Лучше больше беспорядка, чем порядок, который все выжигает

1—24 июня в Москве – гастроли Малого драматического театра Льва Додина, организованные «Золотой маской». На сценах Театра на Таганке и «Содружества актеров Таганки» идут «Московский хор», «Братья и сестры», «Дядя Ваня», «Клаустрофобия», «Пьеса без названия» («Платонов»), «Бесы» . МДТ — «авторский» театр. Вот беседа с автором.

– У нашего поколения жизнь была посложнее, чем сегодня. Прорваться к какой-то самостоятельности было невероятно сложно. Считалось, что режиссер должен иметь идеологическое право. А дано оно было, безусловно, не каждому. Большое значение имели партийность, национальность.

— Сейчас, вы думаете, любой имеет право стать режиссером?

— Право имеют все. Другой вопрос — кто может. Сегодня кажется, что могут те, кто на самом деле не может. Но лучше больше беспорядка, чем порядок, который все выжигает.

— Значит, никогда не появляется желания: «Эх, под цензуру бы его»?

— Цензура не делает жизнь чище. От того, что раньше не было сексуальных сцен на экране, жизнь чище не становилась. Я много бывал на заводах и на стройках, где трудились молодые женщины и мужчины, так вот нравы там царили самые страшные, самые распущенные. Обратный эффект получался от того, что все скрепляли, все запрещали. Просто принято было считать, что у нас все нравственно.

— У вас есть ощущение перемен в Петербурге?

— Архитектурно и качественно город не слишком изменился. Дряхлость Питера — его ценная составляющая. Отремонтируйте Венецию, чтоб она стала как новенькая, — она будет неинтересна. Когда я попал в Венецию впервые, я был ошеломлен не тем, что она на воде, а тем, что она такая старая. И в Питере — смотришь на другую сторону набережной, а там все покосилось. Как это сохранить — очень сложный вопрос. Город, конечно, меняется, в нем появляется энергия новых вывесок, магазинов, ресторанов. Когда я иду по улице, у меня нерв возникает: я не успеваю за городом, не успеваю узнать, что за всеми этими вывесками. Город пульсирует.

— Решение правительства приватизировать дворцы Петербурга, чтоб владельцы их ремонтировали, кажется вам опасным для города?

— Я очень боюсь любой однозначности. Конечно, опасно все. Но в мире очень много частных музеев и дворцов, которые ни в чем не уступают казенным. С другой стороны, для нашей истории это новая практика. Я убежден в том, что новых владельцев никто не проконтролирует, что все разговоры и обещания ни к чему не приведут и что памятники потом смогут только отобрать. Взаимодействия у нас пока не получается. Но и разрушение, такое, как сейчас, наверное, продолжаться не может. Я понимаю, что какие-то решения принимать надо. Надо изучать, наверное, международный опыт и пробовать его у нас. Мне сложно судить, может ли государство набрать денег, чтоб дворцы отремонтировать. Судя по тому, что происходит, — нет.

— Вход в Эрмитаж теперь стоит 100 рублей. Это разве решение проблемы?

— Конечно, бесплатно лучше. Но, может быть, сначала надо приучать к тому, что за искусство надо платить. Ужас в том, что живо советское понимание: «не мое — значит, ничье». Все вокруг народное — значит, можно брать. Если поднимается стоимость жилья, билетов в музей — это вовсе не значит, что деньги пойдут на ремонт зданий и улучшение жилищных условий. Мало кто сегодня ощущает возрастающую государственную прибыль от добычи нефти. Как это все происходит — чем дальше, тем меньше понимаю.

Точно знаю, что как бы мы ни подняли цены на билеты в наш театр, нам все равно не хватит на спектакли. Без государственной помощи нам не обойтись. Серьезное искусство везде стоит дорого. Ни один художественный организм без дотаций не существует. Во Франции, Германии все недовольны размером субсидирования театров, музеев. Но их субсидии на порядок превышают наши. У гамбургского театра сократили дотацию, и они в панике: «Мы привыкли жить на 10 млн марок, а как жить на 9 — мы не представляем». У них это вызывает панику. А мы были бы счастливы и одним миллионом евро в год. Потом ведь и цены на билеты не будешь повышать бесконечно. В принципе мы можем себе это позволить. Зал не опустеет. Но убудет тот зритель, которого нам хочется видеть.

— Основатель театра-дома с 21-летним стажем, вы можете смело сказать, в чем минусы «домовой» жизни?

— Жизнь тяжелая (со смехом. — О.К.). Мы же модель не выбирали. Мы делали театр таким, каким, нам казалось, он должен быть. Мне кажется важным, что я увлекал артистов тем, что сам читал, учил тому, чему сам учился. Но, как и все в жизни, получается не совсем так или совсем не так, как хотелось бы.

Немировича как-то спросили, когда он был счастлив. И он ответил, что был счастлив только однажды — после премьеры «Чайки» и всю ночь до полудня. Пока не пришли и не сообщили, что кто-то заболел и спектакля вечером не будет. Больше за весь год ни одного счастливого момента своей жизни он вспомнить не мог. Регулярная жизнь театра — это постоянные маленькие и большие потрясения, это огромная компания, которая должна что-то делать в унисон. Когда тебя нет в театре, то все как-то разрешается без тебя, а когда ты здесь — без тебя не разрешается ничего. И почти всегда разочарования. Потому что впереди всегда маячит, как это должно было быть.

— Когда человек отдается несбывшемуся и непрожитому, он обречен на фиаско в настоящей жизни?

— Черт его знает, может, я и не прав. Но мне кажется, что человек, который стремится к чему-то, что недостижимо, пытается приблизиться к некоему совершенству. От мужества и дара зависит скорость твоего приближения. И ты испытываешь радость от того, что сотые-тысячные доли преодолел, а отчаяние — от того, сколько еще осталось впереди. Если ты ставишь только ближние цели, то поразишь их легко. Поставь себе цель дойти пешком до Владивостока — ты все равно уйдешь дальше, чем если бы целью выбрал Репино. Жизнь конечна. До чего-то ты все равно доберешься.

— Актер Петр Семак за 20 лет работы в театре имеет в своей биографии 10—15 ролей. Вы считаете, этого достаточно?

— Двадцать лет, правда?.. Я цифры не очень люблю. Можно больше, можно меньше — главное, чтобы они были сущностными. Есть и в театре производственные составляющие, когда просто на счетах отщелкивают роли, спектакли. Я не ставлю себя в пример и вполне допускаю, что, может быть, и я что-то упустил. Но согревает то, что я не поставил ничего, чего мне не хотелось ставить. Это большое счастье. Другое дело, что я и не поставил многое из того, что мне хотелось бы. А Петр Семак — счастливый артист. Роли, которые он сыграл, — он развивал, наращивал. И сегодня он может гораздо больше, чем мог раньше. И это очень важное направление. Чаще с годами мы можем гораздо меньше того, что могли в юности.

— Правда, что Семак уезжает перед спектаклем «Бесы» в деревню, чтобы настроиться, найти нужно состояние?

— Даже если это легенда, она очень красива. И всякая легенда прекрасна, и апокрифы очень хороши.

— После того как Семак уехал в Москву, во МХАТ, а потом не выдержал, вернулся, в театре изменилось к нему отношение?

— Когда он попробовал уйти, я переживал. А когда вернулся, то никакого злорадства я точно не испытывал, но порадовался тому, что Петр убедился в том, что иначе, чем у нас, в театре не может быть. Конечно, мне его не хватало. Но он уходил, оставаясь на всех своих спектаклях, кроме «Муму» и «Бегущих странников». Ему естественно было свой выбор переиграть. Ему хватило ума, нам хватило спокойствия дать событиям развиваться спокойно: не сражаться за верность, не оскорбляться за измены — дать жизни идти туда, куда она идет.

— Что для вас означают гастроли в Москве?

— Возможность оглядеться и подвести промежуточный итог.

Беседовала Ольга КОРШАКОВА

07.06.2004

Ольга Галахова

театр, мастер-класс, додин

Гнев против безделья

В Центре им. Вс. Мейерхольда в день рождения великого режиссера, чье имя

носит центр, состоялся открытый урок мастерской Льва Додина

Додин освобождает театральную систему от штампов.

В зале Центра имени Мейерхольда был биток. Висели буквально на потолках. Такого, вероятно, не ожидал и сам Лев Додин, художественный руководитель Малого драматического театра — Театра Европы и руководитель мастерской Санкт-Петербургской академии театрального искусства при Академическом Малом драматическом театре. Выйдя на сцену, он обвел удивленным взглядом переполненный зал и смущенно пробормотал: «Просто филармония какая-то».

Центр им. Вс. Мейерхольда поступил безошибочно, пригласив как выдающегося режиссера, так и педагогов и студентов его мастерской. Если учесть, что акция была не коммерческая (билеты не продавались), то стоит особо отметить благородство усилий, направленных на поддержку театральной педагогики. Художественный руководитель центра Валерий Фокин предполагает и дальше предоставлять свою площадку для такого рода встреч.

Лев Додин в своем прологе открытого урока сказал, что «по сути, театр, как всякое искусство, – всегда только попытка и никогда достижение. Агрессивный шоу-бизнес построен на демонстрации достижений. Для нас же важна попытка, чтобы преодолеть и сопротивление материала, и собственную немоту, и в конце концов законы земного притяжения».

Петербург всегда давал фору Москве, когда речь шла о создании технологий и методологий в сфере теории искусства. В Северной Пальмире также теорию любили проверять на практике. Лев Додин и его команда педагогов тщательно разрабатывают методологию обучения актерскому творчеству, чтобы подготовить современного артиста и к схватке с публикой, и привить другое отношение к театру, заложить будущую культуру, если хотите, гигиену труда драматического артиста.

На мастер-класс приехали не все, а лучшие студенты.

