(Художественный руководитель Московского театра `Школа современной пьесы`) Биография

Р ежиссер, педагог, автор инсценировок и статей. Народный артист Российской Федерации (1999), заслуженный деятель искусств (1993), профессор Рочестерского университета (США), профессор Всероссийского Государственного института Кинематографии им. С.А. Герасимова (1998).

В 1964 году поступил по конкурсу артистом вспомогательного состава в Одессикий ТЮЗ.

С 1965 по 1968 года жил в Ленинграде, где учился в различных ВУЗах и работал рабочим сцены БДТ. Свои первые режиссерские работы Райхельгауз поставил на сцене Студенческого театра Ленинградского Университета.

В 1973 году окончил ГИТИС (курс А.А. Попова и М.О. Кнебель). В тот же период Иосиф Райхельгауз совместно с Анатолием Васильевым руководил театром-студией на Мытной улице v Второй Арбузовской студией, где родилась Lновыя волна¦ современной драматургии. Райхельгауз одним из первых в Москве поставил пьесы С. Злотникова, Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Ремиза и других.

С 1973 по 1979 и с 1985 по 1989 годы - режиссер театра Современник¦. В спектаклях Райхельгауза были заняты В. Гафт, О. Даль, М. Неелова, Л. Добржанская, А. Мягков, К. Райкин, Ю. Богатырев, О. Табаков, Г. Волчек, П. Щербаков и другие артисты.

Иосиф Райхельгауз неоднократно становился автором не только спектаклей, но и литературного материала к ним. Его пьесы по произведениям современных писателей были поставлены в десятках театров СССР и зарубежных стран. Первый спектакль в театре Современник¦ Из записок Лопатина¦ (1975) - И. Райхельгауз - поставил по собственной инсценировке повести Константина Симонова.

В 1976 году совместно с Г.Б. Волчек Райхельгауз создал спектакль Эшелон¦ по пьесе М.Рощина. Позднее Райхельгауз написал пьесу по рассказам В. Шукшина LА поутру они проснулись¦ и осуществил ее постановку в 1977 году.

С 1977 Райхельгауз v режиссерvпостановщик и член режиссерской коллегии театра им. Станиславского. Время, когда А. Васильев, И. Райхельгауз и Б. Морозов руководили театром, сегодня изучается, как знаменательный эпизод в истории советского театра. По признанию самих режиссеров, в тот период они поставили лучшие свои спектакли. Для Иосифа Райхельгауза это Автопортрет¦ А. Ремеза.

Всего Райхельгауз поставил около 70-ти спектаклей, в том числе во многих Московских театрах.

1973 г. Мой бедный Марат¦ Арбузова в Одесском Академическом театре Октябрьской революции.

1973 г. И не сказав ни единого слова¦ Г. Белля в театре Советской Армии.

1981 г. спектакль Пришел мужчина к женщине¦ С. Злотникова в театре им. Пушкина.

1982 г. спектакль Триптих для двоих¦ С. Злотникова и композиция LПредложение. Свадьба. Любовь.¦ по мотивам произведений А.П. Чехова, М. Зощенко, А. Вампилова в театре Эрмитаж¦.

1982 г. Пролетарская мельница счастья¦ В. Мережко в театре v студии О. Табакова.

1985 г. Сцены у фонтана¦ С. Злотникова в театре драмы и комедии на Таганке.

1989 г. Привидения¦ Г. Ибсена в театре LСовременник¦.

Райхельгауз много работал в провинциальных театрах России. Среди постановок:

1984 г. Госпожа министерша¦ по пьесе Нушича в Омском Академическом театре драмы.

1986 г. -Вечер поздней осенью¦ Ф. Дюренматта в Липецком Академическом драматическом театре им. Л.Н. Толстого.

1987 г. спектакль-опера по собственному либретто Время любить и время ненавидеть¦, музыку к которому написал А. Васильев в Липецком Академическом драматическом театре им. Л.Н. Толстого.

В 1989 году Райхельгауз основал Московский театр LШкола современной пьесы¦ и является его художественным руководителем. В первом спектакле театра были заняты артисты Альберт Филозов и Любовь Полищук. Позднее в Школу-¦ пришли А. Петренко, Л. Гурченко, М. Миронова, М. Глузский, Т. Васильева, Л. Дуров, С. Юрский, И. Алферова, Э. Виторган, А. Филиппенко, В. Качан, В. Стеклов.

За время существования театра на его сцене было сыграно более 25 премьер. В том числе: Пришел мужчина к женщине¦ (1989), Все будет хорошо, как Вы хотели¦ (1993) и Уходил старик от старухи¦ (1995) v все по пьесам Злотникова, Без зеркал (1994) Н. Климонтовича, А чой-то ты во фраке по Предложению Чехова (1992) и Чайка Чехова (1998), С приветом, Дон- Кихот!- композиция Райхельгауза по М. Сервантесу, Л. Минкусу, М.А. Булгакову и др. (1997), Записки русского путешественника. Е. Гришковца (1999), Прекрасное лекарство от тоски. С. Злотникова (2001), Борис Акунин. Чайка¦ Б. Акунина (2001) и др.

В настоящее время репетируется спектакль Город¦ по пьесе Е. Гришковца.

Иосиф Райхельгауз поставил множество спектаклей в зарубежных театрах, в том числе в Израильском Национальном театре Габима¦, Ла-Мама¦ в Нью-Йорке, в театре города Рочестер (США), Кентер¦ в Турции и др.

Спектакли Райхельгауза неоднократно представляли Российский театр на многих сценах мира и удостаивались престижных Российских и зарубежных премий. В июне 2000 года спектакль Иосифа Райхельгауза Записки русского путешественника¦ открывал самый представительный в Европе смотр современной пьесы v Боннский биенале, а спектакль Чайка¦ участвовал в VI Международном фестиваль искусств им. Сахарова.

Райхельгауз снял более десяти телевизионных фильмов: Два сюжета для мужчин¦, L1945¦ (1986), Из записок Лопатина¦, Эшелон¦ (1985), Картина¦ (1987), Пришел мужчина к женщине¦, Все будет хорошо, как Вы хотели¦ и другие.

В 1997 году Райхельгауз был автором и ведущим цикла телевизионных передач Театральная лавочка¦.

В 1997 году Иосиф Райхельгауз получил благодарность Президента РФ за участие в подготовке президентского послания. В 1999 году v благодарность мэра Москвы за выдающиеся услуги в области театрального искусства.

С1974 по 1989 годы Райхельгауз преподавал в ГИТИСе.

В 1994 году читал спецкурс Драматургия Чехова¦ в университете г. Рочестера (США).

С 1990 года и по сей день руководит мастерской Актеров театра и кино¦ во ВГИКе.

С 2000 года читает курс лекций История и теория режиссуры¦ в Российском Государственном Гуманитарном Университете (РГГУ) и регулярно проводит семинары в Центральном Доме Актера.

Райхельгауз является автором художественных, мемуарных и публицистических произведений, которые регулярно публикуются в газетах и журналах v LСовременная драматургия¦, Огонек¦,Независимая газета¦ и во многих печатных изданиях Санкт- Петербурга, Киева, Липецка, Израиля, Швеции, Румынии, Венгрии. В издательстве ЦентрПолиграф¦ готовится к выходу художественно-публицистическая книга Райхельгауза - LНе верю¦.

Официальный сайт Московского театра 'Школа современной пьесы'

11 июня 2007 года, 11:00

Иосиф Райхельгауз:

« Назначение театра - помогать

людям жить, и ничего больше»

Художественному руководителю одного из самых посещаемых театров Москвы "Школа современной пьесы" Иосифу Райхельгаузу 12 июня 2007 года

исполнилось 60 лет.

В канун своего юбилея режиссер с мировым именем, писатель, педагог, народный артист РФ дал интервью корреспонденту "ИНТЕРФАКСА" Нине Коваленко.

Иосиф Леонидович, следуя традиции быть во всем необычным, Ваш театр вместо одного юбилейного вечера устроил целую "Неделю с И.Райхельгаузом". С 5 по 11 июня в театре - только Ваши постановки, плюс Ваши телефильмы, телеспектакли, фотовыставка... Как реагировала на это публика? Аншлаги?

- Да, да. Мы сейчас с трудом вот опять достаем билеты для своих. Сложность еще в том, что каждый вечер ведь идет спектакль, а затем фильм, и кто-то видел одно, не видел другое. Надо как-то все это распределять. Словом, как всегда, нагрузка на театр. Но наш театр привык к большим нагрузкам.

Как и к аншлагам. И это при том, что билеты в "Школу современной пьесы" - среди самых дорогих в Москве. Как у Вас это получается?

- Мне кажется, у нас все-таки есть так называемый разброс цен, то есть очень дорогие билеты, и совсем дешевые. Есть даже просто входные билеты. Входной билет у нас стоит 50 рублей, и можно при этом все-таки на какую-то ступеньку, приступочку, бортик ложи, подоконник присесть, у нас это разрешается в отличие от многих театров.

У Вашего театра вообще сплошные отличия от остальных. И все-таки, как бы в нескольких словах определить - что такое эта "Школа современной пьесы", созданная Вами 18 лет назад, - некий гибрид репертуарного театра с антрепризой?

- Это глубочайшее заблуждение. Его кто-то запустил много лет назад, и оно гуляет до сих пор.

"Школа современной пьесы" - это репертуарный, государственный, дотационный плановый театр. Это театр, который планирует свою жизнь надолго вперед - на два-три сезона - и из этого плана не выбивается, зарабатывает все планируемые деньги, выпускает нужное количество премьер, осуществляет огромное количество гастролей...

Сверх этого еще и играет клубные вечера, придумывает разные фестивали - Булата Окуджавы, к примеру - и многое, многое другое.

Так что, никакая это не антреприза. Здесь штатная труппа. Другое дело, что эта труппа звездная. Она сверхзвездная. И эти звезды, естественно, востребованы не только в нашем театре. Они много снимаются, они играют в антрепризах - не в нашем театре, а там, на стороне, участвуют в самых разных шоу-программах. Их везде видят и поэтому думают, что они и сюда приходят в гости. На самом деле - это их дом.

Штатные артисты театра: Татьяна Васильева, Альберт Филозов, Владимир Качан, Владимир Шульга, Ирина Алферова. Это я называю Вам только народных артистов России... Ну, или такой крупнейший актер театра и кино как Лев Дуров, он, как известно, служит в Театре на Бронной, но он и у нас очень много работает, у него как бы два дома. Не менее знаменитый Сергей Юрский сделал здесь три спектакля, в которых он и автор, и режиссер, и артист, и чтец, так что это и его дом.

При всем при этом наш театр, еще раз говорю, - государственный репертуарный театр, и к антрепризе это совсем не имеет никакого отношения.

Ну, мой вопрос, конечно, был, несколько провокационный - я знаю, что Вы не очень жалуете антрепризу...

- Ну, естественно. Сегодняшняя антреприза - это катастрофа.

Что, совсем нет хороших?

- Нет. Никогда не видел. Мало того, не знаю ни одного уважающего себя режиссера серьезного, который поставил бы антрепризный спектакль. Пока не знаю таких.

Но актеры хорошие, включая Ваших...

- Актеры... Актеры наши, в отличие от голливудских или от европейских звезд, которым они, замечу в скобках, ни в чем не уступают, поставлены в такие условия, когда их труд и талант неадекватно оплачен. Поэтому, естественно, они вынуждены продавать свое доброе имя - продавать в любом качестве, лишь бы платили. Ну, что делать?

Кто-то на это не идет. Филозов, практически, в антрепризах не занят, Анжелика Волчкова, Оля Василедова сознательно не идут в антрепризы, хотя актрисы замечательные, широко по кино известные.

И Володя Качан в антрепризы не идет, и Олег Долин... Так что - по-разному. Скажем, Васильева идет, Алферова идет. Ну. что делать? Нужны деньги - семьи, дети, тем более женщины такие красивые...

Еще одна загадка Вашего театра: принято считать, что современная хорошая пьеса - это очень редкое явление, их всегда ищут. Ваш же театр, как и следует из названия, ставит только современные пьесы, а если классику - то написанные современными же авторами инсценировки "по мотивам" классиков. Где вы берете авторов?

- Сами приходят. Улицкая пришла. Гришковец пришел, Плотников пришел, могу долго перечислять. Приходят.

Пьесы пишут, и пьесы есть. Другое дело, что гораздо легче, как Вы понимаете, хорошо известную пьесу еще раз интерпретировать. И гораздо сложнее найти человека пишущего, обнаружить, что где-то в Саратове живет какая-то девушка Ксения Степанычева, которая написала пьесу "Дважды два пять".

Когда такую Степанычеву находишь, то это, мне кажется, для театра - гораздо намного большая удача, чем в очередной раз поставить "Гамлета", намного большая. И вот я радуюсь, что следующий наш сезон начнется премьерой Ксении Степанычевой, ее пьесой, которая называется "Дважды два пять". Представляете, живет девочка в Саратове, написала пьесу.

А о чем пьеса?

- О жизни, о любви... Да пьесы все об одном и том же - о жизни, о любви, иногда даже о смерти...

Иосиф Леонидович, почему, создавая 18 лет назад свой театр, после того, как поставили множество спектаклей, в разных театрах Москвы, Европы, США, Израиля, Вы сразу решили, что будете ставить именно современные пьесы? Вам не хватало их в других театрах?

