0.Басистюк та ін.

Пошуки, які відбуваються у музиці XX ст., багато в чому нагадують ситуацію, що склалася в інших видах мистецтва у зазначений пе­ріод — авангардистський бунт виявився практично в усіх країнах Європи, знаходячи відображення у творах провідних митців сучас­ності. У музичному мистецтві відбуваються надзвичайно цікаві творчі експерименти, які пов'язують з іменами неокласиків, а саме так називали композиторів, які стилізували композиційні прийоми класичної му­зики. Цей рух очолив один з російських композиторів XX ст.

І.Ф. Стравинський, до якого згодом приєдналися М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мійо, Б. Барток. У творчості цих композиторів досить чітко простежуються три тенденції, що активно взаємодіють між со­бою: звернення до музики докласичної доби, позаєвропейських му­зичних культур, а також до практично недосліджених фольклорних традицій.

Значне місце у музичній культурі початку XX ст. посідає джаз, який привернув увагу групи французьких композиторів на чолі з Е. Саті — автором музики до балету «Парад» та сюрреалістичного спектаклю «Виставу відмінено», для якого відомий французький режисер Р. Клер зняв фільм «Антракт». Картина демонструвала­ся у перерві між діями спектаклю. Цей факт свідчить про спробу синтезу різних видів мистецтва, які таким чином збагачують і доповню­ють одне одного.

Надзвичайно цікаво заявляють про себе у цей період в музичному мистецтві два провідні напрями культури: експресіонізм, представлений у творчості Р. Штрауса, А. Берга, та футуризм, репрезентований С. Прокоф'евим.

Новаторство творчості Г Прокоф'єва (нагадаємо, що на початку XX ст. футуризм розглядався ЯК мистецтво майбутнього) виявилось в інтонаційному оновленні мелодії та Гармонії, що вплинуло на творче переосмислення композитором традиційних музичних форм: опери, балету, симфонії тощо. Серед найвизначніших творів С. Прокоф'єва слід назвати «Класичну симфонію», «Скіфську сюїту», оперу «Лю­бов до трьох апельсинів», балет «Попелюшка», але особливе місце у творчості композитора посідає балет «Ромео і Джульєтта», який став апогеєм майстерності художника.

Починаючи з 30-х років XX ст. мистецтво музики значною мірою збагачує виражальні засоби кінематографа. Так, деякі кіномитці вводили у структуру своїх фільмів фрагменти з класичних музичних творів, деякі — безпосередньо співпрацювали з композиторами, котрі писали музику під конкретну кінострічку. Яскравою ілюстрацією першого варіанта взаємодії музики і кіно є використання Ч. Чапліном у картині «Великий диктатор» «Угорського танцю» І. Брамса, тоді як другу модель цього взаємозв'язку ілюструють приклади співпраці С. Ейзенштейна та С. Прокоф'єва (фільм «Олександр Невський»), Г. Александрова — І. Дунаєвського (фільм «Веселі хлоп'ята»), Ф. Фелліні — Н. Рота (фільм «Дорога»), С. Параджанова — М. Скорика (фільм «Тіні забутих предків») та ін.

Отже, музичне мистецтво навіть при побіжному огляді вражає своєю складністю і багатогранністю. При цьому згадується вислів відомого німецького філософа О. Шпенглера, який вважав музику вищою формою людського пізнання.

Хореографія

Хореографія (від грец.horeia— танець і grapho— пишу) ін­терпретується як танцюваль­не мистецтво взагалі.

Хореографічне мистецтво — це дуже об'ємне поняття, яке містить балет, мис­тецтво народного сучасного танцю.

Хореографія сформулювала цілу систему специфічних засобів і прийомів, свою художньо виразну мову, за допомогою чого ство­рюється хореографічний образ, який виникає з музично-ритмічних рухів. Він має умовно-узагальнений характер і розкриває внутрішній стан і духовний світ людини. Основу хореографічного образу складає рух, який безпосередньо пов'язаний з ритмом.

Специфічною особливістю мистецтва хореографії є її безпосе­редній зв'язок з музикою, яка допомагає розкрити хореографічний образ у всій яскравості і повноті, впливає на його темпоритмічну побудову.

При аналізі музичного мистецтва йшлося про існування важли­вого зв'язку композитор — виконавець. У хореографії цей зв'язок значно ускладнюється, адже між композитором і виконавцем з'яв­ляється постать хореографа. Саме цей «потрійний союз» і робить хореографію видом мистецтва.

Перші свідчення про зародження мистецтва хореографії від­силають нас до глибокої давнини, коли у доісторичну добу танець виконував певну ритуальну функцію. Ця тенденція мала своє продов­ження і розвиток у культурах Стародавніх Єгипту і Греції, тоді як у Стародавньому Римі танець вже починає сприйматися як видовище.

Середньовіччя накладає на хореографічне мистецтво табу — заборону, хоча народний танець, незважаючи на будь-які перешкоди, продовжує свій розвиток (ця ситуація певною мірою стала основою для відомого роману В. Гюго «Собор Паризької Богоматері»).

Процес відновлення мистецтва хореографії пов'язаний з добою Відродження, але справжній його розвій починається у XVII ст., ко­ли у Франції було створено Королівську академію танцю (1661).

НОВЕРР ЖАН ЖОРЖ

(1727—1810) — французький хореограф, цеформатор західноєвропейського балету. Його теоретичні та художні пошуки були пов'язані з розробкою двох важливих скла­дових балетного мистецтва: феномену рит­му і концепції природних даних танців­ника. Згідно з позицією Ж. Ж. Новерра, професійна майстерність виконавця повин­на органічно поєднуватися з емоційним началом, що сприятиме процесу створення повноцінного художнього образу. Теоре­тичні міркування щодо природи і специфіки балетного мистецтва були викладені хорео­графом на сторінках роботи «Листи про танець». Розвідки Ж. Ж. Новерра у роз­робці жанрової структури балету мали знач­ний вплив на подальший розвиток хорео­графічного мистецтва.

Академією була розроблена основна система класичної хореографії і закладено фундамент балету ,який має свою жанрову структуру:

Хореографія — це своєрідна метатеорія балетного мистецтва, яке поряд з класичним і народно-характерним танцем використовує елементи пантоміми тощо.

Становлення і розвиток мистецтва балету пов'язані з культурами Італії, Англії, Австрії та особливо Франції. Саме у цій країні розпо­чався процес відокремлення балету від опери і надання балетному мистецтву статусу самостійної галузі хореографії.

