Первые теоретики дизайна: Дж. Рескин, г. Земпер, ф. Рёло.

Широкое распространение индустриального производства. Недовольство в среде интеллектуальной элиты последствиями механизации для эстетики предметов домашнего обихода, качества жизни в целом. Дж. Рескин и его критика наступающей эпохи индустриализации, машин, вытесняющих здоровое физическое упражнение, мастерство рук, глаз, необходимых для совершенствования всякой работы. Призыв к возврату к ремеслам, вдохновленный романтическим взглядом на средневековье. Отношение к чистому и декоративному искусству. Поиск альтернативы фабричному производству, с целью повышения эстетической ценности обычных предметов труда, путем возрождения ремесел.

Г. Земпер и его отношение к приемам художественного творчества инструментам и технологиям ремесленников как непригодным для решения проблем промышленного дизайна. Анализ результатов Всемирной выставки 1851г., экономической и технической базы индустриальной эстетики в его книге «Наука, промышленность и искусство» (1852). Проблема формообразования и проектирования продукции с позиции экономических и социальных условий. Внешняя форма изделия не может быть самоценной. Зависимость формы от функции, материала и технологии создания произведения (изделия). Обоснование первичности «технических искусств» (ремесел) по отношению к «свободным» искусствам и архитектуре.

Ф. Рёло – теоретик машинного формообразования. Сочинение «О стиле в машиностроении» (1862г.), Теория взаимоотношения искусства и техники, принципы формообразования. Освобождение технических изделий от неоправданных украшений. Два вида форм машины: первый оценивается целесообразностью; второй - допускает свободу выбора конструктора. Формы машин по Ф. Рёло должны создаваться по аналогии с архитектурой.

Утопическое движение Уильяма Морриса - за обновление искусства и ремесла с помощью возврата к ремесленному производству. Готфрид Земпер и его труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривает форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Его учение определило идеи теории функционализма.

Корни дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия. История развития художественного конструирования берет начало с середины 19 в. Исторические этапы формообразования: 1. Кустарное, ремесленное производство (от начала человеческой цивилизации до конца 18 века) - предтеча дизайна 2. Индустриальное машинное производство - конец 18 века начало 20 века 3. Этап Дизайна - начало 20 века - наше время, а дальше - посмотрим Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна) Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический. Индустриальное производство - "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость. Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством. "... На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность "наполнить жизнью" предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и проблема - "то", чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно "поместить" в каждой из тысячи предметов - близнецов, выбрасываемых из машины конвейером. Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве. Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются в самых глубинных пластах материальной культуры. Поиск точной даты рождения дизайна не возможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом, дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий. Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности специальная комиссия, возглавляемая сэром Генри Колом. В вышедшей тогда же книге "Наука, промышленность и искусство" немецкого теоретика искусства Готфрида Земпера, посвященной урокам Всемирной промышленной выставки, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музея и материалов проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности. К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств. В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика", повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке , так или иначе связанные с промышленным прогрессом и готовившие мастеров для мануфактур, эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускали специалистов , соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора. Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общества выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна. В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью "непосредственного приложения искусства к промышленности". Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления. В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства. К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом ,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования. К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно- промышленное училище в Токио. Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции. Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ ..."

В период бурного развития технической революции в Европе произошло резкое повышение количественного уровня производства путем введения системы крупной фабричной промышленности. Последствия таких преобразований внесли гораздо больше изменений в общественную жизнь, чем социальная революция во Франции. Возникло противоречие между достаточно скромными потребностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития. Первые изделия машинного производства были по виду очень грубыми, и весьма далекими от понятия эстетичности. Чтобы скрыть их недостатки, к ним буквально «прикладывали» различные орнаменты и узоры, чтобы придать некоторое сходство с изделиями, произведенными вручную. В промышленности была нарушена связь между полезными свойствами предмета и его эстетическими особенностями. Первые шаги зарождавшегося промышленного дизайна были направлены на эту маскировку. Кроме того, благодаря машинному производству, эти уродливые вещи стали тиражироваться. Такая массовая «красота» внедрялась в быт, формировала вкусы потребителей.