- Да нет, я и раньше ставил по большей части современные пьесы. Смотрите - я много лет работал в московском театре "Современник" и занимался там только современной пьесой. "Прокололся", если так можно сказать, только один раз - поставил "Привидения" Ибсена. И прокололся на самом деле - спектакль получился неудачным. А вообще в моей постановке впервые в "Современнике" появился Константин Симонов - "Из записок Лопатина", я поставил там Василия Шукшина "А поутру они проснулись". Вместе с Галиной Борисовной Волчек и Валерием Фокиным мы осуществили постановку пьесы Михаила Шатрова "Погода на завтра", вместе опять же с Волчек мы поставили "Эшелон" Рощина.

Я Вам называю разное, и все это современное. И потом я в разных театрах Москвы ставил Петрушевскую. Первым в Москве я начал ставить Семена Злотникова и продолжаю его ставить до сих пор. Да и театр наш начался, по сути, с Злотникова: "Пришел мужчина к женщине", "Уходил старик от старухи". Теперь Злотников уже признанный всем миром классик, идущий в Японии и в США... Так что современная тема меня всегда интересовала. Просматривая к этой моей грядущей дате всякие материалы для буклета, я увидел, что все, что я делал - и здесь дома, и за рубежом - это все сплошь современные авторы.

Театр работает вместе с авторами над пьесами?

- Нет, они приносят нам готовые работы. До "Школы современной пьесы" я написал огромное количество инсценировок. В "Современнике" я ставил, практически, в основном свои инсценировки - брал повесть Симонова, к примеру, и делал инсценировку, брал рассказы Шукшина, собирал их в одну кучку, и получался спектакль "А поутру они проснулись..."

Мы тут подсчитали, где-то около 500 театров в России и в Европе ставили мою инсценировку "А поутру они проснулись" по Шукшину. Также я инсценировал и Чингиза Айтматова - "Плаху", "И дольше века длится день"... А вот в "Школе современной пьесы" я не сделал ни одной инсценировки, и горжусь этим. Авторы приносят пьесы готовые. Драматургия наша выросла и просто расцвела. С ней сегодня все в порядке.

Я их принимаю и стараюсь ни единого слова не трогать, не менять концепцию, ничего. Вот Улицуцю, правда, пришлось сократить: сначала спектакль у нас шел больше четырех часов, потом 3:40, но сейчас вот идет уже около трех часов, это нормально.

От современности чуть-чуть обратимся к прошлому. Из какой Вы семьи? Как случилось, что объявив родителям в 14 лет, что хотите стать писателем, начали свой трудовой путь электросварщиком?

- Семья моя - самые обычные, простые люди. Отец был танкистом в Великую Отечественную войну, потом был гонщиком, даже чемпионом Вооруженных сил СССР по мотогонкам, ну, а потом работал обычным водителем-дальнобойщиком. Очень много работал на Севере, где-то там в тайге, очень много водил машины по всяким зимникам. Мама работала секретарем-машинисткой, кассиром в фотографии. То есть обычная работа, обычные люди. Никакого театрального прошлого у меня нет.

Что касается меня, я закончил 8 классов обычной школы, поступил в 9-й класс уже в вечернюю школу, и пошел работать на автобазу сварщиком - тогда так было модно. Во всяком случае, у нас в Одессе многие так делали. Я же одессит. Закончив 10-летку в вечерней школе, стал поступать в разные вузы. Сначала - в Харьковский театральный институт, потом в Ленинградский театральный. Уже перед дипломом узнал, что Анатолий Эфрос набирает курс в ГИТИСе, ну я и переехал в Москву. Теперь - давно уже - сам преподаю в ГИТИСе. Правда, называется он теперь академией - Российская академия театрального искусства (РАТИ).

Я где-то вычитала, что была у Вас какая-то история с Вашим дедом и Библией.

- А, ну да, было такое. У нас в семье никогда не было библиотеки. Я очень хотел ее собрать. А Вы помните, как трудно было достать хорошую книгу - современную или классику - где-нибудь в 1975 году... Ну, вот я доставал, покупал. Сам сделал книжную полку, покрыл лаком. Я очень хорошо помню, что мечтал собрать 100 книг. Мне казалось, что 100 книг - это уже библиотека. И вот я собрал 100 книг, поставил их одну к другой, любовался. Я знал каждую книжку почти на память. У меня стояли 20 книг поэзии, советская проза, зарубежная, философия.

В общем, когда я в очередной раз вожделенно оглядывал свое богатство, из своей комнаты вышел мой дед, посмотрел на мое "богатство" и сказал: "У меня библиотека лучше". Я говорю: "Как это? У тебя же вообще нет книг". "Почему? - сказал дед, - у меня есть одна книга". Он вышел в свою комнату, а когда вернулся, в руках у него был Ветхий Завет. "Вот, - повторил он, - моя библиотека лучше". И надо сказать, что он прав. Ветхий Завет даже только по литературному мастерству намного сильнее ста других книг.

А кто он был по профессии, Ваш дед?

- Он был, как теперь говорят, простой крестьянин, а по тем временам - колхозник, какое-то время был даже председателем колхоза. Это в общем-то такая смешная история. Колхоз находился в Одесской области и назывался он так: "Еврейский колхоз имени Андрея Иванова". А дед был его председателем, и звали деда Мейер Ханонович Райхельгауз.

Рассказывают, что однажды журналистка Вас спросила: "Райхельгауз - Ваш псевдоним?" и Вы ответили: "Да, а настоящая моя фамилия Алексеев".

- К сожалению, моя острота тогда не достигла цели, пропала впустую: интервьюерша не знала, что Алексеев - настоящая фамилия Станиславского.

Не могу не коснуться самого, наверное, любимого мною из поставленных Вами спектаклей - по "Предложению" А.П.Чехова "А чой-то ты во фраке". Как могло придти в голову обыкновенному человеку, пусть и очень талантливому, взять актеров драматического театра и поставить с ними оперу-балет?

- Ну, Вы знаете, как раз это ведь и есть задача режиссера - создавать новую реальность, все время сочинять реальность другую, не ту, которая на улице. Мне самому скучно и одиноко в театре, когда я прихожу и вижу, что дразнят жизнь.

Это что такое - "дразнят жизнь"?

- Ну, хотят отобразить жизнь. А нужно на сцене создать другую жизнь, которая этой, реальной, поможет. Вот я думаю - так.

Мне рассказывали, что Хворостовский просто сползал с кресла от хохота, когда смотрел это "необыкновенное чудо". Прославленного баритона особенно поразило, что спектакль поставлен очень грамотно и профессионально как настоящая опера при том, что участники его - совсем не оперные исполнители. Было такое?

- Было. И не только Хворостовский - и Борис Николаевич Ельцин, и его супруга Наина Иосифовна сваливались от хохота, и Чубайс, и Гайдар... Это я сейчас политиков только называл... А сваливались все, кто приходил на этот спектакль - и наши коллеги-актеры, певцы, ну, Пугачева, Кобзон... Долго можно перечислять. Спектакль идет до сих пор, но тогда, в 1992 году, он действительно был хитом, гвоздем сезона.

Кстати, в своем первозданном виде, но на пленке уже, к сожалению - поскольку ушла из жизни блистательная исполнительница главной роли в этом спектакле Любовь Полищук - спектакль будет показан 12 июня по каналу "Культура".

Иосиф Леонидович, что, по Вашему мнению, должен делать театр - воспитывать, поучать, развлекать? Есть какая-то сквозная идея и режиссера Райхельгауза?

- Да, я скажу. Я давно об этом, естественно, думал. Театр по возможности должен помогать людям жить, и ничего больше.

Могу расшифровать. Если у человека болит зуб, он идет в зубную поликлинику. А если у него болит душа, он идет либо в храм, либо в театр. По мне, театр - все-таки глубже, современнее, буквальнее, разнообразнее, по определению точнее, чем храм.

И эффективнее?

- Да. эффективнее, мне кажется. Я их сравниваю и сравниваю в пользу театра, к сожалению.

Если уже пошел столь серьезный разговор, как Вы оцениваете общее состояние российского театра сегодня? Или, может, кино?

- Знаете, театр всегда нужно оценивать, как и все, впрочем, - и кино, и науку, и образование, и экономику - по высоким образцам. И поэтому, если сегодня одновременно в нашем театре могут работать - при всех сложностях, при всех скандалах, угрозах, объездах, помехах со стороны начальства и т.п., - но если сегодня у нас, в российском театре, все-таки работают Анатолий Васильев и Някрошюс, Фоменко и Женовач, Яновская и Гинкас, Фокин и Додиниц, если задуматься, список можно сильно продлить, но уже и в таком варианте это созвездие режиссерских имен потрясает. И если такое созвездие работает одновременно, то, значит, наш театр в порядке.

Кто-то Вас однажды назвал "вечным скептиком". Особого скептицизма я в Вас не вижу, а вот что Вы сотканы из противоречий, из парадоксов - это точно.

Только что Вы произнесли практически хвалебную оду театру. С другой стороны, не раз утверждали, что театр как таковой - дело безнравственное. И даже "умных, образованных (цитирую Вас) мальчиков и девочек, приходящих к Вам учиться, отговариваете от актерской и любой другой театральной профессии. Объяснитесь, пожалуйста, как это все сочетается?

- А сочетается это так: пока человек не пробовал пить и курить, его нужно отговаривать, добиваться, чтобы и впредь этого не случилось. Но когда он уже стал хроническим алкоголиком или курильщиком, то лечить его уже поздно, очень сложно поменять человеку жизнь и судьбу, да и не нужно.

Нужно только по возможности помогать ему состояться в тех координатах, в тех условиях, которые он для себя выбрал - в той профессии, в том окружении, в том контексте.

И последний вопрос: над чем сейчас работает театр и что лично делаете Вы?

- Да, я с удовольствием расскажу. Я только что закончил спектакль "Русское варенье" по произведению Улицкой. И все последнее время я дорабатывал этот спектакль, доводил его до прокатного состояния.

Позавчера шел девятый спектакль, и я вдруг почувствовал в зрительном зале, что спектакль идет очень правильно, по состоянию, по качеству правильно. Я пошел в антракте сказать об этом артистам, встретил Таню Васильеву и не успел ей ничего сказать, потому что она первая сказала мне: "Знаешь, сегодня спектакль наконец пошел".

Я был поражен, что они со сцены, находясь внутри спектакля, видят и чувствуют также, как я из зрительного зала. Жаль только, что рецензии появились еще после первого премьерного вечера.

Ближайшие планы: если Улицкая даст - пока не дает - я бы начал репетировать ее последний роман "Даниэль Штайн, переводчик"

Вы будете делать инсценировку сами?

- Я не будут делать инсценировку, я буду ставить роман. Такой будет жанр спектакля - роман. Я буду репетировать. Далее, собственно, я буду делать такой французский проект - с французскими и нашими артистами - называется это "Поженимся? Да-нет", автор Семен Злотников.

Также очень важно мне набрать сейчас себе в ГИТИС (РАТИ) учеников в две новых мастерских - режиссерскую и актерскую. Я в этом году выпустил актерскую группу, а студенты режиссерской группы уже перешли на пятый курс, так что я должен набрать новых. Сколько? Человек 20 в обеих группах.

А что касается книг? Вы пишете что-то новое?

- Про книги. Я очень горжусь, что моя книжка "Мы попали в запендю ("запендю" - оригинальное слово автора - ИФ)" буквально за неполный год, чуть больше полугода вернее, вышла вторым изданием. Более того, издательство теперь предлагает выпустить еще расширенное и дополненное издание. Но я боюсь, не превращусь ли в такого "бечника", знаете, кто байки все время "травит".

Но у меня есть идея еще двух других книжек. Даже не идея - по обеим книгам уже проделана большая работа. Одна книжка серьезная, она касается профессии и должна называться "Во всем виноват режиссер".

А другая книжка - это такой фундаментальный замысел о путешествиях - ну, там гонки по бездорожью, экспедиции по жизни, ну, что-то такое.

У Вас в сутках сколько часов?

- Вот это Вы правильно спрашиваете - я ничего не успеваю. То есть, я все делаю, но ничего не успеваю.

Но некоторые не успевают еще больше, чем я и утешаюсь.

ВИКТЮК, РОМАН ГРИГОРЬЕВИЧ (р. 1936),

русский режиссер. Родился 28 октября 1936 в Львове (Украина) в семье актеров-кукольников. По окончании в 1956 актерского отделения ГИТИСа (ныне РАТИ) работал в львовском ТЮЗе им. М.Горького, поставил спектакли Все это не так просто, Когда взойдет месяц, Фабричная девчонка, Город без любви, Дон Жуан, обнаружив тягу к «нетипичному» прочтению пьес. В 1971 работал режиссером в Литовском Русском драматическом театре (Вильнюс). Осуществил постановки спектаклей Утиная охота и Прошлым летом в Чувимске А.В.Вампилова, Мария Стюарт Фр.Шиллера, Валентин и Валентина М.М.Рощина, Любовь – книга золотая, Встречи и расставания, Продавец дождя и др. Всегда придерживаясь авторского текста, ставил спектакли «без купюр».