А. Павлова в хореографічній мініатюрі «Вмираючий лебідь»

ПАВЛОВА АННА ПАВЛІВНА (1881—1931) — російська балерина. її художня спадщина є яскравим взірцем синтезу раціонально­го і емоційного при створенні хореографічного образу. Бездоганна тех­ніка класичного танцю у творчості А. Павлової органічно поєднувала­ся з почуттєвим началом, що давало актрисі можливість виконувати прак­тично всі провідні партії репертуару Марійського театру (Петербург) 1899—1913 рр. Талант А. Павлової яскраво розкрився у спектаклях «Корсар», «Спляча красуня», «Жізель», «Баядерка» тощо. Творчий шлях А. Павлової нерозривно пов'язаний з яскравою сто­рінкою в історії російської культури — дягилєвськими «сезонами» у Парижі. В сезоні 1909 р. славетна балерина виконала головні пар­тії у спектаклях «Єгипетські ночі», «Шопеніана» тощо. Найвищим творчим злетом актриси вважають хореографічну мініатюру «Вмираю­чий лебідь», що назавжди залишилася в скарбниці світового балету і музикою. На думку Новерра, саме синтез зумовлював створення повноцінного хореографічного образу.

Провідними школами класичного балету на початку XIX ст. стають італійська і французька, які удосконалюють, розвивають на новому рівні основні принципи балету XVII—XVIII ст., ведуть пошу­ки нових засобів і прийомів, значно ускладнюють техніку стрибка, обер­тання тощо.

Процес розвитку балетного мистецтва XIX ст. мав взаємовпливовий характер. Так, пошуки, що відбувалися у європейській хореографії, стимулювали становлення цього виду мистецтва у Росії, що згодом приведе до зворотного процесу — впливу мистецтва російського балету на західноєвропейський («Російські сезони» у Парижі).

Плідно працюва­ли у Росії західні ба­летмейстери Ш. Дідло (1767—1837), який поставив багато різно­жанрових вистав і ви­ховав таких зірок ба­летного мистецтва, як А. Істоміна (1799— 1848) і Є. 1 елешова (1804 — 1857), та А. Сен-Леон (1821— 1870).

Подальший роз­квіт балету відбуваєть­ся у другій половині XIX — на початку XX ст. і пов'язаний передусім з іменем М.Петті-па (1818—1910), який здійснив новаторські балетні постанови. Всесвітнє визнання Петіпа принесли балети «Спляча красуня» і «Лебедине озеро» (у співавторстві з Л. Івановим), а імена О Преображенської, М. Кшесинської, П. Гердта увійшли до історії балетного мистецтва.

Новий етап у розвитку російського балету пов'язаний іменем О. Горського (1871—1924) — постанови балетів «Дон Кіхот» та «Саламбо». Він відмовився від застарілих прийомів пантоміми, зробив дію чіткішою і динамічнішою, почав активно залучати до ху­дожнього оформлення своїх спектаклів відомих художників, зокрема К. Коровіна та О. Головіна.

Справжнім авангардистом хореографічного мистецтва став М. Фокін (1880—1942). Його творчість формувалась під безпосереднім впливом художнього доробку Орсь­кого. Водночас він шукав нові засоби виразності удосконалював, а багато у чому видозмінював малюнок створював нові танцю­вальні форми.

У постановках М. Фокіна «Єгипетські ночі”, «Дафніє і Хлоя», «Петрушка» засяяли зірки російської0 балету А. Павлова, В. Ніжинський, Т. Карсавіна.

Саме з іменами цих представників мистецтва хореографи і по­в'язаний тріумф всесвітньо відомих у Парижі, що були організовані ви-датним театральним діячем С. Дягилєвим.

Внесок дягилевських сезонів у розцінок мистец­тва світового балету важко переоцінити. Видатні митці того часу Р. Роллан, Ж. Кок-то, О. Роден, П. Пікассо, К. Сен-Санс були у захваті від цієї культурної акції.

Дягилєвські сезони є яскравим прикладом міжви­дового синтезу мистецтв — музики, хореографії та жи­вопису, що був уможливле­ний завдяки творчим пошукам художників О. Бенуа, Л. Бакста, В. Сєрова, М. Реріха; композитора І. Стравинського; хореографів М. Фокіна і Д. Баланчина.

Аналізуючи феномен «Російських сезонів», необхідно чітко пам'я­тати про важливе місце, яке посідав у контексті цього явища наш великий співвітчизник, провідний соліст трупи Дягилєва, видатний хо­реограф Серж (справжнє ім'я — Сергій Михайлович) Лифар (1905— 1986).

Серж Лифар танцював головні ролі практично у всіх балетах «Російських сезонів» — у «Видінні троянди», «Аполлоні Мусагеті», «Блудному сині», «Післяполуденному відпочинку фавна» тощо. Впро­довж багатьох років ім'я Сержа Лифаря було несправедливо забу­тим, але у червні 1994 р. у Києві відбувся І Міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря. З того часу він проводиться кожні два роки. Великий митець нарешті повернувся на батьківщину, від якої, до речі, ніколи не відмовлявся. Саме тому на могилі видатного майстра написано: «Серж Лифар з Києва». Отже, творчість цього блискучого художника слід інтерпретувати як загальноцивілізаційний феномен.

Розквіт мистецтва балету другої половини XX ст. пов язаний з іменами Г. Уланової, О. Лепешинської, Ю. Григоровича, М. Плисецької, Н. Безсмертнової, М. Лієпи, В. Васильєва, Є. Максимової, В. Чабукіані, Р. Нурієва, М. Баришникова та ін.

ВІРСЬКИЙ ПАВЛО ПАВЛОВИЧ (1905—1975) — український балетмейстер, засновник і художній керівник танцювального ан­самблю, який з 1977 р. носить його ім'я. Характерною особливістю творчості П. Вірського було поєднання елементів класичного балету з прийомами українського народного танцю. Це знайшло свій від­биток у хореографічних постановках «Чумацькі радощі», «Запо­рожці», «Повзунець», «Гопак» та ін. Художні пошуки П. П. Вір­ського були пов'язані зі створенням танцювальних картин до оперних вистав, іцо активізувало процес взаємовпливу між видами мистецтва, збагачувало й емоційно насичувало загальну атмосферу дії. Хресто­матійним прикладом цього зв'язку є використання хореографічних постановок у структурі опери «Тарас Бульба».Творчості П. П. Вір­ського було притаманне тяжіння до філософсько-художніх узагальнень, яке дало змогу митцеві впровадити здобутки української національ­ної хореографії до європейського культурного контексту.