На сегодня они умеют танцевать, чтобы овладеть тем или иным стилем, его мыслью, а не только суммой технических навыков (педагог Ирина Василькова). Весьма впечатляюще овладевают музыкальной культурой, поскольку в их программу входят занятия по сольфеджио, вокалу. Им уже под силу «распеть» Баха, исполнить на немецком Брамса (педагог – Михаил Александров). Студенты также покажут, на что способны в акробатике, совсем новой дисциплине в учебном плане курса. Они жонглируют, ходят на гигантских шагах, осваивают эквилибристику, им под силу опасные акробатические па (педагог Юрий Хамутянский). Выполняют немыслимой сложности остроумные речевые упражнения известного мастера этой дисциплины Валерия Галендеева. Наконец, за годы обучения каждый из них овладел игрой на духовом музыкальном инструменте. Полноценный духовой студенческий оркестр исполнил несколько музыкальных произведений.

Лев Додин учит и тому, чему его научили когда-то его мастера, но и тому, чему учился сам уже в процессе своей режиссерской практики. Любая школа консервативна и трудно поддается реформированию. Вместе с тем меняется, и стремительно, не только театр, но и человек, а значит, и школа должна улавливать и осознавать эти сдвиги времени.

На новом витке Додин освобождает от штампов театральную систему, припадая к великим именам русской режиссуры – Станиславскому и Мейерхольду. К примеру, когда режиссер признается, как его раздражают драматические артисты тем, что не имеют вкуса к систематическому тренингу в отличие от артистов оперы и балета, циркачей, то, по сути, он развивает мысль Станиславского, который с сожалением констатировал, что художники и композиторы сначала овладевают законами, а потом профессией. В драматическом же театре никто не трудится над выработкой и освоением законов.

Ученики Льва Додина умеют не только петь, но и выступать с инструментальными программами.

Но в равной степени важно и то, что Додин припадает к еще одному источнику в обучении – живому театру. Педагогический опыт должен быть обогащен и опытом современного сценического искусства, о котором мастер знает не понаслышке. Он учит не утилитарным навыкам, а способности быть ответственным художником. Режиссер признается, что зачастую его желанием изменить положение вещей в педагогике управляет гнев против безделья драматического артиста. Открытый урок показал, что курс сверх меры загружен работой, что также имеет свое теоретическое оправдание Льва Додина, сказавшего, что отсутствие напряжения на сцене достигается крайним перенапряжением в репетициях. из архива за: 15.02.2006

Лев Додин: метод и школа

Валерий Галендеев,

профессор Санкт-Петербургской

академии театрального искусства

Творческий метод режиссера и школа, им созданная, требуют изучения в том случае, если его искусство вызывает долговременный отклик, если оно что-то изменяет в человеческой душе и в духовной жизни общества. Творчество Льва Додина, кажется, не оставляет равнодушным никого. Сила его притяжения феноменальна. Его зрительская аудитория, несмотря на миниатюрные размеры возглавляемого им театра, огромна: благодаря гастрольной деятельности МДТ и работе в европейской опере счет зрителей перевалил за миллион. Литература о нем обширна, хотя театроведение делает лишь первые попытки осмыслить ее систематически.

Размышляя о методе и школе, нужно помнить, какие художественные результаты возникают на их почве: тогда возможна попытка понять не только каковы эти школа и метод, но и главное — чему они служат. Мы не делаем обзора творчества Льва Додина, тем более во всем объеме. Здесь будут рассмотрены в основном те его вехи, которые известны автору «изнутри», как участнику педагогических и театральных опытов, начиная со второй половины 70-х годов до сего дня.

Метод, школа — базовые категории в изучении творчества Льва Додина, как и некоторых его коллег, но все же не первичные. Они определяются личностью создателя, его мироощущением, философией, эстетической, так сказать, верой, системой этических воззрений. Этому контексту, вне которого все предстает в недостаточном или просто неверном освещении, мы постараемся уделить наибольшее внимание.

Начнем, как ни странно, со словаря и отношения к слову вообще. Персональный словарь Льва Додина — режиссера и педагога — настолько своеобразен, что создает известные трудности при переводе его репетиций и уроков на иностранные языки. Переводчик должен не только владеть русским, но и осваивать «додинский». Помимо множества сегодняшних, только что родившихся слов, есть и постоянные, но обозначающие то, что они обозначают только у Додина. Мы говорим не о литературном творчестве — статьях, интервью, инсценировках, предисловиях к спектаклям, — а именно о репетициях и уроках, об их языковом своеобразии.

Додин не употребляет слово «замысел», тем более его сниженные варианты вроде пресловутой «задумки». Его заменяет странное на посторонний слух существительное сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам репетиционного процесса с замыслом.

Слово «репетиция» употребляется в разговорах с администрацией, художественно-постановочной частью, на пресс-конференциях и т.п. Артистам же и участникам известно слово проба, в общем, соответствующее немецкому «die Probe» (проба, опыт, испытание, образец, репетиция). Французское «la repetition» (повторение, репетиция) в корне противоречит творческой философии Додина, это будет ясно позднее. Нет места в лексике Додина и «прогону» — одному из самых распространенных словечек театрального арго. Если в процессе постановки спектакля пьеса или какая-либо ее крупная часть играется без остановок — это называется сквозная проба. Слово проба означает также и «этюд» — репетиционное сочинение артистов. При этом часто можно услышать этюдное самочувствие, не всегда в положительном смысле, в зависимости от ситуации.

В репетиционной и учебной работе нет «перерывов» или «антрактов» — всегда паузы. Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли, представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало «закончили» или «на сегодня всё» и т.п. Вместо этого говорится на этом прервемся, что, очевидно, можно не комментировать.

Почти курьезное, вызывающее затруднение у переводчиков: почему-то Додин не любит глагол «уйти» в его буквальном значении, означающем направление движения. Он предпочитает глагол разойтись, видимо, в силу его не такой уж полной завершенности.

В творческой лаборатории Додина сфера слова едва ли не доминирует. Все его основные идеи, намерения, импульсы выражаются преимущественно через слово, всегда оригинальное и выразительное. Шестичасовой монолог — не такая уж большая редкость в биографии Додина, педагога и режиссера. Автору по крайней мере трижды довелось быть свидетелем такой формы общения со студентами и артистами. И все три раза Додину было что сказать.

При этом отношение Додина к слову по меньшей мере двойственно. Он не любит академических терминов в работе. Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина: страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне. Их беспросветная власть исследовалась в спектаклях «Повелитель мух», «Бесы», «Клаустрофобия», «Чевенгур», отчасти в «Гаудеамусе». Отсюда параллельно внутренней работе над совершенствованием своего слова — поиск в репетициях (пробах) отношений, обусловленных не словесно. Додин говорил на репетициях: «То, что он (персонаж. — В.Г.) рассказывает, гораздо менее важно, чем то, что он испытывает, это рассказывая. Человек, например, может рассказывать очень больное и испытывать радость, удовольствие от того, что его слушают».

Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на уровне словаря. Вот высказывания пятнадцатилетней давности: «...я уверен: сегодняшнего зрителя нужно надолго и основательно выбить из его привычного течения жизни... Зрителя, который заскочил в театр, надо заставить понять... Для меня сегодня идеал театра — это не тот, который легко укладывается в мое привычное течение жизни, а тот, что вырывает меня из него, ставит под сомнение, требует что-то пересмотреть».

Выбить, заставить, вырвать, требовать — в этих словах, употребленных по отношению к театральному зрителю, проявляется очень многое, присущее театральной методологии Додина 60–80-х гг. Думается, однако, что самый дотошный компьютерный анализ не обнаружит подобных слов в его языке конца XX — начала XXI века. Насколько изменился словарь, настолько изменилась и художественная фактура спектаклей, и режиссерско-педагогический стиль. Убеждения, выраженные в приведенных текстах, может быть, и остались прежними, но подходы существенно изменились. Сорок лет назад первокурсник Лев Додин записал в дневнике: «Надо поступать до жестокости справедливо». Спустя десятилетия мэтр мировой режиссуры с болью и страхом исследовал «справедливость жестокости» и «жестокость справедливости» в «Электре» Гуго фон Гофмансталя—Рихарда Штрауса и в «Чевенгуре» Андрея Платонова. Знак внутреннего отношения поменялся, но проблема не перестала волновать. Осталась внятность и твердость позиции, характер лидера, правда, утративший в своих проявлениях максималистские крайности. Что-то сохранилось неизменным. Максима двадцатилетней давности: «вне одухотворенной этики не рождается одухотворенная эстетика» — актуальна по сей день.

Разумеется, и в творчестве Додина, и в его публичных выступлениях (как и во всем, что о нем пишут, в том числе и в этом очерке) хозяйничает Время с его прозрениями и предрассудками. Однако герой этого очерка — человек, бросивший времени очевидный вызов. Поставленные им спектакли идут десятилетиями, зрея и наливаясь новыми смыслами. Его ученики остаются учениками на протяжении большей части своей творческой биографии. Татьяна Шестакова, Владимир Туманов, Наталья Акимова, Наталья Фоменко, Наталья Колотова, Сергей Бехтерев, Сергей Власов, Александр Завьялов, Владимир Захарьев, Сергей Козырев, Игорь Скляр, Анжелика Неволина, Татьяна Рассказова, Аркадий Коваль, Петр Семак, Мария Никифорова, Ирина Тычинина, Олег Гаянов, Александр Кошкарев, Сергей Курышев, Игорь Черневич, Наталья Калинина, Наталья Кромина, Олег Дмитриев, Игорь Коняев, Андрей Ростовский, Леонид Алимов, Владимир Селезнев, Леонид Семенов. Николай Лавров, Владимир Осипчук, Николай Павлов оставались учениками на протяжении всей их жизни. Здесь названы те, кто работал и работает с учителем в МДТ — Театре Европы, но многие и вне этого коллектива остаются учениками по сути, сохраняя верность додинской школе.