Творчество Виктюка трудно принималось руководством. Его спектакль Уроки музыки Л.С.Петрушевской, поставленный в 1978 в Студенческом театре МГУ, был запрещен. В 1975 в Театре им. Моссовета Виктюк поставил Вечерний свет А.Н.Арбузова, в 1977 – Царскую охоту Л.Г.Зорина; во МХАТе – спектакли Муж и жена снимут комнату Рощина (1976) и Татуированная роза Т.Уильямса (1982). Спектаклем М.Баттерфляй (1990) по пьесе Д.Г.Хуана открылся «Театр Романа Виктюка», который объединил артистов из разных театров, близких режиссеру своим мировоззрением. Спектакль по пьесе Н.В.Коляды Рогатка (художник В.Боер), в котором Виктюк работал с американскими, «бродвейскими» актерами (в русском варианте в Рогатке играл С.В.Маковецкий), в трактовке режиссера поднимал проблемы одиночества, тоски, духовного поиска. Для творчества Виктюка характерны эстетизм, высокий вкус, сопряженный с философией духа (Служанки Ж.Жене, Лолита Э.Олби по В.В.Набокову, обе 1992). Своими спектаклями режиссер определяет собственную сверхзадачу: поиск гармонии. Одним из его любимых режиссерских приемов является «театр в театре», когда актеры разыгрывают перед зрителями сюжет, нарушая целостность сценической иллюзии, получая простор для собственного остранения. В 1999 «Театр Романа Виктюка» получил собственное здание в ДК имени Горбунова.

Виктюк поддерживает связи с театрами российской провинции, в 2001 выпустил спектакль Мастер и Маргарита по М.А.Булгакову в Нижегородском театре драмы им. М.Горького с участием Г.С.Демурова.

30.10.06 Виктюк Роман. Черный квадрат сцены, или Равнодушных нет

28 октября юбилей отметил Роман Виктюк. 23 октября в 16:30 в эфире телеканала «Культура» был телеспектакль Романа Виктюка по комедии Николая Гоголя - «Игроки». Запись была сделана в 1978 году, на сцене – замечательные актеры: Александр Калягин, Валентин Гафт, Маргарита Терехова, Александр Лазарев… С 23 по 26 октября в 21:35 прошла премьера программ о Романе Виктюке из цикла «Театральная летопись». 30 октября в 16:05 был показан спектакль «История кавалера де Грие и Манон Леско» по одноименному роману Антуана Прево.

«Как ставится спектакль? Как пишутся стихи? – обращаясь скорее к себе, чем к зрителю, рассуждает Роман Виктюк перед камерой. - Я думаю, что в этом много общего, это вещи одной и той же природы. Я думаю, что и в спектаклях, и в стихах есть ритм, размер и рифма...» Так может говорить каждый, кто не понаслышке знает тайны ремесла. В словах режиссер максимально прост и обыкновенен. Но как только в программе возникает фрагмент спектакля – все, зритель пропал: каким-то образом в каждом отрывке сохраняется главное – ощущение того, что на сцене происходит превращение из куколки в роскошную бабочку, а таинственное существо достигает высшей стадии развития – имаго.

В программе использованы фрагменты спектаклей «Дон Жуан», «Давай займемся сексом», «Непостижимая женщина, живущая в нас», «Саломея», «Заводной апельсин», «Мастер и Маргарита», «Коза, или Кто такая Сильвия», «Служанки», «Мою жену зовут Морис» и других. Принимают участие студенты РАТИ факультета музыкального театра (курс Романа Виктюка).

«Эпатажное» и «скандальное» - наиболее частые определения творчества этого театрального режиссера. «Он ставит все годы один и тот же спектакль», - считают одни. «Какой он всегда разный!», - восторгаются другие. Но равнодушным творчество Романа Виктюка не оставляет никого.

Жанр передачи обязывает: личная «театральная летопись» - телевизионные мемуары. К воспоминаниям детства Виктюк обращается во многом как к источнику вдохновения. «Львовский театр оперы и балета – моя святыня, - говорит он. - Если бы не было этого театра, этой удивительной красоты, я бы не почувствовал, что мне надо в этом мире быть счастливым. Беременная мною мама приходила в этот зал слушать "Травиату" Верди. И как только дирижер выходил, начинала звучать музыка – я начинал биться. Я так хотел быть в этом зале с этими людьми и быть частицей этой музыки, что мама 3 раза не могла дослушать оперу и все заканчивалось для нее на начале увертюры. Я этому залу обязан всем. И когда я выхожу на сцену этого зала – я волнуюсь, как в первый раз».

«Моя молитва, моя колыбель, мой живой театральный реквизит», - это Виктюк рассказывает о дереве во дворе дома во Львове, где он вырос. С этого дерева он, убедив себя и друзей в естественности подобного шага, пытался взлететь на вениках-крыльях. «Это, наверно, был мой первый шаг в освоении театра, - признается режиссер. – Не будь этого дерева, я бы не понял, что на сцене, на ровных досках, можно также свободно, при помощи только пантомимы, хореографии и каких-то других, более тонких средств – взлететь».

Съемки программы частично проходили во Львове, родном для режиссера городе. «Я учился в школе Св. Анны, потом ее переименовали в школу №44, - рассказывает режиссер. Я шел на уроки мимо пересыльной тюрьмы. Там стояла огромная толпа народа – матери, жены, сестры с передачами, и все они терпеливо ожидали своей судьбы. Потом это гениально описала Ахматова. Пройдя через эту молчаливую человеческую беду, я поворачивал к школе. Когда нам разрешали открыть окна, мы слышали за этой стеной проклятья, стоны тех людей, которых отправляли в Сибирь. Помню, летом - я учился в 10 классе – к зданию подъехали военные, ворвались в класс, прокричали фамилии тех, кто был им нужен. Ребят вытащили в коридор – и они исчезли. Ощущение от происшествия осталось во мне навсегда, и когда я в третий раз ставил “Мастера и Маргариту”, когда это спектакль уже назывался “Сны Ивана Бездомного”, - это были мои сны, сны моего детства. И в сцене бала в спектакле есть все, кто, по-видимому, был виноват в том, что происходило тогда и здесь, и в России. Это был урок номер один, главный урок на всю жизнь».

Актеры и режиссер должны быть близки по духу и по восприятию жизни – только так на сцене возникнет общее поле. Один из крупных планов: во время репетиции, что-то объясняя актеру, Виктюк держит его за запястье – извечным жестом врача, проверяющего пульс – жест, ставший уже абсолютно метафорическим. «Виктюк умел спасти актера в нужный момент. Я понимал, что был максимально защищен талантливым режиссером, - говорит актер Дмитрий Бозин, участник многих нашумевших постановок Виктюка. – Роман Григорьевич все через сердце пропускает. И поэтому любая попытка перенять его эстетику обречена на провал».

Вера, доверие и интуиция – 3 кита, на которых строит свой мир Виктюк-режиссер. Еще один эпизод летописи: в Италии, после показа «Служанок» к Роману Григорьевичу подошел очень пожилой человек, назвавшийся душеприказчиком Жана Жене и спросил, где маэстро смог прочитать дневники драматурга – настолько точно воспроизведено то, что хотел бы увидеть на подмостках сам Жене. Виктюк ответил, что смог выполнить, только одно, известное ему, пожелание драматурга – поставить спектакль в тюрьме. «Тогда еще существовал СССР, - говорит режиссер, – и таким образом я поставил спектакль в самой великой, самой громадной тюрьме, которую только можно придумать».

«...Каждый раз перед тем, как начинать репетицию, ты сидишь в зрительном зале и смотришь в этот черный квадрат сцены. Там пустота… Нужно услышать те шифры, которые идут из этой бездны, Эта бездна становится твоей жизнью. Привыкаешь к тому, что ты постоянно находишься иногда в конфликте, иногда в диалоге, иногда в невероятной любви с этой пустотой. И из этого ничто и возникает всё...»

(По материалам программ о Романе Виктюке из цикла «Театральная летопись»)

Бабочка, летящая на сцену

С той минуты, как мы познакомились с Романом Виктюком, до того момента, как я начала работать над записанным на диктофон интервью, прошло несколько дней. За это время я успела послушать выступления Виктюка, посмотреть спектакль, им привезенный, и прийти к грустному выводу о том, что меня постигла участь многочисленных телевизионных и газетных коллег, которым Маэстро элементарно "вешал лапшу на уши". То, что показалось мне при первой встрече чуть ли ни откровением, оказалось "бродячими сюжетами" из одной беседы в следующую. Попав под мощный поток обаяния Романа Григорьевича, я простодушно заглотнула наживку - и оказалась на крючке. Впрочем, все эти подробности читателя, который ожидает от интервью качества, волновать не должны. Что ж, еще не поздно: попробуем с крючка сорваться.

- Мне показалось, что вы, Роман Григорьевич, не ждете, пока вам зададут вопрос, а умело ведете за собой интервьюеров, навязывая то, что хотите сказать.

- Да, конечно. Я думаю, что смысл каждого такого разговора состоит только в том, что мне в данный временной отрезок нужно сообщить. Просто выходить к людям, - дурное времяпрепровождение.

- Таким образом, вы навязываете мне игру, в которую я играть не намерена?

- Боже упаси! Вы не производите впечатление человека, которому можно что-то навязать.

- Спасибо. Но ведь сами вы бесконечно играете в какие-то игры, и не только - не сцене. Какой вы на самом деле, Роман Григорьевич?

- Такие веши даже пытаться определить бессмысленно. Наша душа путешествует в разных воплощениях, и осмыслить себя в каждом из них невозможно. Я - Скорпион и Крыса, значит, на мне печать силы и лидерства. Хочу я или нет, - отделаться от этого не могу. Лидером я был с детства, которое прошло в львовском дворе, где я научился понимать идиш, говорил по-польски, по-украински.

- Пан розмовляе украинскою мовою?

- Як я можу нэ розмовляты? Но свой первый спектакль, собрав соседских ребят, я поставил по-русски. Это была опера "Пиковая дама". Без слуха, без образования, я создавал свою собственную сказку. Наверное, уже в этих первых детских опусах проявилась моя страсть к режиссуре. И при этом во мне все время что-то бунтовало против существования в массе. Я чувствовал, что обязан был как-то вывернуться из коллективной среды и занять место впереди.

- Удалось?

- В тринадцатилетнем возрасте я впервые попал в пионерский лагерь. Было это под Киевом, естественно, сверстники воспринимали меня как "бендеровца". Ко мне, хотя я к агрессии не располагал совершенно, сразу возникло резко негативное отношение. И вновь я - конечно, бессознательно - призвал на помощь театр. Собрал детей и начал ставить пьесу, сюжет которой был очень любопытным: немец допрашивал комсомольцев. Если вы думаете, что я играл роль комсомольца...

- Не думаю.

- Конечно, я был немцем, который допрашивал.

- Естественно проявилась ваша "скорпионья" сущность.

- Я же об этом и говорю... И - все. С этого момента все было подчинено мне: я стал знаменитостью. Дочка директора лагеря сразу меня полюбила, я ей назначал свидания и меня даже оставили в этом лагере на вторую смену. Бесплатно.

- Жизненный опыт, приобретенный в пионерском лагере, пригодился в дальнейшем?

- В частности, в армии, служить в которой мне было противопоказано совершенно. К моменту призыва я уже работал в театре и на телевидении, все в Львове меня знали - и военачальники делали все возможное, чтобы освободить меня от службы. Один умный генерал мне посоветовал: "Пойдите, а при первой возможности я вас освобожу". Я пошел. И так читал эту присягу на военную службу, так клялся любить родину, - как будто играл "звездную" роль. Командир полка, услышав это, приказал: "Каждый раз, когда солдаты будут принимать присягу, первым с автоматом должен выходить он". Я, по-моему, эту клятву прокричал раз тридцать пять. Потом ко Дню Советской Армии командир полка попросил меня поставить какой-нибудь спектакль. Я выбрал из "Фронта" Корнейчука именно тот акт, где все офицеры ползают в окопах и воюют против немцев. Все - начальник школы, лейтенанты - в этой пыли, в этой грязи ползали по четыре часа в день. А меня оставили в покое. Я был избавлен даже от того, чтобы ночью бежать на кладбище с окурком на носилках.

- А это еще зачем?

- Чтобы похоронить окурок, брошенный в неположенном месте... В общем, армию я прошел спокойно. Рубцов на сердце, должен сказать, не осталось.

- Что было после армии?

- Безумный ребенок из Львова поехал учиться в Москву. Я никогда в жизни не уезжал так далеко, и меня провожали как в Сибирь (мамин брат и другие родственники отсидели по многу лет как "бендеровцы-).

- Итак, вы приехали в Москву...

- ... в убеждении, что должен учиться не на театрального человека, а на музыкального. Даже уговорил месячным стоянием под дверью святую Галину Петровну Рождественскую научить меня "до-ре-ми-фа-соль" - я ничего этого не знал. Сутками напролет мы занимались музыкой. Я даже дирижировал, играл на рояле: если мне что-то взбредет в голову, - остановить меня нельзя. Так было всегда.

- "Непреклонный белый человек"...

- На мой век выпало столетие Ленина, пятидесятилетие образования СССР и многое другое, но я не поставил ни разу ничего конъюнктурного. При этом на мне всегда было клеймо антисоветчика. А сейчас я живу в квартире сына Сталина - самый большой абсурд, который можно придумать. Никак не могу избавиться от ощущения, что из этой квартиры, хоть и приватизированной, меня, рано или поздно, выселят. Только представьте себе: живу в первом доме у Кремля. Ужас! Я уже и планировку в этой квартире переделал, но, все равно, ощущение того, что я там нахожусь случайно, - живет во мне категорически.

- Я слышала, что вы очень долго слонялись по коммунальным квартирам.