Сьогодні розвиток балетного мистецтва України безпосередньо асоціюється з творчістю А. Шекери, В. Калиновської, В. Ковтуна, Т. Таякіної, А. Рубіної, В. Писарева та ін.

Аналізуючи мистецтво хореографії, слід наголосити, що воно пред­ставлене не тільки класичним балетом, а й безпосередньо пов'язане і з традиціями народного танцю, який відтворює у русі та пластиці спе­цифіку національної самосвідомості (ансамбль танцю ім. Вірського).

Яскрава сторінка у розвитку мистецтва народного танцю пов'язана з традиціями іспанської національної культури, зокрема з діяльністю хореографа і танцівника А. Гадеса, у творчості якого поєдналися мис­тецтво класичного білету та унікальне явище іспанської культури —мистецтво фламенк.

Отже, (мистецтво хореографії постійно розвиваєть­ся і видозмінюється, адже мова пластики, мова тан­цю, якоМ) володіють її провідні митці, завжди при­вертатиме увагу і викликатиме захоплення у гляда­чів усього світу.

ТВОРЧІ ЗАВДАННЯ

Проаналізуйте процеси, що відбувалися у мистецтві хореографії в країнах Західної Європи у XVII—XVIII ст. «Ж. Новерр — реформатор балетного мистецтва». «Хореографічне мистецтво М. Петіпа та О. Горського — яскрава сторінка в історії російського балету». «Історія «Російських сезонів» в іменах». Творчий портрет С. Лифаря. Провідні митці сучасного балету (на матеріалі конкретної країни). «Зірки» балетного мистецтва України. Зробіть аналіз балетного спектаклю, який вам особливо запам'ятався.

Театр

Театр— це вид мистецтва, що образно відбиває дійсність, художньо опановує світ у формах драматичної дії.

Природа мистецтва театру синтетична, адже його художній образ виникає завдя­ки синтезу драматургії, архітектури, живо­пису, скульптури, музики, майстерності актора. Отже, можна простежи­ти певну закономірність у розвитку процесу синтезації видів мис­тецтва. Якщо архітектура, живопис, скульптура взаємодіють пе­реважно між собою, то мистецтво хореографії та театру, а да­лі ми побачимо, що і мистецтво кіно, використовує міжвидовий синтез.

Мистецтво театру цілком слушно вважають колективною творчіс­тю. 1 Іорівняно з мистецтвом музики та хореографії процес співтвор­чості у театрі значно ускладнюєтеся: у постановці спектаклю безпосе­редньо беруть участь принаймні п'ять осіб:

І тільки, якщо всі вони стають співавторами, спектакль перетво­рюється у твір мистецтва. Велика ізідповідальність при його створенні покладається на режисера-гіостРНовника, оскільки саме він пови­нен передати задум драматурга, створити необхідну атмосферу дії, ви­будувати композицію спектаклю таким чином, аби вона якомога глибше і яскравіше донесла до глядача основну його ідею. Цей процес над­звичайно складний особливо тоді, коли драматурга і режисера розді­ляє значний часовий проміжок: необхідно передати атмосферу тієї епохи, у межах якої розгортається дія спектаклю, відтворити специфі­ку побуту, особливості костюмів тощо. Саме це і допомагає зробити режисерові художник, а музичне оформлення, що покладається на композитора, дає змогу посилити драматичне і руженкя дії, і гворити важливий емоційний фон спектаклю.

Зв'язуючою ланкою між драматургом і режисером І актор, який не просто доводить їхній задум до глядача, а й примушував повірити його в те, що відбувається на сцені. Саме актор може порушити міру умовності, що притаманна мистецтву театру. Проте створити повноцінний образ здатний тільки справжній актор, який володіє засо­бами акторської майстерності: системою зображувально-виражаль­них прийомів (міміка, дикція, інтонація, пластика, рух тощо), фантазією, вмінням імпровізувати та ін. Це дає можливість акторові встановити емоційний контакт з глядачем, примусити останнього співпереживати дії, що розгортаються на сцені.

Важлива специфічна особливість театру, яка відрізняє його пере­важно від усіх видів мистецтва (виняток — хореографія), полягає у тому, що глядач має змогу стати свідком процесу художньої твор­чості, спостерігати створення художнього образу власними очима.

Естетичний вплив справжнього театрального мистецтва, що ви­кликає почуття емпатії — співпереживання у глядача, приводить його до катарсису — духовного очищення, а саме в цьому і полягає надзав­дання мистецтва взагалі.

Театр має свої родові модифікації:

Витоки мистецтва театру пов'язані з давніми ритуалами, обрядо­вими дійствами доісторичної людини. Можна припустити, що, нама­гаючись відвести від себе гнів духів, наші пращури відчували у собі позасвідому потребу в осмисленні дійсності через її дійову імітацію. Ці обрядово-ритуальні дії набули поширення у часи Стародавнього Єгипту і були пов'язані з культом бога Осіріса. Проте свого апогею вони досягли у давньогрецьких обрядах на честь бога Діоніса, який ніс людям радість життя, веселощі, розваги (див. главу «Категорії ес­тетики», розділ «Трагічне»). Саме діонісійські образи і стали основою для виникнення трагедії, комедії та драми, розвій яких пов'язаний з культурами Стародавніх Греції та Риму.

Мистецтво давньогрецького театру мало надзвичайно умовний характер і являло собою діалог між хором та актором. Розквіт цього виду мистецтва був пов'язаний з іменами трьох поетів-трагіків: Есхіла (525—456 до н. є.), Софокла (496—406 до н. є.), Евріпі-да (480—406 до н. є.), творча спадщина яких і нині привертає увагу сучасного театрального мистецтва. Творчість цих поетів мала тісний зв'язок з традиціями давньогрецької міфології, з якої вони здобували натхнення, брали основні теми, мотиви, сюжети для своїх творів: три­логія про Едіпа — «Лай», «Едіп», «Семеро проти Фів» (Есхіл); «Едіп-цар» (Софокл); «Іпполіт», «Геракл» (Евріпід). Творча діяльність цих художників була теоретично осмислена видатним філо­софом античності Арістотелем на сторінках його трактату «Поетика». Слід пам'ятати, що і сучасна теорія міфотворчості використовує спадщину цих великих трагіків у своїх концепціях і розробках.

