Андрій (Генріх) Іванович Деньєр (1820-1892)

Він учився в Петербурзькій Академії мистецтв і повинен був стати живописцем. Однак перші ж самостійні заняття дагеротипією визначили долю молодого художника. В 1849 році Деньєр закінчив Академію, а через два роки в петербурзькому пасажі відкрився «Дагеротипний заклад художника Деньєра».

Художник приклав до портретної фотографії знання, отримані в Академії. Дагеротипією Деньєр займався мало. Він швидко освоїв процес мокроколлодіонної фотографії, і лише за звичкою ательє продовжувало називатися дагеротипним закладом.

На долю А.І.Деньєра випало рішення важкого завдання - домогтися визнання світлопису в колі самих,здавалося, непримиренних супротивників новоявленої суперниці мистецтв - своїх товаришів і недавніх учителів.

Професори Академії мистецтв різко відзивалися про фотографію й не визнавали її навіть підмогою для живописців. Найвизначніший академік Ф.А.Бруні,наприклад, відмовлявся навіть фотографуватися. Зусиллями А.Деньєра неприязне спочатку відношення до фотографії з роками стало змінюватися на краще, його ательє стали відвідувати живописці й графіки.

А.Деньєр не терпів грубої ретуші, що застосовувалася в ательє професіоналів, і доручав ретуш художникам. Ретушером його майстерні був знаменитий у майбутньому живописець-портретист І.Н. Крамськой. А. Деньєр доручав йому роботу над найважчими портретами й групами. Молодого Крамського стали називати «богом ретуші».

А. Деньєр був одним з перших у Росії- репродукціонерів картин живопису. І тут він виступав художником з тонким смаком. Можна допустити, що Деньєр, сам художник, був і свідком, і учасником бесід про напрямки у живописі. Адже саме в цю пору, в 1863 році, група випускників, яким відмовили у виборі вільної теми для конкурсної роботи, покинули Академію мистецтв. Вони на чолі з І. Крамським об'єдналися в «Петербурзьку артіль художників».

Широко відомий був фотопортрет Тараса Шевченка в шубі з хутряними одворотами й у смушковій шапці роботи А.Деньєра. Цей знімок вважався настільки типовим по показаному на ньому образу, що І.Крамськой написав з нього портрет поета для картинної галереї П.Третьякова. На думку фахівців, і у фотопортреті І.Крамського Деньер досяг більшої подібності, ніж інші художники-живописці, що писали Івана Миколайовича.

Деньєр спочатку задовольнявся друкуванням з негатива на сильному світлі, поклавши негатив на папір не фотошаром, а зворотною стороною. Зарянко був задоволений, Деньєр - ні. Він з роками вдосконалив прийом.

Робив зйомку на двох пластинах різної товщини й друкував знімок з обох негативів різної щільності, що й створювало на відбитку м'якість контурів.

Цей прийом особливо пригодився, коли стали друкувати знімки великого розміру. Він зм'якшував «протокольну різкість» в портретах, що викликала багато нападок на світлопис. Прийом одержав назву «спосіб Деньєра».

1865 році, коли не було ще фототипного й цинкографського способів відтворення знімків у поліграфії, А.Деньєр почав видання альбому фотографічних портретів «відомих осіб у Росії». Вийшло дванадцять випусків альбому

Він же один з перших почав вести зйомки етнографічних сцен в павільйоні, був одним з перших фотографів Росії, що показали свої роботи на міжнародних виставках.

Композиції. Монтажі

Художня фотографія середини минулого століття, зблизившись з образотворчими мистецтвами у творчості талановитих портретистів, у жанрі пейзажу виявила мало успіхів. Тут вона приносила користь більше географії, ботаніці, землезнавству, постачаючи вчені товариства і мандрівників ландшафтами пізнавального характеру. Знімки називалися навіть художніми за старанність виконання, але образи природи рідко складали домінанту таких ландшафтів.

Знімали об'єктивами з розрахунком на «нескінченність», що давало на знімку зображення тільки в далеких планах. Були в побуті ще об'єктиви для зйомки монументів: у фокусі виходило зображення предметів чи ділянки місцевості середнього плану. Перший план з дальнім сполучити в знімку було неможливо, таких об'єктивів фірми ще не випускали.

Жанрові фотографії також робилися з прикладними цілями для наук народознавства. І тут фотограф був обмежений зйомкою груп в одному середньому плані чи «типів обличчя» — у великому, з відносно малої відстані.