Относительно более дешевые промышленные изделия все более вытесняют произведения художественных ремесел. Упоенные первыми успехами техники люди повсюду оказывали предпочтение промышленным изделиям. Например, рассмотрим историю ковки металла: чугун, получаемый в промышленных условиях, в качестве основного материала для декоративных целей, одерживает полную победу над тяжело, вручную обрабатываемым ковким железом. Технический прогресс, достигнутый на первых порах честным и тяжелым трудом первопроходцев — изобретателей и ученых, принес в начальный период его отражения в художественном творчестве тягу к дешевым внешним эффектам, стремление поразить, создать возможно большее впечатление внешним великолепием. Остатки форм, принадлежащих различным стилям, быстро разлагаются под влиянием потока дешевой безвкусицы.

Большинство народа стало ощущать не прогресс, а ухудшение условий бытия. Господствующим стилем в архитектуре XIX века становится эклектизм, который многие современники называли "ложным" стилем. Данный термин встречается в публикациях конца XIX в., и ассоциировался с "бессодержательным украшательством".

В начале и середине XIX века возникло осознание того, что существуют противоречия между трудом и искусством, тогда же появился и ряд учений о путях преодоления этих противоречий.

Вперед или назад - вот один из волнующих вопросов той эпохи.

Джон Рёскин (John Ruskin, 1819-1900 гг.) - английский писатель, крупнейший теоретик и историк искусства, литературный критик и публицист, лектор-популяризатор. Главная мысль Рёскина, проведенная им через долгую жизнь в литературе - неприятие викторианской цивилизации и прогресса, вера в идеи гуманизма, которые он противопоставлял машинному прогрессу, поэтизация ручного труда и ремесел.  Сделал его знаменитым пятитомный труд "Современные художники" (1843-1860 гг.). Идеи Рескина стали популярными. Его эстетика была синтезом искусствоведческих идей античности, романтизма и просветительства. Принципы романтической эстетики были сформулированы им полнее всего, а затем и принципы реалистического творчества. Наиболее ценимый им писатель - Вальтер Скотт, соединивший в своем творчестве два этих принципа. Рескин считал, что искусство любой страны является выражением ее нравственной, социальной и политической жизни. Опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рёскина понятие красоты неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать.

Имел схожие взгляды на творчество с братством прерафаэлитов (от латинского prae - перед и Рафаэль), группой английских художников и писателей XIX в., избравшими идеалом "наивное" искусство средних веков и Возрождения (до Рафаэля). Члены "Братства прерафаэлитов " (1848 – 53 гг.; Д.Г. Россетти, Х. Хант и др.) сочетали скрупулезность передачи натуры с вычурной символикой. Рёскин выступил в защиту прерафаэлитов, чья выставка в Академии в 1851 была воспринята довольно таки враждебно.

В 1853 г., опубликовав книгу “Камни Венеции”, в главе, посвященной различиям между ремеслом и искусством, Рёскин первым выступил против промышленного разделения труда и “деградации рабочего- станочника в машину”. Он писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывают с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более низменное искажение истины: ложность выражения работы материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок, она недостойна как для архитектора, так и для всей нации... мы, может, не способны иметь прекрасную, добротную или впечатляющую архитектуру, но мы можем иметь честную архитектуру; скудность бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?”

Для Рёскина нет сомнения, что все должно подчиняться пользе. В его книге “Камни Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль, в ней заключенная, – настоящее произведение искусства может возникнуть только в труде, приносящем радость. Именно на том строит Рескин свое заключение, что продукты индустриального производства уродливы, т.к. создание любой вещи расчленено на операции. Человек лишен возможности творчески участвовать в процессе производства. “Честно говоря, это не просто разделение труда, но разделение человека... Поэтому того малого интеллекта, который еще остается у человека, не хватает, чтобы сделать булавку или гвоздь, – он изнуряет себя, изготовляя головку булавки или шляпку гвоздя...” Выход из создавшегося положения Рёскин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. Он считал, что необходимо восстановить ремесленные гильдии, развить ручной труд, «решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой унижения рабочего, а также решительно требовать продуктов и результатов здорового, благородного труда». Для этого надо вернуться к созданию мануфактур, а «затем надо довести эти мануфактуры до их возможного предела, т.е. ничего не делать из железа, что также может быть сделано из дерева или камня, ничего не приводить в движение паром, что может двигаться естественными силами… Ручная обработка земли и полное отсутствие или изгнание ненужной силы огня являются первыми условиями возникновения школы искусства…»

Рескин выдвинул три правила, достаточные, по его мнению, для возрождения благородного искусства вещи:

1. «Никогда не поощряйте производство какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность;

2. никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-либо практической или высокой цели;

3. никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении.

Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости».

Следующим этапом в развитии этих идей стало создание “Братства прерафаэлитов”. В 1848 г. семь учеников Королевской Академии художеств в Лондоне организовали “прерафаэлитское братство” с целью совершить революцию в английском искусстве. Это – скульптор Томас Вулнер, художники – Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти, Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Само название братства предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы обывательского искусства времен королевы Виктории. Прерафаэлизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Фактически вдохновителем группы был Данте Габриэль Россетти. В 1871 г. Рёскин начал выпускать ежемесячное издание «Fors Clavigera», адресованное рабочим и труженикам Великобритании. В нем он извещал об учреждении Компании св. Георгия, в задачи которой входило создать на неплодородных землях мастерские, где применялся бы только ручной труд, а также открыть рабочим из таких мест, как Шеффилд, красоту ремесленного производства и постепенно свести на нет губительные последствия промышленной революции XVIII–XIX вв.

Поздние прерафаэлиты во главе с У. Моррисом стремились возродить средневековое ручное ремесло.

Уильям Моррис (William Morris, 1834-1896 гг.) - английский художник, один из первых дизайнеров по ткани и мебели, оформитель книг, разработчик типографских шрифтов, поэт и социалист - стоял у истоков концепции синтеза - ключевого понятия нового искусства. Открыл миру художественные и философские трактаты Джона Рёскина. Моррис был основателем "Движения искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине XIX века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека: радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика - должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. Идя вслед за Рёскиным, Моррис искал гармонии и единства природы, человека и искусства. Более широкий характер носила деятельность У. Морриса по возрождению английского декоративно-прикладного искусства, она объединила многих мастеров, в т.ч. Ф.М.Брауна, А.Хьюза, арх. Ф. Уэбба, которые стремились воссоздать в противовес машинному ручное производство, внести красоту в повседневный быт. Главной идеей Морриса было убеждение, что декоративное искусство так же важно, как и изящные искусства, он стремился к единству искусства и ремесла.

Новый аспект деятельности зародился в исканиях младших прерафаэлитов в 1857, когда Россетти получил заказ на роспись центрального зала дебатов Оксфордского союза сценами из Жизни короля Артура Т.Мэлори. Этот заказ дал возможность объединиться семи художникам: Моррису, Россетти, Бёрн-Джонсу, Артуру Хьюзу Спенсеру Стенхоупу, Уолу Принсеру и Хангерфорду Поллену. Проект не был успешен, фреска вскоре частично осыпалась, но всем понравился социальный аспект совместной работы.

Постройка и обстановка им собственного дома, известного под названием "Красный Дом" (Red House, 1860 г.), явились попыткой перенести на жизнь и художественную практику морально-этические утопии Рёскина, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом Уэббом в Бексли-Хис ( ныне часть Лондона ). Моррис с друзьями- художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни. В профессиональном плане цель была достигнута. Осуществляя утопии Рёскина с ее идеалами простоты и справедливости, ансамбль дома следует традициям добротного средневекового ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с неоготическими постройками своего времени. Таким же сдержанным было и внутренне оформление дома. Общая простота внутренних помещений со стенами белого цвета оттенялась художественно-выразительными предметами мебели: витражами, фресками, выполненными усилиями художников и ремесленников, связанных с прерафаэлитами. Выполненная Моррисом и его товарищами работа была неординарной и впечатляющей, но в ней ощутим все же сильный романтический настрой. Красный дом служил только созданию замкнутой коммуны художников и средством бегства от господствующих эстетических норм. Дом стал центром литературного и художественного круга и первым примером соединения функциональных и эстетических задач, положивших начало «Движению искусств и ремесел». Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму "Моррис, Маршал, Фокнер и К -Работники искусства". В этом предприятии участвовало семь партнеров: Моррис, Россетти, Бёрн-Джонс, Уэбб, художник Форд Медокс Браун, Питер Пол Маршалл – инженер и художник-любитель, Чарльз Фолкнер – преподаватель математики Оксфордского университета. Первыми заказами фирмы были витражи, обои-шпалеры. В 1866 г. фирма декорирует Оружейный зал и Зал гобеленов в Сент-Джеймском дворце в Лондоне. В 1867г. У. Моррис, Бёрн-Джонс и Уэбб оформляют Зеленую столовую в Южно-Кенсингтонском музее (Музей Виктории и Альберта).

Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средних веков и выпускали обои, такни, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась. Большинство ранних работ фирмы стоили очень дорого. Дирекция Южно- Кеснгтонского музея, для которого фирма оформляла интерьер Зеленой столовой, сокрушалась по поводу того, во что обошлась ее отделка; те, кто видел дизайнерские работы фирмы, замечали, что, "если хочешь соответствовать стандартам Морриса, имей толстый кошелек". Позднее фирма старалась выпускать вещи для людей со скромным достатком.

К 1875 г. относятся первые опыты окраски тканей. В том же году происходит реорганизация фирмы, получившей название «Моррис и К», в связи с тем, что Моррис становится единственным ее директором. В 1878г. Моррис покупает 5-этажный дом в Хаммерсмите, переименовывает его в Кельмскотт-хаус, устанавливает там ткацкие станки и начинает работу над гобеленами и коврами ручной работы. В 1881 г. фирма перемещается в «Мертонское» аббатство, на старую фабрику, где устраивают мастерские по производству витражей, красильню, печатное и ткацкое производство. В том же году фирма производит оформление Тронного зала Сент- Джеймского дворца. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм, выпускавшейся "Моррисом и К", стала серия "сассекских" стульев. "Мебель добрых горожан", как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к XVIII веку. "Сассекские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы - от 7 до 35 шиллингов - и были, безусловно, по карману со скромными средствами.

Возрождение ремесел, вызов традиционной иерархии искусств, акцент на социальное значение способа производства вылилось в основание в 1883 г. У.Крейном и Л.Деем Гильдии работников искусства, которая становится центром лондонского «Движения искусств и ремесел». В

1888 г. Уолтер Крейн определил цель «Движения искусств и ремесел»: «превратить художников в ремесленников, а ремесленников – в художников». В 1888 г. было основано «Общество искусств и ремесел», в том же году состоялась первая выставка. На второй выставке Общества У.Моррис экспонировал гобелены и раскрашенные хлопчатобумажные ткани.

Вместе с тем в 1880-е годы наиболее удачливые для фирмы в финансовом отношении, намечается сдвиг в оценке Моррисом значения содружества "Искусств и ремесел". Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, создававшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Моррис столкнулся с дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и США, связанных "Движением искусств и ремесел": изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 г. году к социалистическому движению. «Движение искусств и ремесел» создало модель для деятельности последующих художественных групп последней четверти XIX в.

Искусство прерафаэлитов впитало в себя разные стили и направления и повлияло на художественную жизнь не только XIX, но и XX веков.

К концу 1880-х годов фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения. Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмурдо «Гильдия века» (The Century Guild). «Гильдия века» Макмурдо стремилась повысить статус ремесел – строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми изящными искусствами».

Другим примером распространения принципа гильдий, заложенного Моррисом, является «Гильдия и школа ремесел» (The Guild of Handicraft) Чарльза Роберта Эшби. На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в Дрездене в 1898 г. были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. была создана Дармштадская колония художников на Матильденхее, которые в последствии стали основой Германского союза художественных ремесел и промышленности (Werkbund).

В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения «Сецессион» основали Венские мастерские (Wiener Werkstaette), производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса пропагандировали и активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус (Bauhaus).

Развитие современного промышленного дизайна в 20 годы XX века. Петер Беренс - первый промышленный дизайнер

Упадок модерна в первые десятилетия XX века. Эстетика модерна – возрождение ремесел, культ ручного труда. Стилевые направления в модерне: флориальный, чистой геометрической формы, « конструктивного орнамента» (Макентош). Новые времена, новые требования, новые образы и формы. Пересмотр эстетического отношения к технике, к машине, к художественным формам. Эстетическая ценность вещи - целесообразность. Конструктивное направление в искусстве интерьера: прямые линии и ясное пространство, очищение от декоративности и орнамента, изобразительности и архаичности формы. От модерна в дизайне, с его таинственно-романтическим ореолом, к дизайну конструктивизма с сугубой рациональностью, подчинению логике конструкции, функциональности и целесообразности. Становление промышленного дизайна в 20 годы XXвека(США). Пионеры американского дизайна.

Петер Беренс - как создатель теории и практики промышленной культуры. Место и роль П.Беренс во всеобщей компании электричества ()АЭГ) как художественного директора, руководителя архитектурно-художественного бюро, непосредственного участника работ, крупного индустриального предприятия, отвечающего за всю эстетическую сторону производства.