- Конечно. Наследие Сталина мне досталось только пять-шесть лет назад... В ГИТИСе мне невероятно повезло с педагогами. Я бегал на все занятия, даже на те, которые посещать был не должен. Мой диплом подписывала сама Алиса Георгиевна Коонен. После смерти Таирова она было отсечена от жизни совершенно. А тут впервые после перерыва возглавляла экзаменационную комиссию. Никогда не забуду ее слов: "Никому оценок ставить не буду. У меня только одна просьба: поставить высший балл", - и назвала меня. Говорят, что после смерти Таирова Алиса Георгиевна прокляла Театр имени Пушкина, бывший Камерный. Через много лет мы репетировали там спектакль "М.Баттерфляй". И вдруг в зал (действие происходило зимой) влетела бабочка и полетела к сцене. Людмила Максакова тогда сказала мне: "Она, по-видимому, первый раз сняла проклятие. Может быть, я сумасшедшая, но бабочка - душа Коонен".

- А что, красиво...

- Во всяком случае, тогда замечательно принимали премьеру, после которой мне вручили медаль Таирова и Коонен. Вообще считаю, что во всем есть некая закономерность. Я был одним из первых, кого Юрий Александрович Завадский пустил со стороны в театр Моссовета ставить спектакли.

- Прекрасно помню вашу "Царскую охоту" в театре Моссовета.

- Она идет вот уже двадцать лет. А в свое время мне грозило исключение из ГИТИСа: прекрасно успевая по всем дисциплинам, я вел себя вне общей заданной программы. Остался я в институте только благодаря Юрию Александровичу. Как худрук ГИТИСа он пришел на показ "Женитьбы Фигаро", где я играл Керубино. Сам он когда-то играл в этой пьесе графа Альмавиву. И вот после нашего спектакля Завадский сказал: "На этом курсе есть один человек, достойный искусства", - и этим меня спас. Работая в театре Моссовета, я никогда не напоминал Юрию Александровичу об этом эпизоде. А однажды он меня спросил: "У тебя есть религиозный покровитель?" Я ответил, что - есть: святой Антоний. Завадский вдруг заплакал: "После того, как я сыграл "Чудо святого Антония" Метерлинка, поверил навсегда, что святой Антоний - мой покровитель". Тут я и напомнил ему эту институтскую историю. И Завадский, утирая слезы, воскликнул: "Это - ты? Я ведь ищу тебя с тех пор..."

- Действительно, повезло вам с педагогами. А еще, если не ошибаюсь, считаете своим учителем Оскара Уайльда?

- В том смысле, что у нас в основном совпадает позиция по отношению к искусству.

- Уайльд сравнивал художника с цветком (цветет, как хочет), но, при всей его экстравагантности, все-таки, был человеком морали. О Виктюке же говорят как о человеке вне морали.

- Что имеется в виду?

- Наверное, то, что вы занимаете позицию некого наблюдения, стороннего и холодного, за борьбой добра и зла.

- Мало ли что говорят... Весь мой путь, наоборот, был борьбой с навязываемой обществом моралью, а вовсе не созерцанием со стороны. В противном случае я бы ставил Сафронова, который меня обхаживал. И как еще обхаживал! Я помню этот вечер, когда он приехал в черном костюме со звездой Героя, привез напитки и еду, накрыл шикарный стол и читал пьесу. И замминистра культуры, Зайцев Евгений Владимирович, ненавидя меня, уговаривал, чтобы я обязательно поставил эту пьесу. Они вообще считали, что я должен быть с ними. И сейчас коммунисты пишут в бульварных газетенках, что я - с ними.

- А вы - над всеми?

- У нас ведь частный театр. Какое Жан Жене имеет отношение к политической структуре, в которой мы сегодня оказались? "Служанки" - пьеса о метафизике зла.

- Но вы-то сами - внутри этой метафизики или вне ее?

- Как можно быть внутри? Думаю, что я - в противоречии. Нужно просто понять, о какой морали мы с вами говорим.

- Так я и пытаюсь выяснить, что для вас является нормами морали!

- О! Есть десять заповедей, а есть мораль, которую вам навязывает существующая политическая структура. Прежде всего, это касается вмешательства государства в вопросы любви.

- Моя очередь спрашивать: что имеется в виду?

- То, что семейную ячейку государство насильно превращает в политическую структуру, убивая в человеке свободу. Любовь ведь приходит свыше, а вот они в это вмешиваются. Единственное, куда им не удалось вмешаться, - в дела Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды. Они не трогают Ромео и Джульетту, потому что ребята не дошли до следующего кирпичика под названием "семья". Я не знаю ни одного произведения, где бы два великих любовника входили в бессмертие с помощью семейной клетки.

- Так уж - клетки?

- Семья - это и есть государственная клетка. Золоченная ли, серебряная, железная - но у государства всегда от нее имеется замок и ключ. Причем, государство точно знает, когда выпустить на волю, когда загнать, когда запереть. Такая мораль - против меня. Я уже объяснял в каком-то диалоге Караулову, что семья - не есть та обязательная структура, которую завещал Господь. Я первым начал кричать о том, что человек - структура бисексуальная, имеющая мужское и женское начало в равной степени. Артистов категорически неправильно воспитывают в советском театральном заведении, где из них делают только женщин или только мужчин. До сегодняшнего дня мои советские критикессы не могут понять, каким именно способом жили два влюбленных человека в моем спектакле "М. Баттерфляй".

- Напомним: через много лет счастливой жизни вполне гармоничной пары возлюбленная оказалась возлюбленным.

- Так вот, критиков интересует способ. Я этой Маше Седых по телевидению отвечал и в газетах: она не понимает, потому что давно забыла о сексе. Ей уже не о способах думать надо, а борщ варить. Впрочем, трагедия в том, что она и этого не умеет...

- То есть, вы выводите на сцену актеров с бисексуальным воображением?

- А как может быть по-другому? Тут никакого открытия нет. Только для советской страны явилось шоком то, что в "Служанках" верхняя половина костюмов - мужская, нижняя - юбки. А я считаю, что роль служанок должны играть мужчины. Собственно, и сам Жене так считал...

- Переносится ли бисексуальное воображение, которое вы воспитываете на сцене, и на личную жизнь актеров?

- Это уже вопрос не ко мне, а к актерам. Вообще же сцена не имеет никакой связи с их личной жизнью.

- Но конкретные актеры, играющие, скажем, в "Служанках", - бисексуальны и в жизни?

- Клянусь, даже не задумывался никогда. По простой причине: воображение ничего общего с реальностью не имеет. У них всех семьи, "манюрки", дети - вы что, с ума сошли? У всех! Впрочем, если бы они вздумали реализовать воображение в реальности, - в этом не было бы ничего зазорного. Но это вовсе не обязательно. Я недавно в Китае встречался с актером, который всю жизнь только "манюрок" и играл. Казалось бы, это должно в него войти. Но я видел фотографии его жены и детей.

- "Манюрками", как я понимаю, вы женщин называете?

- Всех. А мужчин - "чечерками".

- А почему - так?

- "Чечерка" - половой орган. И "манюрка" - половой орган.

- Это на каком же языке?

- Мне так удобно, чтобы не произносить вслух всем известных слов. А "гедзаться" - это совершать "гедзальный" акт. Когда работаю с американскими, шведскими артистами, они моментально привыкают к этим словам - и легко общаться. Разве не симпатичные слова? Игра, баловство должны быть во всем.

- Недавно в телеинтервью упомянутому вами Караулову Андрей Петров сообщил, что сегодня во всем мире мужчине, чтобы пробиться в высшие театральные и музыкальные слои, необходимо изменить привычную сексуальную ориентацию на менее традиционную. Правда ли, что возникла сегодня такая тотальная гомосексуальная ситуация?

- Петрову с Карауловым, наверное, лучше знать. Я думаю, что сейчас во всем мире другой вопрос более актуален: нужно спасать "натуралов", потому что они - меньшинство. Надо заботиться о том, чтобы эти ошметки мужского сохранить.

- Вы сами любили когда-нибудь женщин?

- Ну а как можно без этого, скажите? А вы?

- ?..

- Значит, в вас еще не открыта вторая половинка. Рано или поздно, говорю я своим артисткам, наступает пора, когда надо обязательно через это пройти. Марлен Дитрих, Грета Гарбо - не худшие образцы, правда ведь?

- Кто-то из российских критиков написал несколько лет назад: "Виктюк - генерал, знающий ответы на все загадки. Разгадка у него одна: "задница".

- Я никогда не читаю никаких газет. Даже не знаю, кто написал эту глупость. Мир, в котором я существую, к сожалению, - мир зависти.

- А еще в печати вас часто обвиняют в формализме. Не без оснований, на мой взгляд. Взять, к примеру, ваших "Служанок" и "Федру". В первом случае - блестящая пластика, ради которой вы пожертвовали сюжетом. Во втором - вы приносите в жертву той же блестящей пластике уже цветаевский стих. Не велика ли жертва? Форма торжествует победу над содержанием?

- А форма и есть содержание искусства. Не "что", а "как" определяет все. Что же касается сюжета... Кто хочет, тот поймет: микрофоны доносят все тексты. Но должна же быть магия, доходящая только через молчание и импульсы.

- Хочу, чтобы вы прокомментировали одно утверждение: "Не попасть к Виктюку, пока он тебя ни "виктюкнет".

- Глупости, это даже смешно.

- То есть, дифференцированно подходите к отбору в каждом конкретном случае?

- Я вообще убежден, независимо от мужского или женского партнерства, что как только в творчестве переходишь телесный рубикон, - искусство заканчивается. Гениальное возникает только тогда, когда есть дистанция тайны. Всегда взаимопроникновение всех этих токов должно быть на уровне духовном. Насытиться телом, открыть через него человека, проще. Но тогда дистанция между двумя душами - половой орган. Мужской.

- Уточним: вы не приемлете для себя сексуальную близость с партнерами по сцене?

- Категорически. Повторяю: это невозможно. Вот здесь проявляется нравственная структура искусства, а не жизни. В жизни же, когда человек уходит из твоего творческого поля, - пожалуйста. Иначе - никак. Каждый артист - грань твоей души, ее отсвет. Существует взаимопроникновение, когда свечение не должно исчезать с годами. На один раз режиссер как потребитель пользует актера как товар - и убивает этим артиста, употребив его и творчески, и физически. Как "гондон", который уже использован и больше не нужен.

- На пресс-конференции я слышала ваш рассказ о том, как после премьеры "Масеньких трагедий" Михаила Городинского вы вышли из театра с Хазановым - и попали в толпу провинциальных зрительниц, которые спешили выразить свое возмущение увиденным.

- Я действительно об этом рассказывал. Ну и что?

- Вы умолчали о финале истории. На возмущенные реплики вы отреагировали так: "Гена, какие у них ужасные шапки!-

- Умница: так я и сказал. Посмотрев на эти ножки и шапки, я изумился - как их можно всерьез воспринимать? Да не нужен им спектакль. Разве могут они оценить Городинского? Я, кстати, его очень люблю. Замечательный человечек.

- А еще на той же конференции вы рассказали, как потерпел крах спектакль по пьесе Пантелеймона Романова "Постскриптум к Вишневому саду". Не потому ли он провалился, что родители пионеров, занятых в вашем спектакле в большом количестве, пожаловались на растление детей?

- Ты что, с ума сошла? Безумная, что ли? Родители не имели к этому никакого отношения - что за глупости? Все упиралось в Гену Хазанова - при чем тут дети, какие родители?

- А Геннадий Викторович при чем? Почему вы с ним разошлись?

- По очень простой причине: он хотел быть единственным. А когда на первый план выходит режиссура - не годится. Он же не привык к партнеру, тем более - к партнерам, да еще к таким, которых не переиграешь. Какой скандал, какие дети? Смешно.

- Скажите, Роман Григорьевич, уместна ли в разговоре с вами категория "счастье-?

- Уместна. Я вообще считаю, что сама наша жизнь на этой планете - уже есть добро. Не радоваться каждой минуте - преступление. Это мое глубокое убеждение, так я и существую.

- В таком случае, что для вас уход из жизни близкого человека?

- Я ведь знаю, что этот мир временный и существует Вторая реальность. Если ты готовишься к переходу в нее, все остальное уже не имеет значения. Очень просто все спихнуть на земную структуру. Но над ней есть утренний пар, выпадающий росой. Именно это роса, превращаясь в воду, опускаясь обратно на землю, определяет, чему расти на почве.

- Все это чрезвычайно поэтично, но какое отношение роса имеет к вам, Роман Григорьевич?

- Так ведь не замечают люди эту росу, а придумывают то, что бы они сами хотели в землю посадить. В силу испорченного воображения и возникают все эти "задницы". Каждый из критиков говорит о себе, а не обо мне - в этом их величайшая трагедия. Умение предугадать вперед и тебе наметить путь - вот задача критика. А Маша Седых реализует только свои комплексы.

- По-моему, Маша Седых - это ваш личный комплекс: вторично ее вспоминаете.

- Я ей тридцать раз отвечаю, а она все равно пишет: "Как же в это можно поверить?" Да я приглашу в Москву героев "М.Баттерфляй" специально для нее.

- А они существуют на самом деле?

- Ты что, с ума сошла? Жопа, это реальные лица.

- Сам - жопа.

- Тише. Они - живые, и я хочу их всех собрать вместе с актерами. И - с критиками. Пусть герои сами расскажут моей Маше Седых, каким способом они жили, и как семнадцать лет влюбленный не замечал, что его "возлюбленная" - мужчина. Может быть, разобравшись, наконец, со способом, Машка поймет смысл этой пьесы.

- И это все, чего вам не хватает для полного счастья?