Многократно описаны поездки на Пинегу, в Карпогорский район Архангельской области, на родину Федора Абрамова — деревню Веркола и в деревню Белая на границе Ленинградской и Вологодской областей, когда готовили абрамовскую трилогию. «Когда мы ставили «Дом», а потом «Братья и сестры», то, конечно, поехали в Верколу, прежде всего для того, чтобы быть максимально точными. Существует разрыв между тем, что говорится на сцене, и тем, что есть на самом деле, между знанием, которое должен являть театр, и незнанием, которое в театре торжествовало тогда и торжествует сейчас», — говорит Додин.

Менее известны поездки МДТ на Каспий в период вживания в роман У.Голдинга «Повелитель мух» (там искали атмосферу необитаемого острова) и экспедиция на Дон летом 1987 года, где студенты додинского курса мучительно вгрызались в реальность, знание о которой только и могло дать жизнь музыкально-поэтической стихии «Старика» по Юрию Трифонову. Без особой натяжки можно сказать, что с пинежских и каспийских берегов был вывезен додинский театр 80-х годов, а с берегов Дона — то, что во многом определило поэтику спектаклей МДТ последнего десятилетия XX века.

Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной группе истинных знатоков наследия Станиславского. Его познания в этой области поразительны. Редкая репетиция или урок обходятся без рассказа о том, что делал, говорил или писал по сходному поводу Константин Сергеевич. Пожалуй, по частоте цитирования, в основном не буквального, он держит в речевом обиходе Додина устойчивое первенство. За ним следует Чехов. Суть своего отношения к Станиславскому Додин сформулировал в одном из интервью: «Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнштейновские законы, действуют объективно. И когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравится, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть поиск идеала, вечное стремление к совершенству».

Своими учителями Додин называет Матвея Дубровина и Бориса Зона, а также Товстоногова, Эфроса, Любимова. Однако ученичество понимает по Станиславскому и Зону, намного шире, философичнее: «всякий художник является учеником по отношению к жизни и к искусству».

Большой и оригинальный художник, антидогматик, мастер театрального эпатажа, Додин в известном смысле последовательный традиционалист. Все его основные идеи представляют собой результат глубоко личного, индивидуального осмысления, «пропускания через себя» того, чему он учился по мощной духовной потребности учиться. С годами (и очень рано) добавилась не менее неодолимая потребность передавать накопленный духовный опыт другим — в учебной аудитории, в репетиционном зале. Никого из своих учителей Додин не повторял буквально. У него свой личный Станиславский, как, вероятно, свой Мейерхольд, свой Брук, Стрелер, Зон, Дубровин. Названы те, чьи портреты висят в актерском фойе Малого драматического театра.

В уже цитировавшемся интервью Додин сгущает свое философское понимание идеи театра по Станиславскому, но это и его идея: «Театр по Станиславскому есть одухотворенное целое... для нас театр — это и продолжение жизни, и, может быть, больше чем жизнь». Собственно, созданию такого театра Додин посвятил жизнь. Его метод полностью направлен на сотворение одухотворенного театрального целого, чего-то более значимого и широкого, чем хороший спектакль, «сыгранный ансамбль», отлаженный театральный механизм и даже единый стиль режиссерско-актерского и другого театрального творчества.

Школа Додина — школа «коллективной художественной души». Это выражение встретилось в его статье 80-х годов: «Театр — коллективный художник. И ему нужна коллективная художественная душа». В свете идей философии XX века (особенно русской) и некоторых научных гипотез это звучит не так уж риторически или, тем более, оккультно. За несколько лет до того (в 1977 году) Ю.М.Лотман высказал гипотезу о бытовании культуры как коллективного интеллекта, способного к созданию принципиально новых идей. Уместно вспомнить и коллективное бессознательное К.Г.Юнга. «Коллективная художественная душа» сродни и «общей мировой душе» Константина Треплева. Чеховский образ перекочевал в театральное сознание из источника, берущего начало в философии Платона и Владимира Соловьева.

Видимо, с учетом того, что советско-российское общество предпочитает метафизике прагматику, Додин использовал более «земные» варианты определения своего театрального идеала: Театр-дом, Театр-семья... Это охотно подхватила иноязычная пресса. Полностью всех устроил термин «модель репертуарного театра». Для Додина в глубине этого казенного словосочетания мерцает таинственная и непостижимая «коллективная художественная душа». Именно потому он, срывая голос, доказывал преимущества указанной «модели» как раз в то время, когда передовые современники призывали превратить «советских театральных монстров» в «мобильные творческие организмы», открытые театры, строящие свою художественную жизнь на «принципах творческого плюрализма».

Додин так боролся за Театр-дом, Театр-семью потому, что по личному опыту и воспитанию знал: только в семье и доме рождается то, что, оплодотворенное любовью, несет в себе любовь. Однажды у пятидесятичетырехлетнего мастера, за которым закрепилась репутация театрального виртуоза, знатока сценического расчета и автора безошибочно сработанных режиссерских конструкций, вырвалось: «Спектакль — это продукт любви в самом высоком, библейском смысле. И если любви не хватает, не хватает чего-то и в спектакле».

Как видим, Лев Додин склонен говорить о той или иной модели театра в бытийных категориях... Его уговаривали, что репертуарный театр — пережиток, анахронизм, пророчили, что надорвется под этим бессмысленным и непосильным грузом, а он отвечал в духе философов-трагиков: «Это та тяжелая ноша, потеряв которую понимаешь, что тебя ничто не держит на земле».

Бился он, конечно, не за сохранение привычных организационных форм. Додинская модель театра — то единственное для него поле, где может быть (при соблюдении очень многих условий и правил) достигнут идеал: театр — коллективный художник с единой коллективной душой. Только Театр-дом — Театр духовного единства ансамбля — позволяет решать ключевую для Додина идею, унаследованную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова, Эфроса, Любимова (потому они и учителя), — идею художественного развития театра, а не только режиссера, актера, художника. Этой же идеей в разное время были охвачены Брехт, Стрелер, Вилар, Мнушкина, Планшон, Штайн... Хотя есть и блестящая плеяда мастеров, творящих по принципиально иным законам, — блуждающие звезды.

В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль — продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается «одухотворенное целое».

Д один видит все — в театре, искусстве, жизни — в глубокой сложной взаимосвязи. Его труд — поиск всеобщих начал в эмпирике пьесы, спектакля, репетиции, житейского приключения, сенсационной новости и бытового эпизода. «Если бы забыть все концы и начала, а представить себе, что это все — одно непрерывное течение и сплетение событий...» —важнейшая для Додина формула, выведенная на репетиции «Пьесы без названия». Его давно уже не волнуют «события», «эпизоды», «действия», «куски» — только непрерывное течение жизни. Театральную философию Додина можно было бы пояснить старой (но не для театра) мыслью Анри Бергсона: «...в процессе содержится больше, чем в поочередно проходимых формах... в развитии формы заключено больше, чем в формах, осуществляемых одна за другой». Всяческая поочередность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в статику (даже весьма эффектную) — для Додина художественно-мировоззренческая авария. Одно из его мечтаний — полная незаметность начала спектакля и почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его, что ли, театральная невыраженность. Он порывается отменить поклоны — в ранних постановках иногда весьма эффектные. Последние спектакли Додина («Чевенгур», «Молли Суини», «Чайка») начинаются при неубранном из зала освещении — зритель вправе не сразу заметить, что нечто началось ничего, собственно, и не начиналось, что-то лишь продолжается в бесконечном диалоге театра и зрителя, режиссера и автора, одного исторического времени с другим, искусства и жизни... Финалы «Гаудеамуса», «Бесов», «Чевенгура», «Молли Суини» намекают на диалоги, еще более незавершенные и еще более вечные — с силами, определяющими судьбу личности и поколений, наций и их общественных устройств... Мы говорим о более или менее внешних признаках (начала, финалы спектаклей) философско-эстетической концепции Льва Додина, но в них проявляются и самые ее основы.

Проблема всеобщности начал, внутреннего единства всего сущего приводит Додина, начиная, пожалуй, с «Бесов» (очень уверенно в «Электре», «Пьесе без названия»), к измененному пониманию конфликта, одного из главнейших предметов театрального культа, особенно в советские времена. Конфликтность — и в высокой теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике — самый верный признак «драматического интереса» и надежный инструмент «построения спектакля». Спектакль «выстроен», когда «простроен» конфликт (здесь собраны в группу термины, особо чуждые театральной философии Додина).

Додин же — несомненно, вслед за Чеховым — само понятие конфликта перерабатывает в нечто совершенно иное. Одна из его очень характерных и очень важных режиссерских проповедей: «Люди трутся друг о друга. Могут разругаться, а в это время — сблизились. Один сказал «да», другой «нет», и несмотря на это — сблизились. А мы разлетаемся, как шарики. Диффузия — вот что происходит». На место мало интересующего его «конфликта» Додин решительно готов поставить интеллектуальное, нравственное, эмоциональное взаимопроникновения (иногда как результат конфликтных взаимоотношений).

Если попытаться выделить безусловно додинскую черту, присущую его творчеству во всех проявлениях, независимо ни от периода, ни от жанра, ни от значительности результата, таковой мы без колебаний назовем примат целого, абсолютное доминирование генеральной идеи над всеми, даже самыми существенными аспектами: актерским, сценографическим, музыкальным.

Целое — нелегкое понятие для всякого, в том числе драматического театра. В понимании Додина оно шире, чем спектакль, сезон, репертуар... Скорее под целым понимается судьба его театра со всей его творческой историей, за ход которой он отвечает как безусловный лидер. Целое — это освоенное и преломленное наследие великих предшественников. Это вся его творческая биография, которая, естественно, выходит за рамки «его и только его театра». Это живущие в нем идеи и чувства. Это сложное перекрещивание векторов его биографии с жизнью актеров, сценографов, музыкантов, драматургов.

