Выявление художественного конфликта (коллизии) произведения

Здесь мы пытаемся выявить основное, художественно продуктивное противоречие, сюжетно реализующее главную проблему произведения и служащее источником и двигателем сюжетного развития. Этих противоречий/коллизий (как и проблем) может быть несколько. В таком случае мы пытаемся свести их к «общему знаменателю» или констатируем наличие нескольких аспектов конфликта.

В произведениях с линейным и акцентированно-событийным сюжетом художественный конфликт зачастую полностью реализуется в сюжетной коллизии (в столкновениях персонажей, в их поступках, в конкретных событиях) и практически совпадает с нею. В текстах с лирическим и концентрическим сюжетом («Антоновские яблоки» Бунина, «Студент» Чехова), в психологической и философской прозе художественный конфликт может иметь скрытый, сугубо «внутренний» характер и прямо не проявляться в сюжетных коллизиях.

Внутренний конфликт – это конфликт в душевном мире и во взглядах самого героя, его внутренний разлад с самим собой (например, конфликт разума и сердца, долга и страсти у драматургов-классиков). Во многих произведениях одновременно имеют место и внешний, и внутренний аспекты конфликта. Так, в романе «Отцы и дети» мы обнаруживаем конфликт поколений (с их ценностными установками) и, в то же время, столкновение рассудочного нигилизма и живого чувства в душе самого Базарова. В «Грозе: 1) конфликт искренней, свободолюбивой героини и лицемерно-деспотичной социальной среды; 2) конфликт убеждений и естественного чувства в душе Катерины.

Возможен также «идейный» (или ценностный) конфликт, не проявляющийся зримо ни на событийном, ни на персонажно-психологическом уровне, однако ощутимый при восприятии всего художественного целого.

В «Студенте» внешне-событийный конфликт практически не ощутим. Зато внутренний и «идейный» аспекты конфликта очень насыщены и весомы.

Это, в частности, противоречия

- между высотою религиозного идеала и человеческой немощью,

- между верою и опытом,

- между торжеством Христовой правды и трагизмом человеческой истории и т. д.

Выявление авторской позиции и «художественной идеи» (заключительная фаза интерпретации)

Понятие «идея» (скомпрометированное ультра-идеологизированной критикой) в последнее время не пользуется популярностью у литературоведов, однако адекватную терминологическую замену этому понятию пока подыскать не удается.

Для начала важно понять, что художественная идея (или конечный, целостный смысл) произведения – это не исходный авторский замысел, не итоговый авторский вывод, не какое-то умозаключение, вставленное автором в текст и благополучно извлечённое нами оттуда, а конечный результат осознанного восприятия нами всего литературного целого. «План здания не замурован в стену, а воплощён в пропорциях здания», - писал по этому поводу Ю. Лотман, подразумевая под «планом» художественную идею.

Худ. идея – это некая «сверхмысль», как бы «разлитая» по всему тексту. Идея – это не то, что «хотел сказать» автор (для этого иногда используют специальный термин «авторская идея»), а то, что он вольно или невольно сказал (показал, дал почувствовать) в итоге. Причём сказал не в каком-то определённом месте произведения («от себя» или устами героя), а «в сумме», всей совокупностью созданного текста.

Закончив произведение, автор создаёт тем самым сверхвысказывание, конечный смысл которого возникает из соотношения всех входящих в него элементов (включая элементы фонетики и ритмики).

Смысл, который «сообщает» нам художественное произведение, выражается всеми без исключения сторонами и гранями написанного, всем обликом и строем текста – и сюжетом, и композицией, и стилистикой, и звуковым наполнением. Этот смысл выражается не только логически, но и пластически, ритмически, «музыкально».

По этой причине мы не можем, например, сказать, что возвышенно-прекрасная мысль студента в финале (о «правде и красоте» как о главной движущей силе человеческой истории) является художественной идеей чеховского рассказа – так же, как не может быть объявлена идеей рассказа предыдущая мысль героя о беспросветной бессмысленности бытия.

Мысль студента Ивана о торжестве «правды и красоты» – это всего лишь одна из мыслей персонажа, пусть даже и самая главная и несомненно истинная. Никакая, даже самая важная мысль персонажа не может быть автоматически отождествлена с конечной идеей произведения. И анализ показывает, что в чеховском рассказе мысль о господстве «правды и красоты» – лишь слагаемое, лишь часть сложного целого, в котором много других слагаемых (например, заглавие и некот. др. элементы, выражающие авторскую иронию по отношению к герою).

Формулируя идею рассказа, мы не можем просто процитировать тот или иной фрагмент текста (например, фразу о «цепи времён» в «Студенте»); мы должны интегрировать все обнаруженные нами смыслы в некое целостное единство. Поэтому формулировка худ. идеи не может быть сведена к короткой лаконичной формуле. Это всегда целый комплекс мыслей, образующих единое целое и не претендующих на завершенность или «исчерпание» предмета.

Помимо этого, следует разграничивать позиции героя и автора; авторский смысловой кругозор, как правило, шире и сложнее кругозора персонажа. То, что думает и чувствует герой, нельзя прямолинейно приписывать повествователю (см. об этом в разделах «Образ автора», «Автор и персонаж» и др. в учебниках «Теория литературы» Хализева и под ред. Тамарченко). А повествователь всегда располагает возможностью посылать читателю художественные «сигналы» как бы через голову героя. Так, например, в эпизоде у костра автор уже понимает значение виднеющейся «вспаханной земли» и дает читателю увидеть/почувствовать это значение, а герой (Иван) пока только видит эту «землю», но еще не осознает актуального смысла увиденного.

Не впадая в зависимость от авторского замысла («авторской идеи») и памятуя об известной смысловой самодостаточности текста, интерпретатор, тем не менее, должен сознавать важность умышленных авторских устремлений, его творческих намерений, т.к. в противном случае текст рискует оказаться «ничьим» и утратить статус целенаправленного сообщения/высказывания.

Этап итоговой, обобщающей интерпретации произведения – это такая фаза работы с текстом, где слабеет власть конвенциональных норм, правил и регламетаций, и истолкователь неизбежно оказывается в зоне свободы и риска. Анализ позади, и теперь только от него (от истолкователя) зависит, как обобщить все разрозненные умозаключения. Поэтому оценивание преподавателем суждений учащегося по критериям «верно – неверно», «корректно – некорректно» (и т.п.) в полной мере возможно лишь применительно к предшествующим, формально-аналитическим стадиям работы с текстом (анализ сюжета, композиции, стиля и т.д.).

Если интерпретатор относительно толково и грамотно осуществил все эти стадии разбора, то в своих конечных выводах он неподсуден, хотя и не застрахован от ошибки. Здесь начинается область, где действуют не доказательства, а персональные точки зрения, не всегда доказуемые эксплицитно.