- Отвечу. С детства меня не покидает ощущение одиночества. Не потому, что вокруг нет людей - это все есть. Но понимаешь, что тебе дано ощущение тайны, которую ты не можешь ни объяснить, ни навязать, ни пробиться с ней к людям. Сейчас, когда на место Бога пришел расчет и деньги, когда сердце уходит из основной ценности человека на земле, - невозможно пробиться сквозь стену, докричаться до этих механизмов, железных автоматов, которые прячутся в клетку семьи, где, как им кажется, они замечательно функционируют. Мне мешает, что становится все меньше и меньше артистов, которые способны в своем компьютере иметь кнопки страдания, радости, муки, смерти. В том, что их становится все меньше, есть величайшая грусть. Но я с упорством кретина каждое утро прихожу в репетиционный зал и голыми руками забиваю на площадке гвозди. Раны на руках не заживают. Я глубоко убежден: если они затянутся, - нужно все бросить и сказать: "до свидания". Кто не ощущает этой прозрачности, которая над всем, не должен заниматься искусством... Полиночка, вы - русская, я вам хорошо рассказывал T отстаньте...

P.S. Как утверждают люди, особо приближенные к Виктюку, "русская" и "отстаньте" - два его любимейших выражения. Что же до моего впечатления от собеседника... Можно, конечно, назвать его демагогом. Но если это так T более очаровательного демагога мне в жизни встречать не приходилось.

Дата публикации на сайте: 12.12.2000

Роман Виктюк: я пережил всех вождей тоталитаризма

Роман Григорьевич Виктюк родился во Львове 28 октября 1936 года

Р оман Виктюк, известный театральный режиссер, ответил на вопросы читателей BBCRussian.com.

Мы благодарим всех наших читателей за присланные вопросы. Беседу с Романом Виктюком вела продюсер Русской службы Би-би-си Анна Висенс.

Би-би-си: Вас называют классиком театральной провокации. И вот Влад из России спрашивает у вас: чем отличается театральная провокация от политической?

Роман Виктюк: Театральная провокация требует высокого артистизма, владения театральными средствами, личностными достоинствами и удивительной любовью к себе и к людям. Политическая же провокация осуществляется бездарными артистами, которые не любят людей. Эта провокация не раскрывает самые лучшие чувства человека, а провоцирует на животное начало, на примитив, на доисторическое существование. Одно от Бога, другое от дьявола. Одно - служение истине, а у политика - это удержаться у власти.

Би-би-си: Если мы уже заговорили о политике, я сначала задам вопросы, которые напрямую не касаются вашей театральной деятельности. Нам пришло несколько вопросов, общий смысл которых можно выразить так: может ли художник существовать вне государства?

Я живу в квартире сына Сталина! У меня балкон выходит на Кремль, а другое окно выходит на Думу. Поэтому я нахожусь в эпицентре всех событий

Роман Виктюк

Р.В.: Художник может существовать вне государства. Это путь непростой. Это путь человека, который взвешивает на себя жертвенное начало. Я служил во время тоталитарной системы, я пережил всех главных вождей тоталитаризма. Но я могу с радостью сегодня сказать, что я не поставил ни одного из 156 спектаклей, который бы обслуживал систему. А ставил я во всех главных театрах страны, главным образом в Москве. В Московский художественный театр, первый театр страны, постоянно приезжали на мои премьеры члены политбюро и руководители страны. Но эти спектакли никакого отношения не имели к обслуживанию системы. Они были о человеке, о боли человека, думаю, удавалось даже протянуть религиозные проблемы.

Я поставил пьесу западно-украинского драматурга Ивана Франко "Украденное счастье". Театр хотел, чтобы этот спектакль был посвящен 50-летию образования СССР. Когда пришел день премьеры, и вечером должны были приехать члены политбюро, я подошел к афише и прочитал: "К 50-летию образования СССР", и еще большими буквами - "Украденное счастье" [смеется]. Пришлось заклеить "К 50-летию образования СССР".

На протяжении всего спектакля звучал хор находившейся тогда в подполье Греко-католической церкви. "Служба" шла больше часа, никто этого не знал, а министр культуры меня потом спросил на украинском языке - "Романе, шо це за хор спивае". Я ответил - "чернивецький" (из города Черновцы). И от сказал - какие прекрасные голоса у нас на Украине.

После одного из спектаклей подошла ко мне дежурная и сказала, что меня ждет какой-то пожилой человек. Я вышел, действительно на вид человеку было за 80, он меня только спросил - вы понимаете, что вы сделали? Я ответил - понимаю. Он еще раз спросил, я опять ответил. Он поцеловал мне руку и в толпе уходящих зрителей скрылся, но его глаза я запомнил навсегда.

Би-би-си: Многие наши читатели, вспоминают, что вы уроженец Западной Украины. Сергей из России спрашивает, как вы относитесь к украинским националистам?

Р.В.: Надо понимать, что такое национальное и что такое националист. Это совершенно разные вещи, и к сожалению, мы часто их путаем, одно принимаем за другое. Первое - это гордость за свою страну, а второе - это экстремистское отстаивание этой гордости, несмотря ни на что. Я за национальное сознание. Я думаю, что где бы человек на Земле ни обитал, этот дух, этот вопль нации он с тобой всегда в сердце.

Би-би-си: Вы, безусловно, в курсе политических событий. Вы живете в Москве постоянно?

Р.В.: Я живу в квартире сына Сталина! У меня балкон выходит на Кремль, а другое окно выходит на Думу. Поэтому я нахожусь в эпицентре всех событий [смеется].

Би-би-си: Как вам из этого эпицентра видятся нынешние отношения между Россией и Украиной?

Я понимал - то, что там происходит, бывает так редко на этой планете. По-видимому, это была такая духовная вспышка

Роман Виктюк

Р.В.: Когда происходила "оранжевая" революция, меня телевидение пыталось склонить к тому, чтобы я порицал то, что там происходит. Я категорически отказывался. Тогда они предприняли такой "финт", который мне кажется нечестным. Я где-то около девяти вечера подхожу к дому, а в арке стоят три телекамеры, и ведущая говорит: "Вы в прямом эфире. Как вы относитесь к тому, что сейчас происходит?". В силу своей совестливости я не мог сказать то, что говорил до меня ректор московского университета с украинской фамилией. Я понимал - то, что там происходит, бывает так редко на этой планете. По-видимому, это была такая духовная вспышка. Когда я видел этих ребят на Крещатике, я был поражен светом и той аурой, которая от них исходила.

Когда я раньше бывал в Нью-Йорке, и я говорил - я украинский режиссер, это не производило никакого впечатления. Русский режиссер и все тут. После "оранжевой" революции я вышел к американцам и с гордостью сказал - я украинский режиссер, зал встал.

Би-би-си: Вы украинец, живете в Москве. Кем вы себя больше ощущаете - украинцем или русским? Где сердце лежит - в Украине или в России?

Р.В.: Ну, во-первых, я гражданин мира. Мой дом - это там, где театральные доски. Когда выходишь на них, не имеет значения - это Россия, Канада, Америка, Украина, Англия... Для меня даже три досочки - это уже планета, это мой мир. Дайте мне три досочки, и мне хорошо, там уже можно играть спектакль. Там старт твоей души для полета в вечность.

Би-би-си: Вы упомянули, что вы пережили всех тоталитарных правителей. Всех ли?

Р.В.: Всех, всех. А срок, который отведен сегодняшним, никто не знает...

Би-би-си: Михаил из США спрашивает, каким вы видите сегодняшнюю Россию и ее будущее?

Р.В.: Я всегда связываю будущее страны с проблемами культуры. Если партия власти и президент уделяют культуре внимание и понимают, что без роста культуры не может быть роста страны, не может быть духовного роста молодежи. А молодежь - это будущее страны. Если человек, который спросил этот вопрос, знает о том, как относится власть к культуре, он ответит и на вопрос о моем отношении к сегодняшнему дню.

Би-би-си: Оля из Литвы спрашивает, помните ли вы о своей работе в Вильнюсе, и что вы можете рассказать об этом периоде?

Устал от вранья и предательства вокруг, от цинизма и иронии. А силы дает только любовь

Роман Виктюк

Р.В.: Я должен сказать, что это один из самых любимых моих периодов по очень простой причине. В детстве, где-то в 13 лет, я видел сон, что я приезжаю в город главным режиссером, вижу во сне театр, вижу колонны, рядом открыта дверь, ступенек там нет. Проходят годы, меня вынуждают уехать из города Тверь, где я был главным режиссером. Я приезжаю ночью в Вильнюс, утром иду по улице Ленина, поворачиваю направо - передо мной дом из моего сна. Я приехал туда главным режиссером. Я подошел к той двери без ступенек, там сидел дежурный. Я не знаю почему, но заговорил с ним по-польски. Он мне ответил тоже по-польски, протянул мне руку и сказал, что я здесь буду счастлив. И это была правда.

Би-би-си: Нам пришло письмо от 14-летнего Дмитрия из России, в котором он пишет, что хочет быть режиссером. Дмитрий спрашивает, какой особенный талант должен быть у режиссера?

Р.В.: Первое - это способность видеть сердцем, не только чувствовать. Второе - любить и быть открытым миру. Режиссер, как и ребенок, который рождается на свет, не говорит никогда миру - нет, говорит только - да. У меня в Москве свой режиссерский курс, через два года будет выпуск, и если ему будет к этому моменту будет 17 лет, пусть приезжает, будет новый набор.

Би-би-си: Анна из Петербурга спрашивает, работа над каким спектаклем, вам запомнилась больше всего?

Р.В.: Каждый спектакль - это ребенок. Родители всегда обожают всех детей, но особенно последнего. Последний - пьеса Жана Жане "Служанки". К этой пьесе я обращался уже два раза, это третий. Мы объездили с этим спектаклем уже более 50 стран.

Би-би-си: Анна из Израиля как раз спрашивает, привезете ли вы "Служанок" в Иерусалим?

Р.В.: Категорически - да! Мы прилетаем 6 декабря в Израиль и привозим в пятый или шестой раз "Саломею" Оскара Уайльда. А весной уже приедем со "Служанками".

Би-би-си: От чего вы устали больше всего, и что вам придает силы для творчества? Этот вопрос прислал нам читатель, подписывающийся - Мутант, Чернобыль.

Р.В.: Устал от вранья и предательства вокруг, от цинизма и иронии. А силы дает только любовь.

Би-би-си: Николай Петрукович из Венгрии спрашивает, как вы считаете, что сформировало ваше нестандартное мышление и восприятие мира?

Р.В.: Я над этим тоже задумывался. И сейчас, смотря на Кремль и на Думу, и зная, что в этом доме жил сын Сталина, я осознаю, что к политике это не имеет никакого отношения. Моя беременная мама приходила со мной на оперу "Травиату" Верди во Львове и сидела на третьем балконе наверху. Когда начиналась эта фантастическая волшебная музыка, так меня она пробуждала энергетически, что я ногами-руками там у мамочки кричал - хочу в этот мир. Ей два раза приходилось уходить с оперы. Всю жизнь потом, будучи без специального музыкального образования, я был вынужден окунуться в музыкальный мир и постепенно его постигать. Я смотрю по сторонам - здесь такое количество компакт-дисков, кассет, этого музыкального богатства, что я счастлив. Вот после вас у меня на очереди - симфония Шостаковича номер 4.

Би-би-си: Удивительно, как вы подводите меня к следующему вопросу. О счастье задает вопрос Марина Невгень из Белоруссии. Могли бы вы назвать пять простых вещей, которые делают вас счастливым, спрашивает она.

Р.В.: Конечно, это любимое музыкальное произведение, любимая книжка в данный момент, утренний телефонный звонок, который приносит радость, телефонный звонок из Львова твоих родных и детей, и последнее - это глаза артистов, к которым ты приходишь утром на репетицию.

Би-би-си: Что же, я надеюсь, что мой утренний звонок тоже принес вам немного радости...

ВСЕ СПЕКТАКЛИ РОМАНА ВИКТЮКА

по материалам официального сайта Театра Романа Виктюка

1965 - 1968 Львовский ТЮЗ им.М.Горького

«Все это не так просто»

Грегори Изабелла Августа «Когда взойдет месяц»

Александр Володин «Фабричная девчонка»

Лев Устинов «Город без любви»

Жан-Батист Мольер «Дон Жуан»

1968 - 1969 Калининский ТЮЗ

Роман Виктюк «Мне хочется видеть сегодня тебя»

В.Ткаченко «Волшебная елка»

Э.Низюрский «Мы, джаз и привидения»

А.Кузнецов «Одной любовью меньше»

Фридрих Шиллер «Коварство и любовь»

1971 - 1975 Литовский Русский драматический театр (Вильнюс)

Питер Шеффер «Черная комедия»

Александр Вампилов «Прошлым летом в Чулимске»

Михаил Рощин «Валентин и Валентина»

Юрий Словацкий «Мария Стюарт»

Алексей Н.Толстой «Любовь – книга золотая»

А.Чхеидзе «Дело передается в суд»

Александр Володин «С любимыми не расставайтесь»

Ричард Нэш «Продавец дождя»

1975 Театр им.Моссовета Москва

Алексей Арбузов «Вечерний свет»

1976 - 1977 МХАТ Москва

Михаил Рощин «Муж и жена снимут комнату»

Альдо Николаи «То была не пятая, а девятая»

Иван Франко «Украденное счастье»

1978 Москва

Федор Достоевский «Игроки» Телеспектакль

1979 Москва

Леонид Зорин «Царская охота» Театр им.Моссовета (1979 - 2005)

Людмила Петрушевская «Уроки музыки» Студенческий театр МГУ

1980 Москва

А.- Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» Телеспектакль

Людмила Петрушевская «Уроки музыки» Студенческий театр МГУ

1982 МХАТ Москва

Теннеси Уильямс «Татуированная роза»