Давньогрецька комедія, що була представлена іменами Арісто-фана (445—385 до н. є.) та Менандра (343—291 до н. є.), мала демократично-побутовий характер.

Можливо, саме цей розподіл закріпив своєрідну ієрархію жанрів: трагедія вважалася високим мистецтвом, а комедія — низьким, хоча сама природа трагічного і комічного свідчить про хибність такого підходу.

Театральне мистецтво у Стародавньому Римі не мало великого суспільного значення і не користувалося таким попитом, як у Стародавній Греції. Водночас з Італією пов'язаний розвиток комедії палліата, яка інтерпретувала основні принципи давньогрецької комедії. У цей період відбувається процес удосконалення акторської майстерності, яскраво репрезентованої трагічним актором Езопом і його сучасни­ком — комічним актором Росціем.

Мистецтво середньовічного театру було представлене літургій­ною драмою —використанням театральних форм під час церковної служби, містеріями, сюжети яких були взяті з Біблії чи спеціально написані для постановки на площах середньовічних міст, мораліте — алегоричним дійством, що уособлювало вади і доброчесність людини, та фарсом — найдемократичнішим жанром середньовічного театру.

Останній у гумористичній формі відтворював звичаї та побути минулого часу.

У цей самий період відбувається процес розвитку театрального мистецтва в Україні. У XIII ст. народні ігри та обряди починають збагачуватися засобами сценічної виразності, набирати форм Теат рального видовища.

Епоха Відродження відкриває нову сторінку у розвитку мис іти тва театру, розвій якого пов'язаний з культурами трьох країн Захід­ної Європи: Італії, Іспанії та Англії. Якщо італійський театр цього часу використовував традиції народного мистецтва і будувався на принципах імпровізації та лицедійства — комедія дель-арте (митці наслідували деякі прийоми давньогрецького театру, зокрема маски), то театр Іспанії та Англії філософськи осмислив світ, був засобом ана­лізу морально-психологічного стану людини. Ці принципи знайшли своє відображення у творчості видатних іспанських драматургів Лопе де Вега Карпйо (1562—1635) — справжнього реформатора іспансь­кого театру, автора відомих «драм честі» («Овеча криниця») і «комедій плаща та шпаги» («Собака на сіні») та Кальдерона де ла Барка (1600—1681), трагедії якого завершували «золоте сто­ліття» іспанського театру.

Справжній розвій мистецтва театру XVI ст. пов'язаний з творчістю Уїльяма Шекспіра (1564—1616), з його трагедіями «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Ромео і Джульєтта» і комедійними п'єсами «Дванадцята ніч», «Багато галасу даремно» та ін.

У своїх творах Шекспір розглядав складні, суперечливі людські характери, конфлікти, а головне, аналізував одне з найскладніших філо­софських понять — чинник часу. Час, що має чітку констатацію: минуле — сучасне — майбутнє, рухає дію шекспірівських п'єс, особ­ливо це простежується у трагедії «Гамлет».

Фактично, починаючи з цього періоду, відбувається процес ство­рення постійних театральних труп (яскравим прикладом цього був шекспірівський театр «Глобус»). Мистецтво театру починає іден­тифікуватися як з творчістю драматургів, так і з іменами режисерів та акторів.

Цей процес значно активізується у XVII—XVIII ст. і пов^,язаний не тільки з творчістю видатних драматургів Франції Ж. Б. Мольєра (1622—1673) — «Тартюф», «Мізантроп», «Скупий», П. Корнеля (1606—1684) — «Од» та Ж. Расіна (1639—1699) — «Федра», а й з діяльністю театру «Комеді франсез» і його видатним актором М. Бароном (1692—1730).

Пошуки, що здійснювалися у французькому театрі XVII—XVIII ст., а також у театральному мистецтві Ліплії, Італії, Німеччини, були стимульовані нормативною естетикою Н. Буало, раціоналістичною філософією Р. Декарта, а пізніше — поглядами та Ідеями Просвітництва, зокрема теоріями Дідро, Вольтера, Лессінга. Цей період можна вважати початком про­цесу дифузії між культуротиорчими науками: філософією, естетикою та мистецтвознавством, що матиме цікавий розвиток у майбутньому.

Ситуація, що склалась у цьому виді мистецтва у країнах Східної Європи, зокрема в Україні та Росії, була зумовлена специфікою со­ціально-політичного розвитку — існуванням кріпацтва. Тому поряд з професійним театром Ф. Волкова, на сценах якого йшли п'єси О. Сумарокова, М. Ломоносова та Д. Фонвізіна, значного поширен­ня набуває кріпацький театр — феномен надзвичайно складний, але водночас цікавий і важливий для теоретичного аналізу. Він фак­тично не мав аналогів в історії світового театрального мистецтва і інтерпретується як явище тільки російського та українського театру.

У першій половині XVII ст. починають простежуватися перші па­ростки української побутової драми та інтермедії, а у другій половині XVII ст. виникає унікальне явище в історії українського театрального мистецтва — народний ляльковий театр-вертеп. Разом з китай­ським театром «тіней», турецьким театром «карагез», західноєвропейсь­ким ляльковим театром (маріонетки, ляльки на палицях і ляльки на пальцях) вертеп, з одного боку, зумовлює феномен світового театру ля­льок, а з іншого — є втіленням специфіки національної самосвідомості.

Кінець XVIII ст. в історії українського театрального мистецтва пов'язаний з діяльністю професійного театру (Харків, Полтава), фундаторами якого були брати Тобілевичі — І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський.

У XIX ст. у країнах Західної Європи великої популярності набу­вають демократичні тенденції, що приводять до виникнення масових, народних театрів, серед яких особливо слід відзначити «бульварні» театри Парижа, «малі театри» Нью-Йорка і театри «перед­містя» Відня. Діяльність професійних театрів цього періоду була пов'язана з двома провідними напрямами — романтизмом, що найяс­кравіше виявився у театральному мистецтві Англії, Франції та Італії і подарував світові таких блискучих акторів, як Е. Кіна, Ф. Леметра, С. Бернар, Т. Сальвіні і Е. Дузе, та реалізмом, що став однією з основних течій у російському та українському театральному мистецтві.