Для Додина главное — глубоко укоренившееся восприятие жизни как психофизического целого, органического единства всего сущего на земле, как бы оно ни представлялось расчлененным и раскиданным по разным углам. Самое бессмысленное с его точки зрения занятие — деление на лагеря: правые и левые, христиане и мусульмане, архаисты и новаторы... Наибольшее художественное варварство — доопытное, «допробное» знание: кто кого и как должен играть. Оттого все репетируют всё.

Результат: в Михаиле Платонове Сергея Курышева мерцают души игравшихся им в «период проб» Трилецкого-сына и Трилецкого-отца, Глагольева-старшего и Сергея Войницева. На аристократической физиономии Николая Ставрогина—Петра Семака временами поблескивает взгляд Федьки Каторжного, а от Федьки—Игоря Скляра не отнимешь признаков циничного и изощренного ума Николая Ставрогина, роль которого он репетировал. Всё смешано, диффузировано, отчасти как в творческом сознании Чехова, Достоевского. Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных каналов для рождения отдельных «художественных образов». Есть общая плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы.

Включить артиста (каждого!) в процесс сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

Фундаментальная черта его личности и искусства в том, что он исповедует веру. Вне принадлежности к вере непонятны и необъяснимы «Кроткая», «Дом», «Господа Головлевы», «Живи и помни», «Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Молли Суини», да и сам феномен додинского творчества, пропитанного религиозной интуицией. Речь меньше всего идет о принадлежности Додина к какой-либо определенной конфессии или приверженности религиозному диссидентству. Мы разумеем глубоко внутреннюю религиозность большого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе — опора в судьбе и творчестве. Религиозная проблематика не является центральной для творчества Додина, но оно не менее богоприсутственно, чем, скажем, творчество Пастернака, Ахматовой, Бродского...

Поиск укорененности видимого бытия в Невидимом, того, что Н.Бердяев назвал «сокровенной, последней реальностью», перехода плотского, порой физиологического, в надмирное — то, что в конечном счете роднит все додинские спектакли: от юношеской «Матери Иисуса» Володина до «Чевенгура», «Молли Суини» и «Чайки». Сценографы спектаклей Льва Додина по сговору с ним склонны воссоздавать в художественном пространстве спектакля образы, навеянные религиозной культурой. Эдуард Кочергин исходил в гениальной сценической конструкции «Бесов» из духовно-пространственного образа русского православного Храма. Алексей Порай-Кошиц, создавая зрительный образ «Гаудеамуса», видимо, не забывал «Страшный суд» одного из самых близких к небу художников — Беато Анжелико. Над «Бесами» и «Гаудеамусом» возносится духовная музыка Дмитрия Бортнянского в исполнении хора артистов МДТ (музыкальный руководитель Михаил Александров). Тончайшим религиозным чувством пропитана музыкальная ткань «Повелителя мух», сотворенная Дмитрием Покровским. Вместе с «Любовью под вязами» на русскую сцену пришло пение нью-йоркского синагогального кантора. В годы, когда из фильма о Кировском театре вырезали фразу «Да свершится воля Небесного Отца», неосторожно спетую отцом Досифеем, в глубине сценического пространства «Кроткой» почти непрерывно звучали православные русские молитвы. И совсем чудом, разговором Неба с землей, звучит вроде бы заведомо светская джазовая музыка Владимира Косма, сшивающая в единое духовное целое сложные построения «Пьесы без названия».

Вряд ли религиозное чувство пришло к Додину с семейным или другим воспитанием. Хотя вспоминая своего учителя Дубровина, он отмечал, что тот был чем-то вроде ребе. Сравнение, может быть, не случайное.

«Самое страшное быть безбожником, то есть не задумываться ни о чем. Религия — это свойство существования души. А театр — это путешествие в душе, исследование души своей, чужой, человеческой», — скажет Додин.

Единственным, что волновало режиссера всегда, была человеческая душа. Душа человека, ее озарения, муки, отчаяние, тяга к свету, неспособность вырваться из мрака — приверженность этой теме превратила Додина, так сказать, в абсолютного трагика. Не берусь найти аналогию его универсальному трагизму в сфере театра, но в литературе можно было бы назвать Цветаеву, Мандельштама, Бродского. К слову сказать, Цветаева — наиболее часто цитируемый Додиным поэт, Бродский чаще вспоминается в связи с его прозой... С известным риском можно сравнить трагедийный синтаксис этих поэтов с неумиротворенной и на вид неупорядоченной формой додинских спектаклей, в контурах которой трепещет одинокая и отверженная душа. Поиск Бога и бунт против него — основная коллизия личности в последних по времени спектаклях: «Пьесе без названия», «Чевенгуре», «Молли Суини», «Чайке».

Как трагедийного художника Додина, естественно, притягивает трагическая проблематика: безумие и фанатизм, насилие и непримиримость, предательство. Он бесстрашно исследует патологию индивидуального сознания и психические эпидемии («Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковая дама», «Чевенгур»). Одна из его неутихающих тревог — духовная неполноценность личности и общества («Кроткая», «Господа Головлевы», «Старик», «Братья и сестры», «Звезды на утреннем небе», «Пьеса без названия»...). В этих работах Додин, как и, может быть в первую очередь, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии», рискнул прикоснуться к подлинному ужасу человеческого бытия, в особенности российского.

Додина не раз упрекали в пессимизме и мрачности, его театр называли театром жестокости и ужасов, его спектакли — клеветой на человека, народ, общество... Упреки раздавались в основном из уст начальственных и критических. Но зрительское притяжение к этому действительно не самому легкому и веселому искусству, порой и впрямь жестокому и беспощадному, не ослабевает десятилетиями.

«Бесы», до мучительности трудный девятичасовой спектакль, вышли в Санкт-Петербурге в зиму 1991–1992-го, самое психологически и физически тяжелое время за многие последние годы. Эта проникнутая скорбной трагической гармонией театральная поэма — одно из высших достижений искусства Льва Додина. Зрителю спектакль оказался нужен именно в это способное повергнуть в отчаяние время. Подтвердилась истина о том, что в лихолетье и годы безвременья человеческая душа ищет не отвлечения и развлечения, легкой наркотизации и проповеди забвения, а с двойным напряжением ожидает приятия ее надежд, тревог и мук. Человек хочет, чтобы его отчаяние принимали всерьез (подразумевается, конечно, мыслящий и страдающий человек, он-то и составляет прочную основу театральной аудитории Додина). Этот серьезный отклик он и находит в трагическом искусстве Льва Додина. При всей трагичности содержания в додинских спектаклях нет ни пессимизма, ни уныния, ни растерянности. Никто не может оспорить их наиболее очевидное качество: мощную, а иногда и сверхмощную энергетику.

С рубежа 80–90-х годов или даже несколько раньше — с философского «Повелителя мух» 1986 года, за которым последовали приземленные и резкие в своей поэтичной вульгарности «Звезды на утреннем небе», начался вторичный отбор зрительской аудитории МДТ, отбор тех, кто был готов следовать за превратностями метода и школы Льва Додина.

При всей устойчивости философской проблематики чисто художественная методология Додина основана на принципе резких колебаний, прежде всего жанрово-стилевых. Каждый последующий спектакль почти вызывающе отличается от предыдущего и несет в себе тенденцию к изменению художественного языка. Сопоставим пары спектаклей (в порядке их создания):

«Дом» — «Возвращение Дон Жуана» (Э.Радзинского, Театр Комедии),

«Братья и сестры» — «Повелитель мух»,

«Звезды на утреннем небе» — «Возвращенные страницы» (произведения З.Гиппиус, Н.Гумилева, А.Ахматовой, В.Ходасевича, О.Берггольц, А.Твардовского, И.Бродского, В.Гроссмана, М.Булгакова, А.Солженицына, А.Платонова),

«Гаудеамус» — «Бесы»,

«Клаустрофобия» — «Вишневый сад»,

«Пьеса без названия» — «Чевенгур»,

«Молли Суини» — «Чайка».

Наиболее устойчивый принцип художественного переключения с одной работы на другую — резкий вираж. Как пример можно вспомнить очевидную растерянность критики и отчасти театральной общественности, когда сразу за «Братьями и сестрами» последовал «Повелитель мух».

После спектакля, рожденного естественно и подготовленного многим — студенческими «Братьями и сестрами», поездками на русский Север, спектаклем МДТ «Живи и помни» В.Распутина, еще живой кровной памятью о Великой Отечественной войне, связанными с ней потерями в каждой семье, — труппа, вернее ее мужская часть, оказалась лицом к лицу с притчевой интеллектуальной прозой Уильяма Голдинга, довольно умозрительной для русского артиста. Додин помышлял о постановке этого романа много лет, но время для нее выбрал именно на гребне оглушительного успеха «Братьев и сестер», на пике ожидания «чего-нибудь в этом же роде». Повторение успеха — большой соблазн. Выбором «Повелителя мух» Додин перечеркнул всякую его возможность. На смену колхозным собраниям пришли рационалистические диспуты малолетних англичан с их изощренно-взрослым мышлением; частушки и северорусскую песенную лирику сменили протестантские песнопения и музыка Шнитке; свадебные хороводы в кирзовых сапогах уступили место тарзаньим полетам на канатах-лианах.

Если бы отыскался дотошный и вдумчивый исследователь, кто знает, может быть, он смог бы выявить этапы роста спектаклей Додина в зависимости от их обогащения последующими работами. Это одно из свойств театра как развивающегося художественного целого, как существующего во времени «коллективного художника».