1983 Москва

Лев Толстой «Анна Каренина» Театр им.Вахтангова

Аркадий Хайт «Очевидное и невероятное» Театр эстрады

1984 Москва

Людмила Петрушевская «Квартира Коломбины» Театр «Современник»

1987

Александр Галин «Стена» Театр «Современник» Москва

Михаил Городинский «Масенькие трагедии» Театр эстрады Москва

Жан Кокто «Священные чудовища» Киевский театр им.Леси Украинки

1988

Жан Жене «Служанки» Театр «Сатирикон» Москва

Марина Цветаева «Федра» Театр на Таганке Москва

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита» Таллиннский

русский драматический театр

Эдвард Радзинский «Старая актриса на роль жены Достоевского»

МХАТ им.Горького

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита» Литовский

Русский драматический театр (Вильнюс)

1989 Москва

Эдвард Радзинский «Наш Декамерон» Театр им.Ермоловой

Федор Сологуб «Мелкий бес» Театр «Современник»

1990

Дэвид Паунелл «Уроки мастера» Театр им.Вахтангова Москва

Тэренс Мервин Рэттиган «Дама без камелий» Театр им.Вахтангова Москва

Дэвид Генри Хуан «М.Баттерфляй» «Фора-театр» Москва

Федор Сологуб «Мелкий бес» Таллиннский русский драматический театр

1991

Николай Лесков «Соборяне» Театр им.Вахтангова Москва

Теннеси Уильямс «Татуированная роза» Объединенный

шведско-финский театр в Хельсинки

Жан Жене «Служанки» Театр Романа Виктюка Москва

1992

Уильям Гибсон «Двое на качелях» Театр Романа Виктюка Москва

Эдвард Олби (по роману В.Набокова) «Лолита» Театр Р. Виктюка Москва

Т.- М. Рэттиган «Дама без камелий» Киевский театр им.Леси Украинки

Дэвид Генри Хуан «М.Баттерфляй» Театр Романа Виктюка Москва

1993 Москва

Николай Коляда «Рогатка» Театр Романа Виктюка

Ренато Майнарди «Адский сад» Театр «Современник»

Альдо Де Бенедетти «Я тебя больше не знаю, милый» Театр им.Вахтангова

1994

А. Руччелло «Фердинандо» Молодежный театр на Фонтанке С-Петербург

Николай Коляда «Полонез Огинского» Театр Романа Виктюка Москва

1995 Москва

Витторио Франчески «Любовь с придурком» Театр Романа Виктюка

1996 Москва

Маркиз де Сад «Философия в будуаре» Театр Романа Виктюка

Альдо Николаи «Бабочки… бабочки…» Театр Романа Виктюка

1997

Илья Сургучев «Осенние скрипки» Театр Романа Виктюка Москва

Нино Манфреди «Путаны» Театр Романа Виктюка Москва

Билли Уайдлер «Бульвар Сан-Сет» Киевский театр им.Леси Украинки

Альдо Николаи «Бабочки… бабочки…» Театр драмы и комедии

Санкт-Петербург

1998

Билли Уайдлер «Бульвар Сан-Сет» Таллинский

русский драматический театр

Билли Уайдлер «Бульвар Сан-Сет» Антреприза Киев

Оскар Уайльд «Саломея» Театр Романа Виктюка Москва

1999 Москва

Франк Ведекинд «Пробуждение весны» Театр Романа Виктюка

Ренато Майнарди «Антонио фон Эльба» Театр Романа Виктюка

2000 Москва

Джон Фаулз «Коллекционер» Театр Романа Виктюка

Энтони Берджесс «Заводной апельсин» Театр Романа Виктюка

Ксения Драгунская «Эдит Пиаф» Театр Романа Виктюка

Михаил Кузьмин «Кот в сапогах» Театр Романа Виктюка

Юкио Мисима «Мой друг А» Театр Романа Виктюка

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита» Нижегородский

театр драмы им.М.Горького

2001

Ксения Драгунская «Эдит Пиаф» Рижский театр русской драмы

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита» Театр Романа Виктюка

Эдвард Радзинский «Наш Декамерон-XXI» Театральная

компания «БАЛ АСТ» Москва

2002

Юрий Словацкий «Мария Стюарт» Рижский театр русской драмы

Раффи Шарт «Мою жену зовут Морис!» Театр Романа Виктюка Москва

В. Красногоров «Давай займемся сексом!» Театр Романа Виктюка Москва

Гиго де Кьяр «Элеонора» Театр Романа Виктюка Москва

Аннибале Руччелло «Фердинандо» Театр Романа Виктюка Москва

Людмила Улицкая «Кармен» Театральная компания «БАЛ АСТ» Москва

2003

Петр Чайковский «Иоланта» Краснодарский музыкальный театр

2004 Москва

Азат Абдуллин «Нездешний сад. Рудольф Нуреев» Театр Романа Виктюка

Жорж Бизе «Искатели жемчуга» Театр «Новая опера»

2005 Москва

Эрик-Эмманюэль Шмитт «Последняя любовь Дон Жуана,

или Эшафот любви» Театр Романа Виктюка

Эдвард Олби «Коза или Сильвия, кто же она?» Театр Романа Виктюка

Нонна Голикова «Сергей и Айседора. Недокументальная история любви и смерти» Антреприза

2006 Москва

Ханок Левин «Непостижимая женщина, живущая в нас» Театр Р. Виктюка

ЛИТЕРАТУРА

Виктюк Р. Роман Виктюк с самим собой. М., 2000

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: Учебник - М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. - 736 с. ISBN 5-7196-0246-1

2. А.М. Смелянский.

Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. - М., Артист. Режиссер. Театр, 1999. - 351 с., 96 л.ил. (подробнее)

КАРБАУСКИС МИНДАУГАС

Родился 28 января 1972 года.

Окончил режиссерский факультет РАТИ

(мастерская П. Фоменко) в 2001 г.

За время учебы поставил «Русалку» А. Пушкина и «Гедду Габлер» Г. Ибсена. Был приглашен режиссером-постановщиком в Театр п/р О. Табакова, где поставил «Долгий рождественский обед» Т. Уайлдера, «Лицедея» Т. Бернхарда, «Синхрон» Т. Хюрлимана, «Когда я умирала» У. Фолкнера, «Дядю Ваню» А. Чехова.

Преподает в мастерской С. Женовача в РАТИ.

Последнее обновление информации: 10.03.2007

Режиссер Миндаугас КАРБАУСКИС:

НАС НАНИМАЮТ НА ВРЕМЯ

Его спектакли возвращают радость умственных движений. Понятый как юноша, преждевременно достигший зрелости, он пока не почитаем массовым зрителем, но уже безоговорочно принят зрителем качественным, завсегдатаями М.Х.Т., «Табакерки», теперь и «Мастерской Фоменко».

Все о нем слышали, уже почти все выговаривают имя. На «Старосветских помещиков» — многомесячная запись. Его «Дядя Ваня» проясняет внутреннего Чехова. Кассовую победу «Копенгагена» Табаков и вовсе назвал причиной продления своего контракта с М.Х.Т. После «Когда я умирала» в «Табакерке» критика достигла критических рубежей обожания: кто в наши суматошные, сумрачные дни позволяет себе умную работу с текстом Фолкнера?

Автор этих спектаклей Миндаугас Карбаускис — самый замкнутый и интеллектуальный режиссер поколения 35-летних, новых главных героев театрального сегодня. Закончил курс Фоменко и Женовача РАТИ-ГИТИСа в 2001 году уже знаменитым: после студенческой «Русалки» и выпускной «Гедды Габлер» был моментально ангажирован Олегом Табаковым на позицию штатного режиссера «Табакерки» и приглашенного режиссера тогда еще МХАТа имени Чехова.

Имя и фамилия обязывают его следовать традициям литовского театра. Но Карбаускис не собирается никому наследовать. Он сам по себе — режиссер. Яркость и простота самоигральных метафор-символов, холодная ритуальность мизансцен, медлительная отточенность движений — реквизит тот же, что у Някрошюса или Туминаса (земля на лопате через всю сцену в «Старосветских помещиках», например), а мысли, глубина и искусность — свои. Шлейф образов из чужих спектаклей не тянется, даже хвостик не торчит.

Очень важный момент — Карбаускис, видимо, единственный из своих ровесников, кто с момента вхождения в профессию приобретает мастерство, а не тратит его. Он шумит трудными спектаклями. Не работает сезон за сезоном однажды снискавший признание прием, а терпеливо и внимательно ищет, идет дальше, старается меняться. Долгое марафонское дыхание и мудрая осторожность спасут его от скоропалительных халтур, сберегут для будущих настоящих спектаклей.

— Последние несколько лет ваши спектакли в М.Х.Т. и «Табакерке», начиная со «Старосветских помещиков» до «Дяди Вани», — под пристальным вниманием публики. Не утихают разговоры критиков о российском поколении 35-летних режиссеров, которые, однако, открещиваются от своей причастности к поколению ввиду отсутствия общих этических и эстетических критериев.

Вы стоите наособицу, но шум касается и вас; минувшей осенью премией Станиславского постарались стимулировать вас к новым спектаклям. Как вы переживаете публичное признание?

— Я как раз собирался лечь на диван, отдохнуть немного, а меня премиями к работе поощряют. Где-то внутри я говорю: вы от меня сейчас ничего не дождетесь. Я смотрю на награды как на предъявление мне новых обязательств. От этого получать премии не очень радостно и даже трудно.

— Как вы думаете, вы оправдываете аванс доверия, выданный вам Табаковым три года назад?

— Олегу Павловичу виднее. По-моему, это был не аванс, а проверка на прочность. Прохожу ли я ее? Не знаю. Не уверен.

— А недавно в «Мастерской Фоменко», на курсе которого вы учились, прошла премьера вашей «Гедды Габлер». Почему вы решили восстановить свой выпускной гитисовский спектакль?

— Не восстановить спектакль, а скорее возобновить работу над ним. Хотелось вернуться на три года назад. Но, как говорится: дважды в одну реку не войдешь — в этом и состояла главная трудность. Увлекательная такая ловушка. Во всяком случае, я сделал для себя одно открытие — мы стали более зависимыми вместо предполагаемого «более свободными».

— Петр Наумович Фоменко говорит о Ленинграде как городе, в котором ему посчастливилось приобрести огромный багаж ударов судьбы. Вы начали пополнять свой багаж полезных ударов или они впереди?

— Несправедливо по отношению к молодым — нравоучительно намекать на удары судьбы старшего поколения. Главный удар судьбы нам уже нанесен — потеря критериев в театре. Это уже смертельный удар судьбы в режиссерской профессии.

Когда я начал заниматься режиссурой, уже ничего не оставалось, система координат была сломана. Когда я выпускал «Лицедея», я понимал, что театр — в трактире, театр безумен, беспомощен. Какого удара еще надо? Ты остаешься один на один со своими критериями, становишься лицедеем, немножко придурковатым режиссером, которому одному только и нужно то, что он делает.

— Знаете, бывает очень хорошее, полнокровное ощущение себя — я есть, я в центре своей жизни. А бывает, человек «недопроявлен», как плохо напечатанная фотография. Вы себя ощущаете до конца «проявленным» человеком?

— Не знаю, мне кажется, что я поздний человек. Буду еще долго проявляться. Хотя, знаете, бывает и это «очень хорошее, полнокровное ощущение себя — я есть, я в центре своей жизни». И даже очень часто.

— Вам важен результат кассовых сборов?

— Да, конечно. Все важно — художественная ценность спектакля, посещаемость зала. И то, и другое важнее, чем премии.

— Вы непубличный человек. Это Фоменко вас научил ускользать от журналистов, ненужных разговоров и встреч?

— Было бы неискренне сказать, что это какое-то волевое решение, самосохранение. Это просто так, вредная, дурная привычка. С другой стороны — какая радость в публичности?

— Получается, что вы — вещь в себе. А как же социальная отзывчивость, которой так ждут от театра?

— Любите же вы крайности! Либо злой — либо добрый, либо «публичный» — либо «вещь в себе». Так же и с пресловутой «социальностью» в пресловутое «безвременье». Во всяком случае, когда артисты потребуют от меня социального высказывания, я это обязательно сделаю.

— А вы всегда выполняете пожелания актеров?

— Нет, но откликаюсь на их волю. Им же выходить на сцену, и я учитываю, чего они хотят.

— Чья оценка для вас важна? Кто для вас — гамбургский счет?

— Любая оценка важна. А вот с гамбургским счетом сложнее. Я пока познакомился только с московским счетом.

— Вы следите за театральной, культурной жизнью Литвы?

— Слежу за всеми событиями. Чего стоит один только импичмент президента. Какой замечательный театр вырос у Оскараса Коршуноваса. Рад, что многие литовские режиссеры, композиторы, художники опять сотрудничают с Россией. Альгис Латенас, Римас Туминас, Оскарас Коршуновас, Эймунтас Някрошюс, Марюс Някрошюс, Гиедрюс Пускунигис…

— Сегодня не просто модна, но остроактуальна тема национальной самоидентификации. Все хотят осознать себя с позиции гражданства.

— В то время как мои ровесники собирались на Запад, я поехал в Россию. Сегодня уже все приезжают, ставят, работают, но, когда я только приехал в Москву, ситуация была совсем другая. И в Литве было такое… ироничное отношение к России. Я участвовал в организации гастролей театра Маяковского в Вильнюсе, и национальное литовское телевидение отказывалось рекламировать эти гастроли. Это было в 1996-м.

— Как на вашей жизни скажется вхождение стран Балтии в ЕС?