Ц ей напрям був яскраво представлений драматургією М. В. Го­голя, О. М. Островського, І. П. Котляревського, Г. Ф. Квітки

ЗАНЬКОВЕЦЬКА МАРІЯ КОСТЯНТИНІВНА

справжнє прізвище Адасовська (1857 - 1934) — українська актриса. Початок її творчої діяльності збігся з важливим етапом у розвитку українського театру періодом розквіту його драматургії та режисерсько-акторської майстерності. Художні пошуки актриси були безпосередньо пов'язані з теат­ральним рухом, який очолили IV]. Кропив-ницький, М. Старицький, М. Садовський та П. Саксаганський. Творчість М. К. Заньковецької насамперед асоціюється з інтер­претацією категорії «трагічного» на україн­ській сцені: Харитина («Наймичка» І. Карпенка-Карого); Олена («Глитай, або ж Павук» М. Кропивницького); Катря («Ци­ганка Аза» М. Старицького); Аксюша («Ліс» О. Островського) та ін. Жанрово-тематична орієнтація, якій віддавала перевагу актриса, специфіка образного рішення ролей закріпили за нею титул «української Єрмолової». Висока професійна майстерність М. К. Заньковецької, особливості її світо­відчуття і світобачення зробили актрису вті­ленням жіночого начала української націо­нальної самосвідомості.

Основ'яненка, М. П. Старицького, І. К. Карпенка-Карого, А. П. Цехова, яка стимулювала режисерські та акторські пошуки про­відних діячів театру XIX ст. М. С. Щепкіна, М. Н. Єрмолової, В. Ф. Коміссаржевської, М. Л. Кропивницького, М. К. Зань­ковецької та ін.

Перехід від XIX до XX ст. у світовому театральному мистецтві позначений авангардистськими пошуками та експериментами. Анало­гічні процеси відбувалися Практично в усіх видах мистецтва, що пояс­нювалось значним впливом на творчість провідних митців філософ­ських концепцій А. Шопенгауера, С. Кьєркегора, О. Конта, Ф. Ніцше, 3. Фрейда, А. Бергсона та ін.

Саме на зламі століть і розпочнеться цікавий культуротворчий процес активної взаємодії науки та мистецтва (у даному випадку — театрального). Це приведе до виникнення всесвітньо відомої системи К. С. Станіславського, наріжними засадами якої були ідеї надзав­дання та наскрізної ідеї, що мали нерозривний зв'язок з мистецтвом.

СТАНІСЛАВСЬКИИ КОСТЯНТИН СЕРГІЙОВИЧ

справжнє прізвище Алексєєв — російський режисер, актор, теоретик і педагог, реформатор російського театру. Глибинне розуміння природи і специфіки теат­рального мистецтва зумовило своєрідну уні­версальність Станіславського, що виявилася у трьох іпостасях: художньо-практичній, орга­нізаційній і теоретичній.Творчий шлях митця являв собою рух від ак­торської діяльності до режисури. Його актор­ська палітра була надзвичайно різноманітною: Підколесін в «Одруженні» М. Гоголя, Не-щасливцев у «Лісі» О. Островського, Арган в «Удаваному хворому» Ж. Б. Мольєра, Сатін у «На дні» М. Горького, Астров у твом «переживання» — одним з провідних принципів театраль­ного мистецтва XX ст.Як режисер К. С. Станіславський здійснив постановки спек­таклів «Плоди просвітництва», «Цар Федір Іоанович», обидва О. Толстого, «На дні» М. Горького тощо. Разом зі своїм колегою В. І. Немировичем-Данченком він сприяв популяризації драматургії А. П. Чехова, зокрема дав сценічне життя славнозвісній «Чайці».Організаційний аспект діяльності митця був пов'язаний зі створен­ням Московського художнього театру, що посів гідне місце в струк­турі мистецького руху XX ст.Теоретичні пошуки К. С. Станіславського уможливили створення так званої «системи Станіславського», що грунтується на вивченні природи акторської професії і є логічним підсумком та узагальненням власного творчого досвіду митця.Альтернативою системі К. Станіславського стала теорія «відчу­ження», представниками якої у Росії були В. Е. Мейєрхольд (1874—1940) та Є. Б. Вахтангов (1883—1922). У спектаклі Є. Вах-тангова «Принцеса Турандот» актор і персонаж спочатку об'єдну­валися між собою, а потім повністю розходилися, зберігаючи дистан­цію, яка допомагала виконавцеві висловити ставлення до свого героя. У Західній Європі «ефект відчуження» виявився основним есте­тичним принципом «епічного театру» видатного німецького драма­турга, режисера, теоретика мистецтва Б. Брехта (1898—1956). У своїх спектаклях «Матінка Кураж та її діти», «Добра людина з Сезуана» митець апелював до інтелекту та розуму людини.Режисерські прийоми та художні принципи К. С. Станіславського, В. Е. Мейєрхольда, Є. Б. Вахтангова були інтерпретовані на сцені та­кими блискучими акторами, як В. І. Качалов, М. П. Хмельов, А. Г. Коонен, А. К. Тарасова, та іншими, а у подальшому мали вплив на творчі пошуки О. Єфремова, А. Демидової, О. Табако-ва, Є. Євстигнєева, С. Юрського, Ю. Мажуги, М. Рушковського та ін.

Цілком оригінальним явищем у театральному мистецтві XX ст. був театр «Березіль», заснований видатним українським режисером Л. Курбасом (1887—1937). Творчі пошуки митця привели його до ідеї «перетворення дійсності» та концепції «фантастичного реа­лізму», які визначили напрям роботи театру «Березіль», зокрема спек­таклів «Цар Едіп» (Софокл), «Мина Мазайло», «Маклена Граса» (М. Куліш), що мали відверто європейську орієнтацію.Художні пошуки Л. Курбаса вплинули на подальший розвиток українського театрального мистецтва, зокрема на творчість А. М. Буч-ми, Н. М. Ужвій, Б. С. Ступки, Ф. М. Стригуна та ін.Західноєвропейський театр XX ст. у кращих його зразках ха­рактеризувався акцентуванням уваги на філософсько-естетичному ос­мисленні світу, в якому превалювала відверто екзистенціальна орієн тація. Ця тенденція чітко простежувалася у спектаклях, поставлених Ж. Віларом з Ж. Філіппом у головних ролях (Франція), Л. Олів'є, П. Бруком (Англія), Е. Де Філіппо (Італія).У другій половині XX ст. виникла практика проведення теат­ральних фестивалів, що відкрили можливості для обміну творчим дос­відом і сприяли діалогу культур. Цей рух був започаткований Авінь­йонським фестивалем Ж. Вілара, традиції якого тривають і донині, стимулюючи появу нових театральних форумів.Театральне мистецтво Західної Європи XX ст. цікаве і своїми відверто формалістичними пошуками, що велися у межах експресіо­нізму та сюрреалізму.Експресіоністичний напрям був найяскранішс представлений у творчості німецьких драматургів і режисерів Е. Піскатора та М. Рейнхардта. У своїх спектаклях вони відтворювали атмосферу «експресіоністичної напруги», ви­користовуючи для цього «гру світла та тіні», що давало змогу підміни ти звичайні декорації уявними, вносили значні корективи у розробку композиційної побудови спектаклю, в прийоми акторської гри тощо.