Вероятно, наивысшим достижением МДТ как «коллективной художественной души» остается все же абрамовская трилогия. Здесь Додину, как нигде до или после, удалось стать высшим среди равных сотворцов спектакля. Он сумел включить творческое созидательное эго каждого, без исключения, артиста, но и не только: всех, вплоть до рабочих сцены. (В МДТ все, кто работает на-за-под-над сценой — артисты, по праву делящие успех с теми, кто выходит на поклоны. А в особо торжественных случаях по окончании спектакля на сцену поднимаются все, без кого он не смог бы родиться и состояться.)

Нигде нет столь высокой меры коллективного творчества, как в пекашинской саге. Уже начиная с «Повелителя мух», пропорции авторства в спектаклях изменились. Спектакли стали рождаться подобно тому, как Афина возникла из головы своего родителя Зевса. Режиссерское присутствие Додина в его постановках, несмотря на то, что метод работы в принципе не менялся, все же усиливалось. О «Гаудеамусе», безусловно коллективном художественном продукте, можно сказать, что каждый воздушный шарик и каждая снежинка там — Додин. И это вопрос не метода, а невероятной, сказочной силы режиссерской креативности, когда молекулы его фантазии, воли и чувства пронизывают в спектакле всё.

Его генеральная установка — включить живые жизненные токи, пульс и дыхание жизни, ощущения плоти, живой восторг перед жизнью, ужас и растерянность перед ней в предустановленный и зачастую предвзято настроенный механизм театрального мышления и чувствования. Это не равно жизнеподобию. Жизнеподобие — слово, которое вообще ничего не объясняет. Всё зависит от взгляда на проблему: можно сказать «натуралистическая» (жизнеподобная?) стихия спектакля, а можно — стихия жизненная.

Для Додина единственная живая и плодотворная стихия — жизненная. «Жар-птица» Льва Додина — живая материя духа, обитающая в пространстве жесткого и умного построения.

Додин десятилетиями ищет способов защиты от самого, пожалуй, для него неприемлемого в театре — театрального «знания и умения», «сценического навыка», то есть с фатальной неизбежностью растущего у артиста арсенала профессиональных отмычек. С их помощью актер вступает на путь самоповтора или дублирования пути, пройденного прежде другими. Возможность противостоять процессу накопления театральной инерции Додин видит в том, чтобы переключить внимание с театрального опыта на жизненный, сфокусироваться на уникальности и вместе с тем всеобщности именно этой жизненной ситуации: «надо представить, что мы идем по дороге жизни, а не по дороге театра».

До начала репетиций содержание произведения еще как бы не существует для участников работы. Оно только, как говорит Додин, «предлагается к обсуждению, познанию и возрождению театром... Его надо выстрадать», и только тогда оно сможет стать содержанием спектакля, а не пересказанным, доложенным зрителю театральным сюжетом.

Вообще-то у Додина замысел будущего спектакля имеется всегда. Тому подтверждение — предварительная, как правило, работа с художником, нередко изготовление макета оформления уже к началу проб. Но этому исходному замыслу никогда не придается статус непреложного закона или же путеводной звезды. За ним сохраняется значение рабочей версии, предложения для внутренней ориентировки режиссера.

Истинный замысел и подлинное решение приходят только в совместной работе с актерами. И не потому, что артисты должны-де проглотить незаметно внедренную в них идею режиссера, да так, чтобы они со временем приняли ее за собственную. Додин уверен: жизнеспособен лишь замысел, совместно рожденный, имеющий десятки степеней углубления и уточнения. В конечном счете зрителю предстоит встреча с авторской волей Додина, но впитавшей в себя множество творческих воль (а не исполнительского энтузиазма) всех участников работы.

Пожалуй, присутствие в процессе проб человеческого (а не актерского) начала, человеческого по преимуществу — наиболее фундаментальная черта режиссерского метода Додина. Артисты часто слышат: нам нужно представить себе, что происходит между людьми, а не то, как сыграть эту пьесу в театре. На репетиции «Пьесы без названия» Додин останавливает артистов, которые репетировали Василия, Венгеровича и Осипа: «У вас сейчас действуют три персонажа — лакей, еврей и бандит. Это всё театр масок. А у людей все сложнее».

Человеческая сложность для Додина прежде всего сложность личности человека-артиста, которую не положено прятать в тень ради создания образа. Если что-либо от этой сложности не перейдет во внутренний состав роли — она пуста, нечему развиваться: хотели сотворить новую сущность, а выработали еще один сценический знак. Во время репетиций того же спектакля Додин обратился к Сергею Курышеву, примеривавшемуся к роли Платонова: «В лучшие моменты проб я вас узнаю в Платонове (многие привыкли думать, что лучшие моменты — когда артиста нельзя узнать. — В.Г.). Себя открыть надо, а не образ нащупать. Надо не образ открывать, а влюблять себя в это существо».

Спектакль долго репетируется в комнате. После выхода на сцену, иногда очень короткого, снова репетиционное помещение, которым может быть и рабочий кабинет Додина, и самое неожиданное место — например, зрительский буфет. Снова сцена. Комната. Многие спектакли начинали свою историю вообще вне театральных стен: «Вишневый сад» — в старинной шотландской усадьбе, затем — в поселке на Карельском перешейке, «Чайка» — на берегу озера вблизи селения Будогощь, «Пьеса без названия» — в конгресс-холлах парижского отеля «Home Plaza»...

В этих условиях пространство, среда остаются не сценическими, определенными замыслом и макетом, а каждый раз предоставляют свободу для воображения артистов и режиссера. Додину менее всего нужен принцип расположения фигур в пространстве. Додин-«методист» был бы вполне счастлив, если бы актеры, каждый раз приходя на спектакль, не знали, откуда выйдут, где встанут, куда сядут, когда погаснет или вспыхнет свет, а в идеале — лишь смутно предугадывали сегодняшнее поведения партнера по игре и тем более не знали наизусть его текста. Это создало бы условия для подлинно импровизационного самочувствия. Но Додин — ас режиссуры, повелитель сценического пространства и времени рано или поздно осуществляет свое право на создание непреложно точного сценического рисунка. Однако чем позже, тем лучше. Во всяком случае не раньше, чем артисты зажили в свободной среде, объединенные поиском общего смысла и не обремененные необходимостью работать на рисунок.

Но прежде чем артисты окажутся способны порождать собственные рисунки и смыслы, надо изучить очень и очень многое. На четвертом месяце проб «Пьесы без названия» Додин размышляет: «Чего нам не хватает? Станиславский сказал бы — этюда. Знаний». Предельно закономерное сближение понятий «этюд» и «знание». Для Додина этюд — это также способ расширения познаний о персонаже, пьесе, жизни, в ней текущей. Но еще и инструмент связи вымышленной, предлагаемой ситуации с собственным житейским опытом, сближения системы ориентации персонажа и своей личной. На довольно отдаленном от начала репетиционном этапе Додин замечает: «Пока у нас ни один персонаж не отвечает себе на вопрос, почему он здесь появился? У всех один ответ: потому что началась моя сцена». Смысл замечания: системы ориентации, а главное, системы мотивации у артиста и персонажа пока еще грубо разделены. До конца они и не сольются — персонаж всегда останется под контролем артиста, но резервы для их сближения еще очень велики.

Серьезная проблема импровизационного самочувствия, над которой бьется Додин, — противоречие между накапливающимся репетиционным опытом и непредвзятостью сиюминутного зрительного, слухового и психического восприятия. «Для многих из вас часто готовое, то, что вы уже нарепетировали, гораздо важнее того, что происходит сейчас». А сиюминутно складывающееся, с оттенками непроизвольного восприятия и нечаянной реакции, — и есть то главное, ради чего до полуночи тянутся радостно-мучительные пробы. Чтобы избежать стагнации восприятия, формальных и механических реакций, Додин не устает перетряхивать пьесу, сцену, эпизод, меняет композицию, смысловой анализ, исполнителей ролей. Чтобы понять эстетическое додинское кредо, надо знать, что у него форма — производное от волнения, но никак не наоборот. Форма ищется постоянно, но она должна знать свое место (именно свое) в гораздо более увлекательном для Додина поиске...

Театр Додина с годами всё менее идентифицирует себя как «театр и только театр», а сам Додин себя единственно как режиссера: «Если говорить о жанре, то я скорее философ, размышляющий главным образом о себе, о своем понимании добра и зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко. Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои размышления я воплощаю в ткани спектаклей».

Парадокс Льва Додина в то же время и парадокс театра — его одиночество публично. И даже не только публично, но в некотором роде и коллективно. Театр — единое духовное целое — коллективная художественная душа — среда для философствования и в то же время для наполнения образами — место, где Лев Додин бывает счастлив. «Я так счастлив бываю на репетициях — это своего рода приостановленное время. Так бывает, когда ты один».

Цитаты из репетиции «Пьесы без названия» по записи А.А.Огибиной и автора.

ЛИТЕРАТУРА

Лев Додин. Репетиции пьесы без названия / Литературная запись репетиций А. Огидиной. - СПб.: Балтийские сезоны, 2004, 480 с.

Фоменко ПЁТР НАУМОВИЧ

Режиссер, руководитель театра "Мастерская Петра Фоменко"

Великий российский режисер П.Н. Фоменко

В эти дни театральная общественность России чествует великого российского режиссера Петра Наумовича Фоменко. 13 июля ему исполняется 75 лет, но и десять и даже 20 лет назад Фоменко уже получил негласный статус живого классика. Среди всех его наград: Народный артист России, лауреат Государственной премии РФ (1995, 1998, 2002), лауреат премии «Триумф», премии им. Г. Товстоногова и прочих и прочих, есть, на мой взгляд, одна наиболее точная - это французская награда, орден Командора искусств и словесности. Творческий дар Фоменко возник на стыке музыки и слова.