— Езжу в Литву, чтобы продлить российскую визу. Странная ситуация. Каждые каникулы я уезжаю в Европу без виз, ощущаю себя гражданином Европы, полноценным, равноправным. Но в России, стране, где я работаю, чьей культуре я принадлежу, у меня нет никаких прав. Наступает день, когда заканчиваются моя регистрация, срок действия водительских прав, документов на машину, отключается роуминг. Пока я не вернусь и не проделаю длинную цепочку бюрократических процедур и не заплачу за все по новой, я не смогу вернуться в Россию — и это после 7 лет жизни и работы здесь. Не премии надо давать, а права.

— Как вы относитесь к театральной реформе? Вас затронули волнения театрального сообщества несколько месяцев назад?

— Никто из молодых не участвует в этом движении. Нам не дали такого права. А мы сами это право брать не пытались. Нас больше нанимают, на время.

— Молодая российская режиссура конкурентоспособна на европейском театральном рынке?

— Если бы ставилась такая задача, она была бы конкурентоспособна. Театр не существует без публики. У нас своя конъюнктура, свой менталитет. Российский режиссер не сможет поставить по-настоящему хороший, до конца понятный спектакль для немецкой публики. Где живешь, там и нужно работать, зачем метаться? Зачем грузить свой театр в повозку и везти его за лучшей долей за тысячу километров?

— То есть вы себя ощущаете гражданином Европы скорее как турист?

— Я ощущаю себя гражданином Европы как человек. Жить я могу где угодно, и живу в Москве, в Литве, в Испании. А работаю в Москве — и это связано с кучей проблем, но что делать.

Вот мы говорим о конкурентоспособности российской режиссуры на европейском рынке. А всякий ли европейский театр конкурентоспособен в России? Вот как надо вопрос рассматривать. Каждый театр должен быть конкурентоспособен дома. Эта задача не так легко выполнима.

— Любите ли вы ходить навстречу собственному страху? Беретесь ли вы за постановку, если она вас страшит?

— Всегда боюсь и всегда хожу.

Екатерина ВАСЕНИНА

07.02.2005

Ирина Алпатова

Люди в склепе

«Дядя Ваня» А. Чехова. Театр под руководством Олега Табакова

«Дядя Ваня», представленный Табакеркой, но разыгранный в чеховском МХАТе, стал вторым театральным событием Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес». И новой работой одного из лидеров молодой режиссуры Миндаугаса Карбаускиса. Принципиально новой именно для него, поскольку режиссер чаще пребывает в статусе первооткрывателя неизвестных в России пьес столь же малознакомых широкой публике авторов — Хюрлимана, Бернхардта, Уайлдера. Опыт общения с русской классикой у него пока скромен (студенческая работа по пушкинской «Русалке» и гоголевские «Старосветские помещики» во МХАТе). Браться за хрестоматийнейшего «Дядю Ваню» — затея, конечно, рискованная, хотя и вписывается в общий контекст внезапно вспыхнувшего влечения новой российской режиссуры к нестареющей классике. Так, в этом сезоне Кирилл Серебренников уже осчастливил нас горьковскими «Мещанами», а Нина Чусова — «Грозой» Островского. Впрочем, Карбаускис ни с кем не соревнуется, а его постановочные задумки, к счастью, мало связаны с авангардистскими потугами вывернуться наизнанку, но не выпасть с корабля современности.

И все-таки — Чехов, «Дядя Ваня», мхатовская сцена. Эдакая неразрывная триада (хотя стоит еще раз повториться, что формально спектакль идет под брендом Табакерки). Тут не то что ставить, перо в руки брать страшно, потому как за век с лишним столько всего было. Какие еще слова, какие приемы изобрести, какие акценты переиначить? Как там сам дядя Ваня (по другому, правда, поводу) говорит: умным уже известно, а для глупых неинтересно. Оказывается, не все известно, еще интересно. Сквозь какое зеркало Карбаускис, человек тридцати двух лет, генетически не обремененный извечной русской хандрой, разглядит чеховских персонажей? Хотя изначально ясно, что сентиментального надрыва ждать не надо, но есть надежда жесткого, незамыленного, молодого взгляда на давно знакомую ситуацию. И куда деваться от мощного мхатовско-актерского пиетета перед вожделенными героями, от сострадания и сантимента, которых и под пытками не отнять? Наверное, в биографии Карбаускиса «Дядя Ваня» — самый сложный спектакль. Наверное, эта сшибка взглядов и интересов все же существовала, потому что спектакль вышел не столь цельным и органичным, как это обычно бывало у режиссера. Его атмосфера переменчива, его ритмы все время сбиваются, эмоции скачут от трагедийных ноток до мелодраматической слезливости, от свежести «первого чтения» до набившей оскомину хрестоматийности.

Тут есть свои минусы и плюсы, которые порой парадоксально трансформируются друг в друга и высекают главное: живое действие, не упертое в железобетонную «концепцию». Хотя четкость последней не помешала бы, если речь идет о Карбаускисе. Но театр — дело сложное, порой амбициозное. В нынешнем «Дяде Ване» есть пространство для роста, маневры для неожиданных поворотов. Его небезынтересно будет увидеть пару-тройку месяцев спустя. Согласитесь, подобное желание провоцирует далеко не каждое действо. В постановке Карбаускиса нет ничего авангардистского, и в то же время она приподнята над «бытом». Людей вполне реальных словно видишь не лицом к лицу, а на пресловутом расстоянье или в застеколье. Значит, «свободен» и зритель, который вправе делать и собственные выводы.

Эта чеховская пьеса обычно играется на пленэре, на земле. Какие немыслимые природные красоты открывала декорация Валерия Левенталя в шедшем не столь давно на этой сцене «Дяде Ване» Олега Ефремова. Сегодня не менее маститый сценограф Олег Шейнцис со своим учеником Алексеем Кондратьевым достаточно жестко и определенно отрывают персонажей от упомянутой земли, от всех этих «молодых лесов» и «березок», запирая в громадном и пустом доме-склепе, в почти безвоздушном пространстве. Жить в таком доме нельзя, зато и впрямь хорошо повеситься, причем в любую погоду. Какие десятки лет, какие комнаты — голые, свежеоструганные доски, которые готовят для новеньких гробов. Один лишь громадный буфет странным и нелепым гостем затесался в глубине. Узенькая дорожка под окнами, по которой можно пройти, крылечко. Но спускаться вряд ли стоит, есть риск поломать себе ноги или свернуть шею — тут вам не травка с цветочками, а все те же доски, но на сей раз грубые, необработанные, плохо пригнанные друг к другу.

Этот дом — не столько жилище, сколько судьба, уготованная ею клетка. Разве что решеток нет, их компенсирует отсутствие воздуха. Не зря же окна то и дело отчаянно распахиваются, а персонажи норовят выйти на крылечко, чтобы этого воздуха глотнуть. В финале, правда, появятся громадные ставни, которыми закроют всех, подобно старине Фирсу. Но до финала еще надо дожить. Финала не только театрального. То существование, которое ведут персонажи, изначально заявлено в режиме «доживания». У всех без исключения. Не спасут ни бегство Серебряковых в Харьков, ни вымученные ожидания Сони «неба в алмазах». Правда, ей единственной еще не лень и не скучно жить. Тут природа постаралась. Соня (Ирина Пегова) молода, здорова, кровь с молоком, косы до земли, влюблена опять же. Но обречена девушка не менее остальных.

С «двумя порядочными, интеллигентными людьми», по мнению доктора Астрова (Дмитрий Назаров), единственными на весь уезд, та же самая судьба-ловушка сыграла злую шутку. Впрочем, это с высоты долгих прожитых лет можно все списать на судьбу и среду, которая заела. Для Карбаускиса, возможно, в этом процессе постепенной деградации угадывается львиная доля личной вины персонажей. Поэтому и хрестоматийного сочувствия меньше. В самом начале спектакля им лень не то, чтобы заняться чем-нибудь, но просто встать. Сонный, встрепанный дядя Ваня (Борис Плотников) покачивается в гамаке. Астров и вовсе растянулся на полу, накрыв лицо газеткой. Да так и разговаривают вплоть до возвращения столичных гостей. Вряд ли этот грузный доктор — хороший лекарь и самозабвенный природолюбец. Скорее уж втихомолку, а чаще открыто пьет горькую, чтобы забыться. Вряд ли Войницкий перелистывал в последние годы Шопенгауэра с Достоевским. Незачем…

Как известно, для разжигания пожара страстей нужна спичка. «Спичка», Елена Андреевна (Марина Зудина), здесь тоже кажется слегка отсыревшей. Дама, безусловно, красивая, но внутренне уже не менее опустошенная, способная спровоцировать не вселенский конфликт на тему «Пропала жизнь!», но лишь небольшую заварушку местного масштаба. В ней не угадывается породы, она проста и обыденна, пьянеет от глотка вина и страдает переменчивостью смутных настроений. Впрочем, отсутствие аристократических заморочек ей не идет во вред. Она уже готова согрешить с Астровым, поддавшись голосу плоти. Эх, если бы не лень… А нервные философствования и признания Войницкого ее раздражают чрезмерно, как и он сам, но лишь по причине отсутствия ярко выраженного мужского начала. Ведь интеллектуально упражняться и читать стихи можно и с законным престарелым супругом Серебряковым (Олег Табаков). Он здесь почти под стать Елене Андреевне. Бывший ученый, бывший профессор, за неимением других занятий коллекционирующий пузырьки с лекарствами и сочиняющий безвоздушные прожекты вроде продажи имения. Да кто его купит-то?

В спектакле Карбаускиса, вольно или невольно выстроенном по законам чеховской драматургической логики, нет протагониста. Меж тем как постановщики этой пьесы последних лет упорно его ищут, сочиняя новые акценты, бредя поперек текста, раздавая ярлыки. Впрочем, Борис Плотников отчаянно пытается своего героя спасти и оправдать. Оно и понятно. Его роль. Быть может, вымечтанная давным-давно и уж явно не в таком ключе. Поэтому порой угадывается игра на сопротивление личностного материала. Его Войницкий мелковат, завистлив, истеричен, суетлив и безмерно навязчив. Но дождитесь момента, когда он перестанет хрестоматийно метаться, кричать, стрелять и лезть на стену. Посмотрите ему в глаза — а там все, великая драма и великое страдание, невыносимая тоска и смертная мука. Артиста ли, персонажа? Кто знает? Но то, что персонаж этот порой уходит совсем в другой спектакль, очевидно. Идет ли это на пользу конкретной постановке? Вряд ли. Хорошо ли играет Плотников? Замечательно.

Впрочем, эти трагические моменты дорогого стоят. Быть может, одна из самых сильных и страшных сцен — предфинальное возвращение оставшихся персонажей в дом-склеп. Вот, растеряв весь свой виртуозный гротеск, плетется «старая галка» Войницкая (Ольга Барнет). На нее смотришь глазами дяди Вани — Плотникова, угнездившегося у окна, и ощущаешь ужас этого «последнего прохода». А вот семенит поникший, словно сдувшийся Вафля (Сергей Беляев) — и тот же все осознающий взгляд. Даже окна, кажется, заколачивать не надо, все и так понятно. Но это сознательное вхождение в смертоносный дом, казалось бы, должно настроить на более жесткий лад, потому что любое осознание приводит к определенности. Но когда дядя Ваня — Плотников вдруг некстати заплачет, а Соня — Пегова привычно-мечтательно затянет о «небе в алмазах», станет обидно, что все заканчивается так банально. Карбаускис, бесстрашно играющий с понятием смерти, сценически препарирующий и театрализующий ее (в других своих постановках), вдруг взял да и пожалел в финале своих «прошлых людей». Приотворил окошко, залил сцену утренним светом.

Впрочем, говорят, пожизненное заключение страшнее смерти.

Культура, 27-05-2004

Миндаугас Карбаускис и Смерть

Беглые впечатления о постановках молодого литовского режиссера в Театре-студии Олега Табакова.

Если сказать, что «Когда я умирала» — это история о том, как большая и крикливая фермерская семья десять суток везла хоронить матушку в город Джефферсон, а «Рассказ о семи повешенных» — трагический репортаж о последних днях жизни приговоренных террористов, то это будет только часть истины. Та самая часть, которая вырисовывается нам в подробностях, заслоняющих суть, которую можно выразить одним-двумя словами. Обе постановки Миндаугаса Карбаускиса об одном. О смерти.

Но и это — не вся истина.

В «Рассказе о семи повешенных» один из приговоренных, Василий Каширин, совершенно растоптан ожиданием казни, внутренне обмяк, превращен в бесформенный тряпичный куль — ожидание неизбежного сломало его. А совсем незадолго до того, когда революционеры готовились к теракту и начиняли крепящиеся к телу пояса взрывчаткой, он веселился, шутил — так что руководитель группы Вернер вынужден был сказать ему: «Больше почтения к смерти!»

Вот эта реплика — «Больше почтения к смерти!» — могла бы стать девизом к обоим спектаклям Карбаускиса.

Уважать ее (не знаю, правда, если писать с прописной буквы, чего здесь будет больше: почтения или ёрничества, ладно напишу со строчной) — уважать ее приходится не потому, что она приходит неизбежно, и единственное, что в жизни бесспорно, это то, что в конце наступает смерть. А потому, что она — великое испытание, заставляющее человека отбросить все напускное и стать самим собой.

Момент истины

А еще — великое освобождение. От мук. От боли. От чувства угнетенности.

Делать спектакли о смерти и о человеке перед лицом смерти — ноу-хау литовца Миндаугаса Карбаускиса, который за годы, проведенные в Москве, стал принадлежать двум театральным культурам — литовской и русской. Но это не единственное его ноу-хау.