Принципи сюрреалізму мали значний вплив на творчість відомо­го французького драматурга та режисера А. Арто, який намагався створити «театр жорстокості». У своїх спектаклях він відтво­рював сни, тяжіння до злочинів тощо, намагаючись таким чином пока­зати, що людиною керує позасвідома сфера її психіки, яка і визначає сутність людської особистості. Пошуки Арто мали великий вплив на розвиток світового театрального мистецтва: на творчість С. Беккета та Е. Іонеско, а також на художні експерименти сучасних театраль­них режисерів, зокрема А. Васильєва.Ситуація, що сьогодні склалася у театральному мистецтві України, ототожнюється з діяльністю провідних стаціонарних театрів країни, а також з творчими пошуками театрів-студій, які є важливою складовою сучасного театрального руху. Мета цих художніх експериментів по­лягає у необхідності створити цілісну модель українського театрально­го процесу кінця XX ст.Отже, феномен театрального мистецтва пов'язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, з твор­чими пошуками сучасних театральних діячів, які фі­лософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

ВІЛАР ЖАН (1912—1971) — французький актор і режисер. Специфіку його художніх пошуків зумовив принцип полярності, що, з одного боку, був пов'язаний з наслідуванням кращих традицій французького театрального мистецтва, а з іншого — з яскравими новаторськими експериментами. На сцені Національного театру Франції Ж. Віларом були поставлені як спектаклі класичного репер­туару — «Сід» Корнеля, «Макбет» та «Річард III» У. Шекспіра, п єси Мольєра, так і твори драматургії XX ст. (О'Кейсі, Б. Брехта та ін.).Творчій манері Ж. Вілара була притаманна інтелектуальна витонче­ність, яку значного мірою стимулювали прекрасна освіта митця і широта його художнього діапазону — режисерсько-акторська діяльність ор­ганічно поєднувалася Ж. Віларом з поетичною творчістю. Ім'я Ж. Вілара в історії французького і світового театрального мис­тецтва асоціюється зі створенням оригінальної моделі трагікомічного.

Кінематограф

Кінематограф (від грец. kinema — рух і grapho — зображення) — наймолодший вид мистецтва, виникнення якого безпосередньо пов'язане з розвитком науково-технічного прогресу, передусім у галузі оптики, хімії, фотографи.

Водночас кінематограф жодною мірою не можна назвати «тех­нічним»мистецтвом. Споконвічна потреба людини в образному ос­мисленні дійсності породила цей масовий вид мистецтва.

Кіно — синтетичне за своєю природою, воно поєднує елементи літератури, театру, живопису, музики, хореографії. Саме тому кінема­тограф оперує багатьма виражальними можливостями, запозиченими з інших видів мистецтва.

Водночас кіно володіє власними специфічними засобами та прийо­мами, зокрема: ракурсом (кут зору кінокамери), зміною планів (за­гальний, середній та великий), монтажем, що об'єднує окремі кадри у логічній послідовності та дає змогу передати емоційне й психологіч­не напруження епізоду.

Кінематограф має свою жанрово-родову структуру:

-Документальний

-Науково - популярний

На відміну від інших видів мистецтва, дату народження кінема­тографа можна назвати абсолютно точно — 28 грудня 1895 р. Саме в цей день у Парижі брати О. і Л. ЛЮМ'ЄР продемонстрували свою першу кінопрограму, що містила коротенькі документальні замальовки: «Вихід робітників з фабрики», «Прибуття поїзда» та ін. Фільми братів Люм'єр започаткували тенденцію до створення доку­ментального кінематографа, адже у всіх їхніх картинах було зафіксо­вано певну миттєвість реальної дійсності.

Водночас з братами Люм'єр свої пошуки у кінематографі розпочав Ж. Мельєс, з іменем якого пов'язане виникнення феномена ігрово' го кіно («Червона шапочка», «Синя борода», «Подорож на Місяць» тощо). Саме у надрах ігрового кіно і почне складатися система жанрів, серед яких особливою популярністю користувалися мелодрама, ко­мічна драма, авантюрний фільм. Вони існували на екрані і само­стійно, і доповнювали один одного.

У цей самий час у мистецтві кіно формується надзвичайно цікаве явище — «система зірок». Фактично у кожному жанрі ігрового кінематографа сяяли свої «зірки». У мелодрамі це були Ф. Бертіні, Е. Сантос, М. Якобіні (Італія), А. Нільсон (Данія), В. Холодна та І. Мозжухін (Росія), Р. Валентино (США); в авантюрному фільмі — Мюзідора (Франція), У. Харт та Д. Фербенкс (США); успіх комічної драми був пов'язаний з іменем великого французького ак­тора М. Ліндера, творчий доробок якого мав значний вплив на роз­виток цього жанру у світовому кіно взагалі і на творчість класика світо­вої комедії Чарлі Чапліна зокрема.

Творчий доробок Ч. Чапліна привертав увагу дослідників, які намагалися зрозуміти причину надзвичайної популярності цього ак­тора. Можливо, секрет успіху великого митця полягав у тому, що його герой — бродяга Чарлі — дивився на світ очима дитини; він міг примусити глядача і сміятися, і співчувати водночас.

Ч. Чаплін розпочав свій шлях у кінематографі на студії «Кістоун філм». її очолював патріарх американської комічної М. Сеннетт, школу якого також пройшли відомі коміки Б. Кітон та Г. Ллойд.

Проте справжнім «хрещеним батьком» американського кінема­тографа на початку XX ст. безперечно був Д. У. Гріффіт (1875— 1948). Його фільми, серед яких особливо слід відзначити картини «Народження нації» та «Нетерпимість», збагатили новими вира­жальними засобами, удосконаленням специфіки монтажу (паралель­ний монтаж) не тільки кіно США, а й увесь світовий кінематограф.