Петр Фоменко (1932) москвич, где окончил музыкальную школу им. Гнесиных, затем училище Ипполитова-Иванова по классу скрипки. Он был ярким учеником, ему прочили прочное будущее. Казалось бы, судьба предопределена, однако Фоменко продолжает учиться. Он поступает на филологический факультет Московского педагогического института им. Ленина, который оканчивает в 1955 году. Ему уже 23 года, в послевоенную пору это зрелый возраст мужчины. И что же? Фоменко вновь продолжает учиться - он поступает на режиссерский факультет ГИТИСА и в 1961 году получает диплом театрального режиссера.

Только теперь он считает себя готовым к профессии. Позади 15 лет непрерывной учебы, три диплома, именно здесь рождается уникальный фоменковский стиль, где творчество понимается как своеобразная форма учёбы у классиков. Приступая к постановке произведений Льва Толстого, Пушкина, Гоголя, Метерлинка, он сначала досконально изучает эпоху, затем опыт прежних театральных работ, затем втягивает в этот бесконечный урок театральную труппу, после чего представляет публике этот урок в форме спектакля.

Эта манера требует исключительного сближения постановщика и актеров, требует долгих репетиций, взывает к честности общей работы, не терпит халтуры, сиюминутности, фальши и Фоменко пришлось долго и трудно настаивать на своем понимании дела, доводить до сумасшествия дирекцию театра, до изнеможения труппу, прежде чем явить публике блистательный результат. По сути, он работает с труппой как дирижер с оркестром по партитуре, задача невероятно сложна - слить слово и музыку в творческом акте.

Его профессиональный путь был весьма непрост и извилист.

Первое время Фоменко скитается между театрами, ставит детские спектакли в Центральном детском театре, работает в студии МГУ «Ленинские горы», медленно, но его рейтинг растет и в 1966 году Фоменко, наконец, ставит в театре им. Маяковского свой первый знаменитый спектакль пьесу Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Постановка наделала много шума, но, несмотря на успех, была снята из репертуара. В апофеозе абсурда, партийная цензура увидела знакомые черты советского образа жизни.

Фоменко пришлось перебраться в Ленинград.

Долгие годы он живет между двух столиц, снова и снова показывает высочайший класс работы и, наконец, в 1977 году становится главным режиссером Ленинградского театра Комедии. Он ставит множество спектаклей (всего за свою жизнь Фоменко осуществил больше 60 театральных постановок, внушительная цифра!) среди которых можно выделить «Лес» Островского, «Мизантроп» Мольера, «Сказки Арденского леса» Шекспира. Но его известность в те годы больше укреплялась работой на Центральном телевидении. В жанре телеспектаклей Фоменко поставил целый ряд замечательных работ: пушкинский цикл «Пиковая дама», «Выстрел», «Метель», «Гробовщик» и серию постановок по Льву Толстому: «Детство. Отрочество. Юность» и «Семейное счастье».

Однако вершины жизни Фоменко встретил решительным отказом от привычного образа жизни, оставил репертуарный театр и с головой ушел в педагогику. С начала 80-х годов он преподает в ГИТИСе, в этих стенах он находит пристанище на долгие годы, тут его рай, здесь он может снова учить и учиться. Тут его душа достигает состояния гармонии и начинает творить на полную силу. Так возникает главный феномен его жизни - мастерская и ученики. Пожалуй, после Станиславского в русском театре не было столь яркого феномена. Сегодня среди учеников Фоменко целая плеяда звезд: режиссеры Сергей Женовач, Иван Поповски, Олег Рыбкин, Елена Невежина, Миндагаус Карбаускис, Владимир Епифанцев... актеры: Галина Тюнина, Ксения и Полина Кутеповы, Кирилл Пирогов, Карэн Бадалов, Евгений Цыганов, Ирина Пегова.

Легендой стали последние постановки мастера: «Одна абсолютно счастливая деревня» по Вахтину, «Война и мир. Начало романа», «Три сестры», «Он был титулярный советник».

С тщательностью звездочета Петр Фоменко наблюдает созвездия современного театра. В 1993 году его мастерская получает статус театра «Мастерская Петра Фоменко»; сейчас для мастерской строится новое уникальное здание в центре Москвы. Что может быть большим выражением признания таланта Командора музыки и слова в его юбилей...

Источник: РИА-новости

NEWSWAY.RU // Новости // Культура и искусство // Театр // 13.07.2007

Петр Наумович Фоменко родился 13 июля 1932 года в Москве. Окончил музыкальную школу имени Гнесиных, затем училище Ипполитова-Иванова по классу скрипки. В 1955 году закончил филологический факультет Московского педагогического института им. Ленина, а в 1961 году - режиссерский факультет ГИТИСа (курс был набран Н.М. Горчаковым, мастера курса - Н.П. Охлопков и А.А. Гончаров).

В 60-е годы Петр Фоменко ставит спектакли в различных московских театрах: в Центральном детском театре, в театре на Малой Бронной, театральной студии МГУ "Ленинские горы", Московском драматическом театре имени Маяковского, театре драмы и комедии на Таганке.

В 1966 году в театре им. Маяковского Петр Фоменко создал свой знаменитый, насквозь пронизанный абсурдом и жестокостью российского бытия, горький и страшный своей узнаваемостью ("всеобщий сыск, надзор и - стукачи, стукачи, стукачи...") спектакль - "Смерть Тарелкина" по пьесе Сухово-Кобылина. Несмотря на зрительский успех острая, незаурядная постановка, идущая вразрез с "большим стилем" советского театра, была снята с репертуара.

В 70-е годы Фоменко существует между двух столиц. С 1972 года он режиссер, а с 1977 по 1981 - главный режиссер Ленинградского театра Комедии. Здесь им были выпущены спектакли: "Этот милый старый дом" по А. Арбузову (1972), "Троянской войны не будет" Ж. Жироду (1973), "Старый Новый год" М. Рощина (1974), "Мизантроп" Мольера и "Муза" Г. Никитина (оба - 1975), "Лес" А. Островского и "Свадьба. Юбилей" А. Чехова (оба - 1979), "Теркин-Теркин" А. Твардовского (1980), "Сказка Арденского леса" У. Шекспира (1981) и другие. В эти же годы им были поставлены спектакли в московских театрах: "Экзамены никогда не кончаются" по Э. де Филиппо (1976) в театре Советской Армии и "Любовь Яровая" К. Тренева (1977) в Малом театре.

Одновременно с работой в театре Петр Фоменко много и плодотворно трудится на Центральном телевидении, создавая свой неповторимый телетеатр. В него входят такие телеспектакли, как: "Новеллы о Ходже Насреддине" (1967); "Пиковая дама" по А.С. Пушкину (1969 и 1985); "Детство. Отрочество. Юность" (1970) и "Семейное счастие" (1972) по Л.Н. Толстому; "Выстрел" (1979), "Метель" (1982) и "Гробовщик" (1991) по А.С. Пушкину. Кроме того, Фоменко снимает полнометражные художественные фильмы: "На всю оставшуюся жизнь" по "Спутникам" В. Пановой (1974-1975) на студии Лентелефильм, "Почти смешная история" по сценарию Э. Брагинского (1976-1977) на Центральном телевидении и "Поездки на старом автомобиле" (1986) на студии Мосфильм.

Покинув в 1981 году Ленинградский театр Комедии, Петр Наумович возвращается в Москву. Из системы репертуарного театра режиссер уходит в педагогику, обретя пристанище в стенах ГИТИСа (ныне РАТИ). В 1992 году Фоменко получает звание профессора Российской Академии театрального искусства (РАТИ). В гитисовских аудиториях увидели свет спектакли, созданные Фоменко со своими студентами: "Борис Годунов" (1984) и "Пиковая дама" (1988) по А.С. Пушкину, "Игроки" Н.В. Гоголя (совместно с Р. Сиротой - 1986), "Волки и овцы" А. Островского (1992), "Свадьба" А.П. Чехова (1996). За эти годы в профессиональную театральную жизнь шагнули четыре выпуска учеников Фоменко, среди которых режиссеры: Сергей Женовач, Иван Поповски, Олег Рыбкин, Елена Невежина, Владимир Епифанцев, Василий Сенин, Миндаугас Карбаускис, Сергей Пускепалис, Николай Дручек и другие.

Параллельно с педагогической работой Петр Наумович Фоменко продолжает ставить спектакли в московских театрах. Среди режиссерских работ Фоменко, созданных в 80-90-е годы на сценах различных театров, спектакли "Плоды просвещения" Л.Н. Толстого в театре им. Маяковского (1985); "Дело" А.В. Сухово-Кобылина (1988), "Государь ты наш, батюшка" Ф. Горенштейн (1990), "Без вины виноватые" А.Н. Островского (1993), "Пиковая дама" по А.С. Пушкину (1996), "Воскрешение, или Чудо святого Антония" М. Метерлинка (1999) в театре им. Евг. Вахтангова; "Калигула" А. Камю в театре им. Моссовета (1990), "Великолепный рогоносец" Ф. Кроммелинка в театре "Сатирикон" (1994).

В 1993 году актерско-режиссерский курс Фоменко (второй по счету набор) получил статус театра, художественным руководителем которого стал Петр Наумович Фоменко. Название возникло само собой: просто слово "мастерская", коим в ГИТИСе именуется каждый курс, из прозвища стало именем. Так родился Московский театр "Мастерская Петра Фоменко", где помимо самого художественного руководителя ставили и ставят спектакли режиссеры Сергей Женовач, Евгений Каменькович, Иван Поповски, Николай Дручек. Театр регулярно пополняется учениками мастера: на сегодняшний день в труппе три поколения "фоменок" (как называет актеров "Мастерской" театральная Москва), среди которых уже успевшие стать известными Галина Тюнина, Ксения и Полина Кутеповы, Кирилл Пирогов, Карэн Бадалов, Юрий Степанов, Ирина Пегова, Евгений Цыганов и другие.