Основной принцип формообразования Петер Беренса - сочетание художественной образности формы и соответствия функции с технологической создания вещи.

Модерн как новый стиль. Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.

Стиль "ар деко" также родился во Франции. Это - стиль-компромисс между традицией и модернизмом. Французы относят к ар деко предметы искусства 1920-х годов: высочайшего качества исполнения мебель, сделанная под заказ в очень небольших количествах с геометрическими силуэтами, простыми линиями, с инкрустацией перламутром, слоновой костью, яичной скорлупой, черепаховым панцирем, с применением акульей и змеиной кожи, китайского лака, золотой и серебряной фольги. Знаменитые краснодеревщики того времени - Жак-Эмиль Рульман (1879 - 1933), а также Луи Сю, Андре Мар, Жан Дюнан.

Подчинение существующему стилю архитектуры в Х1Х в. носило отпечаток хорошего вкуса, и такие машины не утратили еще той прелести, тех высоких художественных качеств, которыми отличались изделия, выполненные рукой ремесленника-художника. Позже, к началу XIX века, подобное перенесение архитектурных форм в машиностроение в связи с бурным развитием техники приобрело совершенно необузданный характер, теряя всякую связь с логикой и назначением изделия. В середине XIX в. считали, что если машинную продукцию еще как-то можно облагородить и примирить с искусством, то сама машина красивой быть не может, так как она чисто утилитарна и поэтому механически исключалась из сферы эстетического. Но поскольку машины предназначались для рынка, их, как всякий рыночный товар, наделяли привлекательной внешней формой. Возможность сделать машину красивой знали только одну - покрыть ее росписями, литым орнаментом и другими не свойственными ей украшениями, заимствованными от архитектуры и изобразительного искусства. В этот период стилевая форма, которая могла бы отразить особенности экономической, социальной и духовной жизни буржуазии, отсутствовала. Поэтому обращаются за помощью к "новым стилям", возникшим в результате обновления и механического соединения различных стилей прежних эпох. Как результат этого,- возникновение стиля эклектики. Эклектика, то есть смешение стилей, господствовавшая в то время в архитектуре, нашла свое яркое отражение в "оформлении" машин. Часто станины для различных станков отливались с архитектурными деталями, акантовыми листами, резьбой и другими украшениями, и наивно считалось, что это придает станку более привлекательный вид. Главная особенность, а одновременно и недостаток эклектики - это то, что она оперировала исключительно средствами оформительского, "прикладного" характера. Это был лишенный жизни мир рассчитанных на внешний эффект "рисованных" форм. Чрезмерное увлечение эклектическими методами неизбежно вело к искаженному пониманию сущности конструкции и технической формы. Один из наиболее наглядных примеров эклектизма - красочно описанные Марком Твеном пароходы, ходившие по Миссисипи с их высоченными дымовыми трубами, оформленными в виде увенчанных коринфскими капителями колонн, и с палубными надстройками, сполненными в стиле "одного из Людовиков". Первые железнодорожные вагоны в то время также носили на себе следы господствующего архитектурного стиля. Их площадки, оформленные в виде балкончиков с балюстрадой из балясин, да и сам вагон, внутри и снаружи, напоминали дом, поставленный на колеса. Первые телефоны, интересные образцы которых можно увидеть теперь только в музее связи, хотя и являлись в свое время совершенно новыми аппаратами, не имевшими никаких прототипов в прошлом, также не избежали этих эклектических украшений в виде металлических узоров, густо наложенных на деревянный футляр. Подобных примеров такого ложного и подчас безвкусного украшательства можно привести много. Первым, кто поставил вопрос о форме машины, был теоретик машиностроения Франц Рело (1829-1905. По мнению Рело, машиностроение должно следовать архитектуре там, где речь идет о формообразовании машины. Если в транспортном машиностроении эклектика давала о себе знать, если она еще процветала в массовых изделиях народного потребления, то в общем машиностроении и в особенности станкостроении к самому концу XIX и началу XX века проявилась другая крайность. Традиции кустарного ремесленного производства при изготовлении машин начисто забываются. Машина начинает выпускаться в том виде, какой она вышла из рук изобретателя, конструктора. Вопросы ее внешнего вида, эстетической привлекательности даже не затрагиваются.