Надзвичайно цікаві експерименти відбуваються у цей же час і по другий бік океану — в країнах Східної Європи, зокрема у Росії, де активно працюють режисери Я. Протазанов, В. Гардін, Є. Бауер, творчість яких була пов'язана з розквітом жанру мелодрами.

ЧАПЛІН ЧАРЛЗ СПЕНСЕР (1889—1977) — американ­ський кіноактор і кінорежисер. Феномен Ч. Чапліна є уособленням теорії «авторського кіно» (митець водночас виступав сценаристом, режисером, актором, композитором у більшості своїх фільмів). Його художній доробок назавжди залишиться в історії світового кіномис­тецтва як яскравий взірець інтерпретації категорії «комічного». Творчий шлях Ч. Чапліна включає в себе три етапи. Перший — це період становлення митця, коли відбувалося накопичення досвіду, йшло активне експериментування у галузі форми і стилю, образної структу­ри. Логічним підсумком пошуків Ч. Чапліна стали фільми «Бродяга», «Малюк», «Пілігрим», «На плече» та ін.

Другий етап — це розквіт таланту кіномитця, про що переконливо засвідчив вихід на екрани його визнаних шедеврів — «Вогні великого міста» та «Нові часи». Перший і другий етапи творчості Ч. Чапліна об'єднує між собою образ бродяги Чарлі — alter ego самого режисера. Третій етап у спадщині митця — етап високого професіоналізму, jijo асоціюється з фільмами «Великий диктатор», «Король у Нью-Йор­ку». «Месьє Верду» та ін.

Фільми Ч. Чапліна — це твори, що зробили вагомий внесок у розроб­ку образної системи кінематографа, його монтажної структури та ви­копали надзавдання мистецтва — здобули любов і визнання глядачів усього світу.

20-ті роки XX ст. увійшли до історії світового кіномистецтва як надзвичайно цікавий період експериментування і новаторства. Відбу­вався процес пошуку нових форм, зображувальних засобів і прийомів, усвідомлення монтажно-поетичної природи кінематографа, тобто у над­рах кіно складалась своя естетична система.

Авангардистські експерименти охоплюють практично всі провідні кінематографії світу.

Яскрава сторінка в історії кіномистецтва 20-х років пов'язана з кінематографом радянського періоду, зокрема з творчістю Л. В. Кулешова (1899—1970) — «Надави чайні пригоди містера Веста в країні більшовиків», «Промінь смерті» тощо, — який, спираючись на власну «теорію натурщика», створив Першу школу кіно­актора (О. Хохлова, Б. Барнет, В. Пудовкін, С. Комаров та ін.); Дзиги Вертова (1896—1954) — видатного документаліста, фунда­тора публіцистичного кінематографа («Шоста частина світу», «Симфонія Донбасу»), та групи ФЕКС (фабрика ексцентричного актора), що була організована Г. М. Козінцевим та Л. 3. Трау­бергом, які у своїх художніх експериментах спиралися на принципи ексцентризму («Шинель», «СВД», «Новий Вавилон»).

Проте всесвітня слава кінематографа радянського періоду 20-х років XX ст., безперечно, була пов'язана з іменами його класиків — С. М. Ейзенштейна (1898—1948), В. І. Пудовкіна (1893—1953) та нашого великого співвітчизника О. П. Довженка.

Творчий доробок С. М. Ейзенштейна був представлений не тільки його фільмами «Страйк», «Панцерник «Потьомкін»», «Жовтень», що сприяли збагаченню кіномови і кінообразності у кіно­мистецтві взагалі, а й вагомими теоретичними розробками у галузі «інтелектуального кіно», проблем монтажу тощо.

Картини В. І. Пудовкіна «Мати», «Кінець Санкт-Петер­бурга», «Нащадок Чингісхана» зробили вагомий внесок у розвиток образної природи кінематографа, сприяли збагаченню його монтаж­ної специфіки.

Західний авангард 20-х років яскраво репрезентований у фран­цузькому кіномистецтві, зокрема у фільмах Р. Клера (1898— 1981) — «Париж заснув», «Антракт»; А. Ганса (1889—1981) — «Колесо», «Наполеон»; у сюрреалістичних стрічках Л. Беунюеля (1900—1983) — «Андалузький пес», «Золотий вік» та у кіне­матографі Німеччини, у^надрах якого виник напрям, що отримав назву кіноекспресіонізму. Його яскравими представниками були Р. Віне (1881—1938) — режисер фільму«Кабінет доктора Калігарі», що вважається маніфестом цього напряму, Ф. Ланг (1890—1976) — «Нібелунги», «Втомлена смерть»; Ф. Мурнау (1889—1931) — «Носферату», «Остання людина».

ДОВЖЕНКО ОЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ (1894—1956) —

український кінорежисер, письменник, художник, фундатор кіномистецтва України. Специфічною особливістю творчості О. П. Довжен­ка є рух від міфологічних структур давньослов'янського світогляду до «соціального замовлення» і соціальної міфотворчості, що визначив особливість періодизації спадщини режисера.

Перший період — це етап учнівства в творчості О. Довженка, який по­в'язаний з картинами «Ягідка кохання», «Вася-реформатор» та «Суліка дипкурєра».

Другий період — розквіт таланту митця — зумовив створення «сло­в'янської трилогії» О. Довженка: «Звенигора», «Арсенал», «Земля», що свідчила про міфопоетичне бачення режисера, яке знайшло своє відображення в образній побудові цих стрічок і мало значний вплив на подальший розвиток світового кінематографа.

Фільм «Іван» виконав функцію «пластичного мосту» до третього пе­ріоду у творчості О. П. Довженка — періоду «двох сталінських де­кад», наслідком якого стали фільми «Аероград», «Щорс», «Мічурін». У творчості режисера органічно поєдналися давньослов'янські міфоло­гічні уявлення, специфіка української національної самосвідомості та філософське осмислення загальнолюдських смисложиттєвих проблем, що і зумовило введення персонали О. П. Довженка у європейський культурний контекст.

ня у схованку людської психіки та пояснення специфіки позасвідомо­го. Експерименти французьких авангардистів і німецьких експресіо­ністів стали яскравими кіноілюстраціями психоаналітичної теорії.