Допитлива думка фотографів з художницькою установкою прагнула перебороти подібні препони. Ставилася задача йти не тільки по шляху «фотографічного зображення світу», але різноманітити сам «світ фотографічного зображення».

Ще в роки дагеротипії американський фотограф М. Лоренс робив спроби ілюструвати літературні твори дагеротипами. З розвитком мокроколодіонної техніки фотографи стали з'єднувати на позитиві два чи більше зображення, одержуваних на окремих негативах чи робити зйомку на одну пластинку двічі. Такий вид формотворчості, із застосуванням безлічі технічних прийомів, дуже розповсюджений у сучасній фотографії.

Вже в середині XIX століття з'явилися монтажі.

Створення «нової реальності», іноді з прикметами фантастики, займало уяву багатьох винахідливих фотографів різних країн.

Перші досліди почалися в портретних ательє. Той же Сергій Левицький, працюючи в Парижі, іноді фотографував клієнта на «візитці» у двох позах, навіть у різних костюмах. В іншого фотографа портретований розмовляв із самим собою, грав на фортепіано й одночасно слухав свою гру. В ательє портретистів замовник одержував знімок і міг побачити на ньому себе, що тримає на блюді власну голову в циліндрі. Який-небудь пан виявлявся з головою, відрізаною власною рукою, при цьому рука на знімку залишалася озброєною шаблею. Виконувалися монтажі з багаторазовим повторенням на одному листі фотографованої персони в різних позах — стоячою, сидячою, розглядаючою власний портрет. При цьому на стіні могло бути показане в рамі ще одне фотографічне зображення цієї ж людини і т.п. Фотографи сполучали на одній картці-«візитці» кілька мініатюрних портретів. Зображення двійників було особливо розповсюдженим. Чимало фотографів у різних країнах займалися такого роду монтажами. За них платили, природно, дорожче. Виготовлялися подібні комбіновані знімки і для підняття реклами ательє.

Народжувався, однак, метод, що згодом став могутнім виразним засобом фотографії, кінематографа, мистецтва дизайну, телебачення.

Чи не з трюків починали розвиток інші цікаві прийоми побудови зображень у кінематографі?

Подвійна експозиція, монтування зображення з декількох негативів чи позитивів доведені були художниками фотографії до артистизму. Слова «монтаж» не було. Але теоретична думка передбачала успіхи художників на шляху подібного роду формотворчості. Заявляв про це Бланкар-Еврар, автор відомої в ту пору книги.

У ранню пору світлопису талановитим шукачем у жанрі фотографічного монтажу, складного, з рішенням сюжетним, картинним, ввійшов в історію фотографії швед Оскар Густав Рейландер (1813 —1875). У молодості він багато часу провів у Римі, де вивчав старих майстрів мистецтв. Оселившись потім в Англії, у п'ятидесятих роках він з великим підйомом зайнявся фотографією. Його творчість і в наступні роки залишалася зв'язаною з художнім життям країни.

Рейландер хотів розсунути у творчості границі повсякденного життя. Його не задовольняло служіння тільки цілям фіксації повсякденного: він прагнув засобами світлопису створити «нову дійсність» в образах картин на визначені теми. Сучасників вразила картина «Два шляхи життя», показана Рейландером на виставці в Манчестері в 1857 році.

Це складна і найвідоміша з алегоричних композицій автора. Оригінал її розміром приблизно 40х80 сантиметрів надрукований із тридцяти негативів!

Рейландер створив чимало монтажних фотографічних картин. От назви його композицій: «Надія у вигнанні», «Юдиф і Олоферн», «Святий Іоанн Баптист».

Серед композицій були «живі картини», мистецьки надруковані з двох, трьох, восьми і більш негативів; на кожний з них майстер знімав у своєму павільйоні частину майбутньої композиції. Були і знімки, сфотографовані на одну пластинку. Оскар Рейландер своїми монтажами чи «колажами»— термін наших днів — підняв престиж фотографії як мистецтва в ранню пору її розвитку.

Наш сучасник, відомий теоретик кінематографа Зиґфрід Кракауер у першому розділі своєї книги «Природа фільму» торкнувся історії фотографії. Він припустив, що піонери фотографії — попередниці кіно — зосереджували увагу на проблемах, що підказуються самою специфікою природи фотографії. Це підтверджується розвитком документальних жанрів, більш відповідних її природі. Але Кракауер відзначає і наступне: «Значне число фотографів... переслідувало цілі, які можна назвати «формотворчими».