Двойная принадлежность, возможность черпать из двух источников, соединять в себе то, что идет от корня русской психологической театральной школы и от литовского театра, мистериального и метафорического по природе, дает в творчестве Карбаускиса удивительный синтез.

Парадоксально, но факт: среди московских режиссеров новой волны единственным, кто продолжает и развивает традиции русской психологической школы, оказался этот литовец. Остальные (Чусова, Серебренников, перебравшийся в Москву Бутусов) — постановщики. Выдумщики. Очень талантливые. Но их спектакли так и останутся яркими кометами, мелькнувшими на театральном небосклоне. Оттуда можно заимствовать метафоры, можно подражать им, тиражировать их приемы. О развитии речи нет.

А впрочем — парадокс ли это? Ведь и наш Линнатеатр продолжает и развивает искусство русской психологической школы. Подхватывает ее знамя, выпавшее из рук прямых наследников. И это общепризнанно.

Наверно, есть в том своя сермяжная правда, что спектакли Карбаускиса во время гастролей Театра-студии Олега Табакова в Таллине были показаны на сцене Линнатеатра.

Во-первых, им там уютно. Они прекрасно себя чувствуют на камерной Небесной сцене, которая по размерам мало чем отличается от табаковского подвала. Во-вторых, аура Линнатеатра, общность исходных творческих позиций тоже кое-что значат!

Когда-то на этой же сцене «Мастерская Петра Фоменко» играла один из лучших своих спектаклей «Одна абсолютно счастливая деревня». В первый вечер гастролей «Табакерки», на спектакле «Когда я умирала», мне порой вспоминались «фоменки».

Одна абсолютно бестолковая деревня

Миндаугас Карбаускис — ученик Петра Фоменко. Но ученик — это не копиист. Ученик в высоком смысле творчески перерабатывает то, что ему ближе всего из арсенала учителя.

Спектакль, сделанный по сложному многоплановому роману Уильяма Фолкнера, напоминает работу Фоменко только тем, что молодой литовец, как и его учитель, из случайных на первый взгляд деталей, из подробностей, которые кажутся незначащими, «мусорными», выстраивает мощный поток действия, которое может быть непрерывным, а может быть и разделено антрактом на две части, но это не станет посягательством на его внутреннюю непрерывность. И после антракта публика вдруг с удивлением обнаружит, что за время перерыва с героями что-то произошло, и бытовой, казалось, спектакль вдруг получил мощный метафизический импульс.

Проза Фолкнера сопротивляется, когда ее пытаются переложить на язык театра. Карбаускис словно не замечает этого сопротивления. Сложную структуру многопланового, заключенного в 13 монологов, и как всегда у Фолкнера переполненного посторонними «шумами» (так бывает, когда канал информации «забит»), режиссер сводит к чисто американской (хотя и не чужой для других наций) структуре road-movie.

(Tepмин этот взят взаймы у кинематографа, буквально он переводится как «кино о дороге», история путешествия. .. История пути, в конце которого герои должны стать не такими, какими были в начале.)

Вспоминается еще один выдающийся спектакль, на этот раз литовский, «Улыбнись им, Господи», поставленный лет 12 назад в Вильнюсе Римасом Туминасом. Там речь шла о поездке за помилованием для приговоренного к смерти; здесь — о поездке на кладбище. И тут, и там — путешествие в присутствии смерти…

Карбаускис и его актеры идут своей колеей.

Взяв американский роман и американскую формальную структуру, режиссер отказывается от соблазнительной и банальной мысли дать актерам играть американцев. Конечно, в героях Фолкнера американской провинциальной ментальности хоть отбавляй, и от этой закваски никуда не деться. Скажем, набожная и непреклонная ханжа Кора Талл, прямо держащая спину и смотрящая на мир сквозь придающие ей значительность круглые очки, в прекрасном исполнении Полины Медведевой предстает перед нами именно как квакерша, начиненная цитатами из Священного Писания. А потный, одышливый доктор Пибоди (Павел Ильин) — типичный врач из американской «глубинки», на все руки мастер, а значит толком не умеющий ничего и спасающийся благодаря врожденному крестьянскому уважению к ученому человеку и знанию, когда что болит у его постоянных пациентов.

Но эта изначальная данность не педалируется. Режиссер ищет в своих героях общечеловеческое. Поэтому актерам не надо играть (наигрывать?) «национальную» характерность, всю эту тягучую, как принято в южных штатах, манеру речи, будто герой во время монолога постоянно жует табак, эту ковбойщину, которую так любят не слишком похоже изображать в спектаклях средней руки «из американской жизни». И Кору мы может воспринимать как зануду-учительницу сельской школы, и Пибоди — как измученного реформой здравоохранения семейного врача. А то, что один из сыновей покойной Адди Бандрен, Джул (Алексей Комашко) наряжен заправским ковбоем, так это лишь для того, чтобы выделить его из всей кучи неуклюжих и простоватых Бандренов. Джул — сын любимый и нелюбящий, единственный грех покойницы; Дарл (Андрей Савостьянов) — сын любящий и нелюбимый, плод опостылевшего законного брака. Их конфликт — один из многих конфликтов, рождающихся и умирающих во время десятидневного трагикомического и бессмысленного путешествия.

Покойница завещала похоронить себя не на сельском кладбище, а в городе Джефферсоне. Пути до него миль двадцать, но по короткому пути туда и вовсе не дойти из-за разлива рек, а отправившись по окольному пути, несчастные Бандрены попадают в огонь и воду в буквальном смысле слова: топят мулов, пытаясь преодолеть реку вброд, устраивают пожар (Дарл поджигает чужой сарай, в котором они остановились, чтобы спасти тело матери от гниения)… Сельский умелец Кэш (Алексей Усольцев) ломает ногу; родня от большого ума вместо гипса накладывает на перелом цемент, так что парень чуть вообще без ноги не остался…

Словом, недотепы. Пошехонцы. Готовые обыватели города Глупова. Но глупость их не столько повседневно-бытовая (они же как-то управлялись у себя на ферме), сколько метафизическая. Предсмертная воля Адди сильнее здравого смысла. Смерть здесь настолько всемогуща — ведь она и погнала Бандренов в путь — что ее как бы и вовсе нет.

— Смерти нет, — философствует доктор Пибоди, — есть только функция сознания людей, потерявших близкого человека.

Миндаугас Карбаускис овеществляет эту мысль. Адди Бандрен (ее играет — и играет совершенно фантастически — «русская Джульетта Мазина» Евдокия Германова) после своей смерти остается живее всех живых. Она ходит по сцене в своем белом покойницком одеянии, о покойницком состоянии Адди говорит только пришитая к чепчику кружевная подушечка, которую кладут мертвой под голову. Адди хлопочет, задергивает и раздергивает занавес, кроткими близорукими глазами смотрит на свою непутевую семью… Мертвой Адди дан в спектакле монолог, но монолог этот о том, что слова не в состоянии ничего разъяснить…

Но самое страшное откровение возникает в самый смешной, чуть ли не фарсовый, момент спектакля. Из всего семейства наибестолковейшим был до сих пор глава его Анс (Сергея Беляев), беззубый толстячок, который постоянно напоминал о воле покойной и вечно путался под ногами. Но когда Адди наконец похоронили, Анс словно ожил. Отобрав у дочери, слабоумной Дюи Делл (Лина Миримская) десятку, припасенную на аборт, Анс вставляет зубы, подстригается и эдаким гоголем появляется под руку с жуткой стервой, вся прелесть которой в том, что у нее есть граммофон. Миссис Бандрен, представляет он свою подругу…

Выходит, что бесплотная, ангельски невесомая Адди была тем игом, которое гнуло к земле бычью шею Анса? Что смерть самого близкого человека освобождает? Но подумать такое страшно и нечестиво — и мы заслоняемся от тяжелых мыслей восторгом, который возникает после блистательно сыгранного, смешного и печального, спектакля.

Не про террор

Совершенство театральной формы спасает зрителя от «проклятых вопросов» и в спектакле «Рассказ о семи повешенных».

Пятеро из семи — революционеры-террористы; они готовили покушение на министра, но были арестованы и приговорены к виселице.

Леонид Андреев писал свой рассказ после жестокого подавления революции 1905 года. Интеллигенция тогда почти поголовно была на стороне казнимых. Сочувствовала им. То, что Господь завещал «Не убий!», выносилось за скобки. Как-то не принято было задумываться над тем, что чистые и романтически настроенные юноши и девушки, бросавшие бомбы в «царских сатрапов», а потом гордо восходившие на эшафот, были такими же убийцами, как и их палачи. От взрывов гибли невинные люди. Когда террористы устроили покушение на премьер-министра Столыпина, погибло несколько человек, вообще не имевших никакого отношения к политике, искалечена была 13-летняя дочь Столыпина, а сам он - только оцарапан осколками стекла… Абсурд? Да, но кровавый!

Не случайно же сегодня и Борис Акунин в своих романах о Фандорине, и авторы сериала «Гибель империи» героями делают тех, о ком раньше великая русская литература либо вообще не говорила, либо отзывалась с высокомерным презрением. Жандармов, сыщиков, охранителей системы. Потому что как бы ни плоха и гнила была структура, когда она рушится, под обломками гибнут миллионы невинных. А потом из того, что найдено в развалинах, собирается новая структура. Чаще всего — еще гаже, чем разрушенная.

Сегодня многое из андреевского рассказа воспринимается иначе. Театром и зрителем.

Хотя бы - жуткая, мастерски написанная сто лет назад и не менее мастерски переложенная Карбаускисом на язык театра, сцена свидания приговоренного Василия Каширина с матерью. Почти плача — от тоски, от того вечного непонимания, которое стеною всю жизнь стояло между ним и близкими и теперь, в последний предсмертный час, дико таращило свои маленькие глупые глаза, Василий закричал:

— Да поймите же вы, что меня вешать будут! Вешать! Понимаете или нет? Вешать!

— А ты бы не трогал людей, тебя бы… — кричала старуха.

А ведь в самом деле: не пошел бы в террористы, тебя бы не повесили.

Сто лет назад эта фраза — не в устах убитой горем матери, а сказанная «посторонним» — звучала бы кощунством и издевательством. После терактов в Нью-Йорке, в Лондоне и каждый день в Тель-Авиве и Иерусалиме террористы прошлого тоже теряют свой ореол. Хотя были людьми убежденными. И бескорыстными.

Ну и что с того? Шахиды тоже убежденные люди. А уверенность в том, что после героической гибели они будут восседать в раю пророка Мухаммеда и вкушать прелести райских гурий, вряд ли сойдет за корысть.

И все-таки… Убивать их как бешеных собак! — скажет любой здравомыслящий человек.

Так что накладывать спектакль «Табакерки» на современное положение с террором мы не можем.

Карбаускис рассказывает о том, как ожидание смерти и воля к жизни, встретившись, высекают из грозовой атмосферы мира вспышки молний — и при вспышках этих молний мы вглядываемся в характеры и в ход времени.

Артисты играют не только приговоренных к казни, но и всех прочих персонажей, кроме министра, на которого готовилось покушение. Он - один, играющий его Павел Ильин очень емко передает сибаритство министра, самоуверенность «большого человека», который не может поверить, что в его существовании что-то может катастрофически сместиться… Министр — человек системы. И если угодно — символ того упорядоченного, сытого, легкомысленно обожающего комфорт, мира, взорвать который мечтают террористы всех времен и народов.

Символизирует этот самодовольный мир и наклонная паркетная плоскость, с которой точно с горки съезжают артисты, только что изображавшие челядь министра и вот-вот готовые войти в образы пяти террористов. Они скатываются с паркета жизнерадостно. Как дети. Но ведь они сами почти что дети… И потом, в финале, уже после казни своих героев, они будут все так же самозабвенно катиться вниз на животе… На горку пришли новые мальчишки и девочки. Потом они тоже увлекутся опасными и соблазнительными идеями… Увы, круговорот террора в природе неостановим.

А в другой сцене этот вздыбленный паркет разделит приговоренного на казнь и родителей, пришедших прощаться с ним.

Каждый предмет (сценограф Мария Митрофанова) позволяет затевать с ним многозначную игру, рождает несколько метафорических пластов.

Как и вся постановка.

Если актеры, играющие террористов: Александр Скотников, Алексей Комашко, Алексей Усольцев, Яна Сексте, Дарья Калмыкова, в других сценах становятся бессловесными образами, человеческим материалом для метафоры, то сценическое существование исполнителей ролей Янсона (Александр Воробьев) и Цыганка (Дмитрий Куличков) подчинено иным правилам. Куличков сначала играет жандарма, который почтительно, но с оттенком насмешливого превосходства успокаивает министра: «В час дня, ваше превосходительство!», ведет диалог с Янсоном, повторяющим «Меня не надо вешать», а затем, сорвав с Янсона ушанку и напялив ее на себя, переворачивается через голову и становится лихим разбойником Цыганком. Но и убийца-«бытовик» Янсон в этот момент получает второе бытие: тюремщика, который уговаривал Цыганка стать палачом…

На этом уровне роли палача и жертвы взаимозаменяемы. Но террористы поменяться местами со своими судьями не могут.

Зрительское сострадание запрограммировано ко всем. К Янсону — за то, что он такой тупой: и в самом деле — как таким людям позволять идти в убийцы? К Цыганку — за опасную лихость, за то, что в нем воплотились черты фольклорного разбойника. К пятерым революционерам — не потому, что гибнут за идею, а потому, что молоды, прекрасны, хотят жить… И влипли в безысходность…

ДЕНЬ за ДНЕМ, Борис Тух, 27-01-2006