На афише театра - поставленные Фоменко спектакли: "Волки и овцы" А.Н. Островского (1992), "Одна абсолютно счастливая деревня" по Б.Б. Вахтину (2000), инсценировки прозы Л.Н. Толстого "Семейное счастие" (2000) и "Война и мир. Начало романа. Сцены" (2001), "Безумная из Шайо" Ж. Жироду (2001), "Египетские ночи" А.С. Пушкина (2002).

Созданные Фоменко в последние годы спектакли неоднократно становились лауреатами различных театральных премий: премии им.Станиславского (1994, 2000), премии "Хрустальная Турандот" (1994, 1996), национальной театральной премии "Золотая Маска" (1995, 2001, 2002). Сам П.Н.Фоменко в 1993 году был удостоен звания Народного артиста России, является лауреатом Государственной премии Российской Федерации (1995, 1998, 2002), премии "Триумф" (2001) и премии им. Г. Товстоногова (2001). Награжден орденом "За заслуги перед Отечеством" IV и III степеней (1996, 2003).

Всего Петром Наумовичем Фоменко создано более шестидесяти спектаклей в театрах Москвы, Ленинграда, Тбилиси, Вроцлава (Польша), Зальцбурга (Австрия) и Парижа (Франция).

Последняя театральная работа Фоменко - спектакль "Лес" по пьесе А.Н. Островского, премьера которого состоялась в марте 2003 года на сцене парижского театра Comedie Francaise.

Петр Фоменко:

«Режиссуре научиться нельзя»

«Петр Наумович – это на сегодняшний день тот Атлант, который один поддерживает все более шатающееся здание нашего современного театра, из которого каждый день пытаются выгнать слово, а вместе со словом и человека», - говорит актриса Людмила Максакова.

«Фома» – так называют режиссера Фоменко. В фильме о нем, его работах, манере репетировать и просто об интересных случаях за пределами сцены рассказывают Юлий Ким, Юрий Ряшенцев, Людмила Максакова, Валентин Гафт, Виктор Сухоруков, Ольга Антонова, Игорь Иванов, Кира Крейлис-Петрова, Константин Райкин, Николай Эпов, актеры театра. Сам Петр Наумович рассказывает в фильме о творчестве, о своем видении режиссуры, об отношении к провалам и критике.

Смотрите телеверсию спектакля «Мастерской Петра Фоменко» «Волки и овцы».

( DVD - № )

Петр Наумович Фоменко: «Спектакли – это наша продукция, это работа души, а душу, как и совесть, потрогать нельзя. Какое счастье, что это метафизические понятия, а не материальные! Меня вела не какая-то концепция и желание поставить так, как раньше еще не было. Нельзя поставить так, как было, потому что артисты другие. Наши "Три сестры" такие, каких не было и не будет, а от них возникает и прочтение пьесы. А дороже всего в пьесе то, что эти люди живут будущим, которое в прошлом. Когда они обращаются к будущему, соскальзывают иногда заметно, иногда совершенно незаметно в свое прошлое.

Провал иногда бывает дороже, полезнее и важней, не просто как тест на выживание, но как ощущение себя в состоянии если не трагедии, то драмы. Страдание иногда обогащает. Держать удары критики… Она бывает очень серьезной, интересной, не всегда созидательной и бережной в разносах и негативных оценках. Но мы рано начали играть – еще в школе. И потом, актеры учились вместе с режиссерами. Хотя режиссуре научиться нельзя, можно только приумножить и сохранить те качества, которые есть в человеке природно, и их оснастить арсеналом, который в жизни должен меняться все время – обогащаться или корректироваться».

Константин Райкин: «Он хочет, чтобы ты делал то, к чему у тебя природное расположение, а не то, что ты умеешь. Ему не нравится, что ты умеешь, потому что умелость сама по себе ему неприятна. В этом есть гениально точное ощущение, только это ставит актера в очень сложное, почти убийственное положение. Он должен отказаться целиком от своего опыта, он должен стать абсолютно учеником. Это очень жестокое дело.

Я пришел к нему на спектакль "Семейное счастье" и был совершенно потрясен. Я не мог дождаться антракта, потому что подумал: "Куда дальше вообще?"... Потому что они достигли таких тонкостей и высот. Это была просто музыка режиссерская, как играет какой-то мастер, едва касаясь кончиками пальцев режиссерской клавиатуры. Это была вершина, а за вершиной должен быть спад. И он был, надо сказать. Второй акт они, слава Богу, сыграли хуже. Потому что я не знаю, чтобы со мной случилось. Я бы серьезно заболел. Я пришел к нему за кулисы после этого и говорю: "Петр Наумович, просто гениально, я не могу по-другому сказать!". И он, в нем же есть кокетство, потемнел взором и сказал мне: "Ну, ты не видел "Рогоносца"!».

Валентин Гафт: «Петя мог бы поставить спектакль по телефонной книге, не потому что там имя, фамилия, отчество, адрес, а потому что там живые люди - больные, здоровые, влюбленные, счастливые, огорченные, самоубийцы и возвращенные в жизнь, дети, взрослые, старухи, старики. Это Петин материал. Петя знает жизнь».

Театральный критик Марина Зайонц о спектакле «Три сестры»: «В современной нашей действительности это, может быть, самое мужественное, самое взрослое, самое тонкое прочтение Чехова. Фоменко поставил так, как если бы эта пьеса была написана только сейчас… Если посмотреть вглубь того, что делает Фоменко, в каждом его спектакле - наша жизнь, только не наша реальная, сегодняшняя, а жизнь вообще - тяжела, неприятна, с проблемами и даже в каком-то смысле трагичная, потому что кончается известно чем».

Актер Виктор Сухоруков: «Что-то, видимо, не сошлось между режиссером Фоменко и критикой. Я имел смелость сказать: "Сегодня режиссер Петр Наумович Фоменко не обсуждается". Критиковать его, обсуждать - неприлично, потому что он сегодня легенда. Он сегодня существует в том прекрасном театральном пространстве, где он даже спектакль называет представлением».

C сайта телеканала «Культура»:

Петр Наумович Фоменко: «Спектакли – это наша продукция, это работа души, а душу, как и совесть, потрогать нельзя. Какое счастье, что это метафизические понятия, а не материальные! Меня вела не какая-то концепция и желание поставить так, как раньше еще не было. Нельзя поставить так, как было, потому что артисты другие. Наши "Три сестры" такие, каких не было и не будет, а от них возникает и прочтение пьесы. А дороже всего в пьесе то, что эти люди живут будущим, которое в прошлом. Когда они обращаются к будущему, соскальзывают иногда заметно, иногда совершенно незаметно в свое прошлое.

Провал иногда бывает дороже, полезнее и важней, не просто как тест на выживание, но как ощущение себя в состоянии если не трагедии, то драмы. Страдание иногда обогащает. Держать удары критики… Она бывает очень серьезной, интересной, не всегда созидательной и бережной в разносах и негативных оценках. Но мы рано начали играть – еще в школе. И потом, актеры учились вместе с режиссерами. Хотя режиссуре научиться нельзя, можно только приумножить и сохранить те качества, которые есть в человеке природно, и их оснастить арсеналом, который в жизни должен меняться все время – обогащаться или корректироваться».

Людмила Максакова: «Петр Наумович – это на сегодняшний день тот Атлант, который один поддерживает все более шатающееся здание нашего современного театра, из которого каждый день пытаются выгнать слово, а вместе со словом и человека».

Константин Райкин: «Он хочет, чтобы ты делал то, к чему у тебя природное расположение, а не то, что ты умеешь. Ему не нравится, что ты умеешь, потому что умелость сама по себе ему неприятна. В этом есть гениально точное ощущение, только это ставит актера в очень сложное, почти убийственное положение. Он должен отказаться целиком от своего опыта, он должен стать абсолютно учеником. Это очень жестокое дело.

Я пришел к нему на спектакль "Семейное счастье" и был совершенно потрясен. Я не мог дождаться антракта, потому что подумал: "Куда дальше вообще?"... Потому что они достигли таких тонкостей и высот. Это была просто музыка режиссерская, как играет какой-то мастер, едва касаясь кончиками пальцев режиссерской клавиатуры. Это была вершина, а за вершиной должен быть спад. И он был, надо сказать. Второй акт они, слава Богу, сыграли хуже. Потому что я не знаю, чтобы со мной случилось. Я бы серьезно заболел. Я пришел к нему за кулисы после этого и говорю: "Петр Наумович, просто гениально, я не могу по-другому сказать!". И он, в нем же есть кокетство, потемнел взором и сказал мне: "Ну, ты не видел "Рогоносца"!».

Валентин Гафт: «Петя мог бы поставить спектакль по телефонной книге, не потому что там имя, фамилия, отчество, адрес, а потому что там живые люди - больные, здоровые, влюбленные, счастливые, огорченные, самоубийцы и возвращенные в жизнь, дети, взрослые, старухи, старики. Это Петин материал. Петя знает жизнь».

Театральный критик Марина Зайонц о спектакле «Три сестры»: «В современной нашей действительности это, может быть, самое мужественное, самое взрослое, самое тонкое прочтение Чехова. Фоменко поставил так, как если бы эта пьеса была написана только сейчас… Если посмотреть вглубь того, что делает Фоменко, в каждом его спектакле - наша жизнь, только не наша реальная, сегодняшняя, а жизнь вообще - тяжела, неприятна, с проблемами и даже в каком-то смысле трагичная, потому что кончается известно чем».

Виктор Сухоруков: «Что-то, видимо, не сошлось между режиссером Фоменко и критикой. Я имел смелость сказать: "Сегодня режиссер Петр Наумович Фоменко не обсуждается". Критиковать его, обсуждать - неприлично, потому что он сегодня легенда. Он сегодня существует в том прекрасном театральном пространстве, где он даже спектакль называет представлением».

