити естетично його просторові форми. Цей досвід не належить цілком окремій особі. Естетичні оцінки спираються і на соціально-історичний досвід - надбання суспільства, частиною якого є дана людина.
Зір не є чисто пасивне сприйняття. Сприйняття відрізняється від процесів у фото- і кіноапаратах тим, що воно є активним дослідженням і вивченням навколишнього світу, сприйманого об'єкту, а не його пасивну реєстрацію. Сприйняття є високовиборчий процес не тільки в значенні концентрації уваги на тому, що привертає увагу, але і в значенні способу розгляду об'єкту. Зоровий процес означає «схоплювання», швидке усвідомлення декількох характерних ознак об'єкту: блакить неба, вигин лебединої шиї і т.п.
Весь процес сприйняття глибини простору і об'ємності форм предметів визначається бінокулярностью зір і парною роботою великих півкуль головного мозку.
Зв'язок між оком і мозком двосторонній: мозок не тільки приймає зорову інформацію, але і реагує на зусилля, пов'язані з переміщенням погляду. Різка зміна його напряму вимагає подолання інерції очей, при якому виникає емоційний імпульс. Завдяки цьому ми особливо чітко фіксуємо кути, перетину площин і прямих ліній. Вони сприймаються як найхарактерніші елементи форми. Злам прямої лінії наголошується з точністю вдесятеро більшою, ніж її плавне викривлення. Таке ж чутливе око до зрушень, зсувів прямих ліній. Внаслідок цього чіткі межі дозволяють різко і безумовно виділити форму, а криволінійні контури, по яких погляд вільно ковзає, створюють враження безперервності, нерозчленованої просторової структури.
Психологи встановили також, що існує граничне число короткочасно спостережуваних самостійних елементів (так зване правило Міллера визначає його як 7 ± 2), якщо ж у поле зору їх потрапляє більше, то свідомість сприймає лише якусь сукупність, невизначену множину. Щоб подолати відчуття хаотичності, таку множину необхідно розчленувати на внутрішні впорядковані групи, число яких доступне сприйняттю. Зайва численність і складність поєднання елементів ведуть до того, що композиція не укладається в граничний об'єм сприйняття. При цьому виникає неприємне відчуття її перевантаженості.
Щоб зрозуміти деякі рекомендації по композиції, потрібно виразно уявити собі і оптичні характеристики ока; поле ефективного зору, в якому переміщення погляду при нерухомому положенні голови забезпечує ясність сприйняття, охоплюється кутом в 54° по горизонталі і 37° по вертикалі (27° вгору і 10° вниз від осі зору).
Таким чином, ясно побачити весь об'єкт (наприклад, кіноекран великих розмірів) можна на відстані не меншому, ніж його довжина і подвійна висота.
Нормальний зір здатний розрізняти предмети тільки в межах кута, рівного 1', що визначає мінімальний розмір деталей, які можна побачити на даній відстані.
Візуальне поняття про предмет, що володіє деяким об'ємом, може бути представлене тільки в тривимірному середовищі, як, наприклад, скульптура і архітектура. Повністю зорове уявлення не може бути безпосередньо відтворено на площині, якою є кіноплівка.