1.2. Майстри жанрового світлопису

Від дагеротипів до мокроколодіоного процесу. Технологія отримання світлописних зображень за способом мокроколодіоного процесу.

Розвиток фотообладнання. Новий етап в розвитку фотографії. Майстри світлопису жанрової фотографії – Василь Каррік, Андрій Карелін.

До раннього воєнного фоторепортажу відносяться колекції знімків російсько-турецької війни 1877 —1878 років, що привела до перемоги Росії і звільнення Болгарії від багатовікового Османського ярма.

Події визвольної війни хвилювали російське суспільство. Читачів журналів цікавили кожна кореспонденція, кожен малюнок і знімок із фронтів. Ілюстровані російські журнали «Нива», «Всесвітня ілюстрація» і інші воліли поміщати малюнки фронтових художників, але друкували і гравіровані на дереві фотографії. Один журнал «Всесвітня ілюстрація» мав серед кореспондентів вісім фотографів.

Дарма шукати у воєнних знімках того років батальні сюжети. Сюжети вибиралися статичні. Однак і при таких обмежених технічних можливостях фотографи досягали чималих успіхів. Рука художника оживляла фігури, але першооснова — знімок — відчувалася в малюнках.

Назвемо імена фотографів, що знімали на Балканському фронті.

А. Д. Іванов з Харкова. Він на свої засоби зробив похідну лабораторію і з нею відправився в діючу армію. Складений ним альбом «Забалканський похід 1877 — 1878 років» містив близько 170 знімків. Іванов знімав табори, солдатів і офіцерів у поході, на привалах, супроводжував і знімав командуючих у рекогносцировках. Військовий фотограф пройшов з російськими військами весь бойовий шлях через Румунію і звільнені землі Болгарії.

По Балканах до Мармурового моря пройшов фотограф М. Ревенський. На аркушах його фотографічного альбому, виданого в 1880 році, значилося: «Военнопоходная светопись капитана Ревенского». Серія містить шістдесят знімків. І кінчається фотографією, що показує російські війська під час відправлення на батьківщину з Мармурового моря. У роботі Ревенського видний уже репортажний підхід — він намагався опанувати і зйомкою «сцен з рухом».

На другому театрі війни, на Кавказькому фронті, працював Д. А. Нікітін. Його вабила більше художня сторона фотографії, навіть у фронтових умовах.

Література:

1. Кантен Бажак История фотографии. Возникновение изображения.-М., 2003.

2. Морозов С. А. Творческая фотография, М., Планета, 1985.

3. Морозов С. А. Фотография среди искусств, М., Планета, 1971.

4. Поллак Питер. Из истории фотографии, М.,Планета,1983.

5. Редько А.В. Основы фотографических процессов, Санкт-Петербург, Лань, 1999.

6. Санкт-Петербург в светописи. 1840 - 1920-е годы.- Артиндекс, 2003

7. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии, М., Искусство, 1987.

8. Журнали : DFoto, Digital Photographer, Фото и видео, Digital Photo & Video Camera.

ЛЕКЦІЯ 2.

2. Зупинена мить

3. Поруч з мистецтвами

4. Традиції та новаторство

Тема 2. Зупинена мить

Розвиток технічної бази в галузі фотографії. Удосконалення фотоматеріалів. Розробки оптики для зйомки. Успіхи експонометрії. Можливість зупинити мить. Технічний арсенал майстрів фотографії та фотоаматорів (багатократне експонування, монтажі фотозображень, використання масок при зйомці, фотодрук з декількох негативів і т. і

Моментальні знімки

Пошуки можливостей для зйомки руху, насправді, почалися значно раніше, ніж виробництво запропонувало відповідну фототехніку.

В 1878 році американець-мільйонер Л. Стенфорд затіяв суперечку із друзями, наполягаючи, що в стрибку є момент, коли кінь відриває від землі всі чотири ноги. Втім, і до Стэнфорда художники зображували коня ширяючим в повітрі: передні ноги викинуті вперед, задні - назад. Щоб вирішити цю суперечку, в Америку був запрошений відомий англійський фотограф Е.М’юбрідж.

Для зйомки Мюйбридж побудував уздовж скакової доріжки забір, пофарбований білою фарбою. Напроти забору було розставлено кілька фотокамер спеціальної будови. Від затворів камер поперек доріжки були натягнуті шнури, які повинні були зачіпати коня й тим самим спускати фотозатвор.

Виявилося, що в скачці кінь у якийсь момент дійсно ширяє в повітрі, але кінські ноги у цей момент підібрані під живіт, і весь епізод недостатньо виразний, на відміну від картин відомих художників.

Мюйбридж, почавши з п'яти фотокамер, збільшував їхнє число спочатку до 12, а потім і до 24. На досліди по моментальних зйомках коней, а потім і людей, він витратив за п'ять років до 50 тис. сухих фотопластинок. Як повідомляє І.Соколов: «Знімки Е.М’юбріджа були опубліковані в 11 томах «Рух тварин» в Філадельфії в 1887 році, у яких було поміщено 781 зображення з 20 тис. фаз різних рухів».

В 1885 році у Військовому кавалерійському інституті в Ганновері дослди М’юбріджа повторив О. Аншютц. Крім того, він одержав моментальні знімки стрибків коня через бар'єр.

Якщо знімки з вовком і його жертвою ще можна було зробити без моментального затвора, то коня, що скаче, без фотозатвора не сфотографуєш. Оскільки свій патент на моментальний затвор Аншютц одержав тільки наприкінці 1888 року, історики вправі вважати, що послідовник М’юбріджа скористався затвором С.Юрковського, опис якого було опубліковано ще в 1882 і 1883 роках. Та й ідеї, що лежать в основі затвора « Герц-Аншютц», не відрізняються від конструкцій С.Юрковського.

Досліди Марея. Багато істориків вважають досліди М’юбріджа й Аншютца по хронофотографії безперервного руху прямим джерелом кінематографії. Інші схильні віддати пальму першості французькому фізіологові Е.Марею, що уже в 1882 році винайшов «фотографічну рушницю», що за зовнішнім виглядом більше нагадувала величезний револьвер, барабан якого вміщав круглу пластинку великого розміру. Після кожного « пострілу-знімка» барабан повертався й дозволяв відзняти наступний негатив.

Крім фоторушниці, Марей створив прообраз кінознімальної камери, що дозволяла з допомогою оригінального затвора знімати послідовно на одну пластинку фази різних рухів. В окремих випадках витримка в дослідах Марея досягала 1/2000 с, проміжки між зйомкою 1/5 с. У всякому разі, такі цифри приводить цитований нами вище Ф. Талбот. Навіть якщо в перекладі допущена помилка, то й швидкість в 1/200 с слід визнати для того часу феноменальною.

Щоб виконати такі складні завдання по фотозйомці, фон у Фізіологічному інституті в Парижі зробили із чорного оксамиту, що поглинає до 90% світла. Люди, що рухаються перед камерою Марея, були одягнені в біле. Такий прийом дозволив йому тривалий час тримати негатив відкритим і знімати на нього велику кількість фаз руху. Знімки, отримані в ході експериментів, використовувалися ученим для складання графіків. «Ці вдосконалення, - пише Е.Талбот, -дали можливість Марею одержати кращі результати, ніж М’юбріджу.

З наукової точки зору вони давали незлічимі переваги. Його прекрасні фотографії значно розширили наші пізнання у вивченні рухів тварин і виявилися кращим методом розпізнавання рухів».