По материалам документального фильма «Фома. Поцелуй через стекло»

Константин Райкин:

«С ним работать, мне кажется, очень сложно. И все тут. Безумно сложно, и я бы сказал, что это сверхтрудно. Мне, например, никогда не доводилось работать с режиссером, который бы процесс делал таким мучительным, как Петр Наумович. Мы с ним работали в течение года, и я ничего по процессу труднее в своей жизни не встречал. Безумно, изнурительно, иногда почти непреодолимо. Другое дело, что все решает результат, и он своим светом окрашивает весь процесс. Когда ты являешься участником какого-то замечательного спектакля, то радость играть этот спектакль, а играть его бывает как раз легко, вот эта радость, этот процесс, когда ты оглядываешься на него, своим светом окрашивает в какие-то оттенки счастья. Это была огромная плата за тот успех, который пришел. До сих пор у меня сохраняется убеждение, может, оно мальчишеское вполне, я уверен, что когда мы работали над спектаклем «Великолепный рогоносец», то, что пришлось мне испытать, мне кажется почему-то, что это мог вынести только я. При том, что Петр Наумович сам такой самоистязатель, и он так себя сам мучает, что у тебя не остается права на него раздражаться, негодовать и злиться. Это такая взаимная проверка и поиск пути собой, друг с другом. Он абсолютный волшебник театра»

Однажды он скажет: «Я столько раз умирал… Живу сверх нормы, на халяву. Мальчишкой пережил последнюю бомбежку Москвы. Я ночевал тогда у мамы, так меня сбросило с дивана, контузило – такой был удар. С тех пор я потянулся к театру. Не смейтесь – это правда. В театр ведь только сумасшедшие идут».

И умирал, можно добавить, и убивали… Убивали не физически – морально. И на том спасибо, к той безжалостной эпохе он опоздал, хотя и успел надышаться ее отравленными парами..

ПОЦЕЛУЙ ЧЕРЕЗ СТЕКЛО

ПЕТР ФОМЕНКО - О ТЕАТРЕ, ТАЛАНТЕ И ДЕНЬГАХ

Соперничество в искусстве - обычная вещь, поэтому если спросить у любого режиссера о постановке его коллеги, то в лучшем случае он пожмет плечами. Есть, правда, одно исключение - это спектакли Петра Наумовича Фоменко, которыми восторгаются все. Авторитет мастера непререкаем, ибо он выстрадан всей его жизнью, годами запретов, унижений. Когда в застойные годы его изгнали из ленинградского Театра комедии за "идеологически вредные" спектакли, то худруки других коллективов, рискуя навлечь на себя гнев начальства, приглашали его к себе на постановки, и эти спектакли всегда становились культурным, общественным событием.

Петр Наумович не эмигрировал за границу, как это сделали некоторые творцы, находящиеся "под колпаком", - он продолжал гнуть свою линию и ставить классику: Пушкина, Сухово-Кобылина, Горького, Мольера, признавая над собой только их авторитет. Может быть, Фоменко так и остался бы в списке режиссеров, не реализовавших сполна свой талант, если бы 14 лет назад не создал из выпускного курса ГИТИСа собственный театр. В коллектив он вложил все, что накопил за 60 лет, что переполняло его в искусстве эти долгие годы. "Волшебство, феномен!" - восклицали те, кто видел его спектакли "Волки и овцы", "Война и мир", "Семейное счастье", "Одна абсолютно счастливая деревня", "Три сестры", и несли эту молву по всей России и дальше.

Многие были уверены, что с наступлением рынка театр Фоменко пошатнется, даст трещину, поскольку воспитанные им актеры в поисках заработка ринутся сниматься в кино и на телевидении. Такой переломный момент в театре был - кинематограф действительно увидел здесь много готовеньких артистов, способных сыграть все. Но коллектив не развалился: ученикам Фоменко хватило ума понять, что использовать их будут всюду, а вот творчески наполняться они смогут только в стенах этого крошечного зала, переоборудованного из кинотеатра.

Слава Богу, строительство нового здания театра закончится к грядущему сентябрю, свой 15-й сезон труппа откроет уже в нем, а у Петра Наумовича наконец-то будет свой кабинет, в котором найдется место для бесчисленного количества "Золотых масок", "Хрустальных Турандот" и других престижных театральных наград. От юбилейного интервью (сегодня мастеру исполняется 75 лет) Фоменко наотрез отказался, пообещав написать о том, что его волнует сегодня. И слово свое сдержал.

О СВОБОДЕ

Итак, мы дождались момента относительной свободы, правда, не все знаем, что с ней делать. Тем не менее за свободу высказываний нужно нести ответственность, потому что свобода без ответственности - чушь, химера, неправда. У поэта сказано: "Что тебе твоя постылая свобода, страсть, познавший Дон Жуан?" Свобода - это особая страсть. На нее надо иметь право, за нее надо бороться и страдать, как за любовь. Почему Дон Жуан мне симпатичен? Да потому, что каждый раз он готов расплатиться за свою страсть. Дон Жуан свободен и в грехе, и в любви, и в обманах, а свобода требует очень высокой цены, всегда надо быть готовым к погибели.

Кстати, я очень зависим от своих амбиций, и у меня тяжелый характер, поэтому артистам бывает трудно со мной. Я несвободен от обидчивости. Правда, трудно понять, где гордыня, где обидчивость, а где чувство собственного достоинства. Все это очень тонкие грани. Не скрою: мне хочется освободиться, почувствовать легкое дыхание, но я по-прежнему несвободен.

О СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

С троительный материал актера, режиссера - это его собственная судьба, собственные ощущения: самые грешные, самые чистые, самые незащищенные. Мы ткем все из своей жизни. Стоишь на похоронах - мучительно, горько, но думаешь: это надо запомнить. В самые интимные моменты (я говорю не только об эротике) творческий человек все равно откладывает что-то. Что это - душевный стриптиз? Но мы на этом инструменте играем!

О сегодняшнем театре всего не скажешь. На мой взгляд, с ним все обстоит благополучно: мучительно, трагично, тяжело, как это и было всегда, но благополучно. Русский театр, по-моему, глубже, интереснее западного. Он не может позволить себе эдакий "финт ушами" в тот момент, когда нужно идти на полную гибель всерьез. А в западном театре в такой момент возникает ироническое отстранение, и мучительные моменты страдания обходятся, персонажи прячутся за иронию. Русский актер работает на грани инфаркта - дело очень опасное, но не идти на него нельзя. У Оскара Уайльда есть сказка "Соловей и роза", в которой соловей бросается на шип, чтобы доказать, что кровь у него настоящая. Может быть, и в нашей актерской школе заложено: не обходить шипы виртуозностью, а нарываться на самое острие.

О ТАЛАНТЕ И ВЕРЕ

Да и вообще, кто может сформулировать, что есть талант? Это тоже Бог, если хотите. Мне мама говорила всегда, что человек - Бог и черт, связанные вместе. Теперь нередко бывает, что артист уходит в религию. Как разобраться, что это - энергия заблуждения, внутренняя потребность? Раньше мне на телевидение и в кино часто вырезали изображение крестов, если они попадали в кадр, сегодня идет крен в другую сторону. Но истинно верующих людей по-прежнему мало, а ходить в церковь и ставить там свечки - это не значит быть ближе к Богу. Когда, например, журналисты спрашивают меня, какие у меня отношения с религией, мне так и хочется вскрикнуть: да какое вам дело? Это вопрос нетактичный. Ведь человеку бессонными ночами такое иногда приходит в голову, такие он испытывает страдания и муки, что рассказать об этом невозможно, это его личное, как и вера в Бога.

О ДЕНЬГАХ И УСПЕХЕ

Пошлость, она, как чума - проникает всюду, в том числе и в театры. Тот же Чехов, который всю жизнь боялся пошлости, стал разменной монетой, пропуском за границу. Хочешь в гастрольную поездку на Запад - бери Чехова, собирай компанию известных артистов и осуществляй проект. Не спектакль, а именно проект. Это как с ребенком: он еще не родился, но уже известно, в каком колледже будет учиться. Многое опошлено. И антреприза, и сериальный кинематограф не обходятся без эксплуатации артистов, которые выращены в театрах, подобных нашему. Идеология заработков и бешеных бабок уже не преодолима, она вошла в сознание. И даже самые тонкие и глубокие артисты прекращают активную работу в театрах и идут сниматься в кино, потому что в одной картине зарабатывают столько, сколько в театре за год или два.

Сейчас много всяких фестивалей, премий, что хорошо, если служит стимулированию деятельности режиссеров и артистов, достойных открытия и признания. Однако призы и премии получают одни и те же люди. Я имею в виду и себя. У меня был период, как теперь говорят, прухи, который, поверьте, мне глубоко чужд. Я не хочу швыряться наградами, все это важно и хорошо, но наступает момент, когда необходимо остановиться, потому что происходящее не имеет отношения к прямому твоему делу, не стимулирует его. Есть провалы, которые гораздо полезнее и созидательнее для театра, чем успех. Недавно Костя Райкин заявил, что он всю жизнь клинически боится провала. Я, наоборот, боюсь успеха, который дезориентирует. Не скрою: признанием парижской и лондонской публики мы дорожим, но все равно это похоже на поцелуй через окно. Потому что там нет той прямой связи, того чувственного взаимопроникновения, которое есть в России.

О БУДУЩЕМ

Я хочу сохранить генетику той дорогой части зрителей, которые к нам приходили все эти годы. А для этого надо встречаться с их детьми, и они к нам уже идут. Для меня труппа определяет мой репертуар. Ну а спектакль - это всегда "езда в незнаемое". Завтра будет тот же спектакль, но и другой. Это неизбежно, и в этом смысл театра, его беда, иногда беспомощность наша. Ибо если мы сегодня попробуем повторить вчерашнюю ночь любви, то такая попытка обречена на провал.

Лебедина Любовь

Лебедина Любовь

Trud.ru № 122 за 13.07.2007: весь номер

РАЙХЕЛЬГАУЗ ИОСИФ ЛЕОНИДОВИЧ (1947)