Своєрідною альтернативою європейському кінематографу 20-х років було американське кіномистецтво, що характеризувалося реалістичним відображенням дійсності у фільмах Е. фон Штрогейма (1885—1957) — «Жадоба»; К. Відора (1894—1982) — «На­товп»; у трагікомедіях Ч. Чанліна — «Пілігрим», «Парижанка», «Золота лихоманка» та iн.

Важливою подією у розвитку мистецтва кіно 30-х років був винахід звуку. Це нове відкриття активно впливало на розвиток системи кіновиразності, стало важливим компонентом кінообразу і привело до виникнення музичних кіножанрів: мюзиклу, кіноопери тощо.

Водночас, аналізуючи цей період в історії світового кіномистец­тва, необхідно пам'ятати, що 30-ті роки XX ст. були пов'язані з гостри­ми соціальними катаклізмами. З одного боку, велика депресія, що приголомшила США, а з іншого — неминуча небезпека фашизму та тоталітаризму, яка нависла над Європою, породжували у художників 30-х років почуття невпевненості, страху, трагічного передчуття.

Саме тому, досліджуючи кіномистецтво 30-х років, слід урахову­вати два важливі аспекти: соціальний, який превалював у кінемато­графі радянського періоду, німецькому кіно та кіномистецтві США, та онтологічний, який дав поштовх до розуміння процесів, що мали місце у французькому кінематографі зазначеного періоду.

Передчуття неминучої трагедії пронизує творчість майстрів французького кінематографа, зокрема фільми «поетичного реалізму» Ж. Превера і М. Карне — «Набережна туманів», «День почи­нається»; картини Ж. Ренуара — «Велика ілюзія», «Правила гри», «Людина-звір». Тому не випадково актором номер один фран­цузького кінематографа цього періоду стає Жан Габен, герой якого кидає виклик історії і приречений на загибель. Це дало підстави відомому теоретику та історику кіно А. Базену назвати Габена трагіч­ним героєм сучасності.

Незважаючи на кризовий стан економіки США, що виникає у 30-ті роки XX ст., американське кіномистецтво цього періоду пережи­вало найвище піднесення та розквіт — свій «золотий вік». Глядач, як ніколи, бажав дивитися кінофільми. Ця несподівана, на перший по­гляд, ситуація пояснювалася досить просто. Поряд з вишуканими елі­тарними картинами Дж. Форда (1895—1974) «Грона гніву», «Юний містер Лінкольн», У. Уайлера (1902—1981) «Глухий кут», «Лисички», О. Уеллса (1915—1985) «Громадянин Кейн», що захоплювали своїм новаторством у галузі драматургії, у системі виражальних засобів, приголомшували психологічною глибиною і соці­альним значенням, набувають поширення комерційні жанри: гангстерські фільми, фільми жахів, мелодрами, мюзикли, вестерни тощо.

Кінематограф радянського періоду 30-х років XX ст. стан своєрідним дзеркалом тоталітарної доби, адже всі тогочасні кінематографічні жанри виконували певні «соціальні замовлення». Яскравим прикладом цього був історико-революційний фільм, представлений дило­гією М. Ромма — «Ленін у Жовтні» та «Ленін у 1918 році»: трилогією Г. Козінцева та Л. Трауберга — «Юність Максима», «Повернення Максима» і «Виборзька сторона»; картинами С. Ют­кевича — «Людина з рушницею», братів Васильєвих — «Чапаєв»; О. П. Довженка — «Щорс».

У контексті тоталітарної доби активно розвивався історичний фільм — «Олександр Невський» (режисер С. Ейзенштейн), «Бої' дан Хмельницький» (режисер І. Савченко), «Петро І» (режисер B.Петров), трилогія «Злива», «Перекоп», «Коліївщина» (режи­ сер І. Кавалерідзе).

Особливе місце у цей період посідав феномен кінокомедії, реп­резентований творчістю Г. Александрова (1903—1983) — «Beселі хлоп'ята», «Волга-Волга», «Цирк» та , Пир'єва (1901— 1968) — «Багата наречена», «Свинарка і пастух».

Подальший розвиток світового кінопроцесу в 40—60-ті роки по­в'язаний з виникненням різних напрямів, що свідчили про цікаві пошуки та експерименти, які відбувалися в його надрах. Біля їхніх витоків стояли видатні митці світового кінематографа. Так, феномен «італій­ського неореалізму» був пов'язаний з іменами Р. Росселліні — «Рим — відкрите місто», «Пайза»; В. Де Сіка — «Викрадачі велосипедів», «Умберто Д.», «Дах»; Д. Де Сантіса — «Немає миру під оливами», «Рим, 11 годин»; Л. Вісконті — «Земля трем­тить», «Найвродливіша», творчість яких була стимульована ху­дожньою спадщиною видатного італійського письменника Дж. Верги.

Французька «нова хвиля» безпосередньо асоціюється з творчі­стю Ж. Л. Годара — «На останньому подиху»; Ф. Трюффо — «400 ударів»; А. Рене — «Хіросіма, моя любов». Фільмам цих режисерів були притаманні імпровізаційність, репортажність, що дало змогу митцям відобразити абсурдність світу, жорстокі закони суспіль­ства, які пригноблюють особистість.

Теоретичним підґрунтям художніх пошуків режисерів «нової хвилі» стала французька інваріація філософії екзистенціалізму, що була репрезентована концепціями Ж.-П. Сартра, А. Камю та C. де Бовуаоа.

ВІСКОНТІ ЛУКІНО

(1906 - 1976) — італійський кінорежисер, одни з яскравих представників європейського елітарного кіно. Характерною особливістю його творчої спадщини є чітко виражена тематична спрямованість. Лейт­мотивом усіх фільмів режисера стали теми сім'ї, краси і трагічної самотності, особливості інтерпретації яких були сти­мульовані евристичним потенціалом біо-графізму митця. Картини Л. Вісконті «Земля тремтить», «Найвродливіша», «Рокко і його брати», «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвіг», «Родинний портрет в інтер'єрі» та «Безвинний», незважаючи на стильові розбіжності та часову дистанцію, склада­ють своєрідний цикл. Якщо теми сім і і трагічної самотності були об єктом художнього осмислення багатьох режи­серів світу, інтерпретація теми краси ста­ла ознакою творчості Л. Вісконті. Особ­ливості світобачення, специфіка образно-стильового рішення фільмів закріпили за Л. Вісконті титул «першого естета» кіномистецтва.

Характерною особливістю кіномистецтва Франції ЗО—60-х років XX ст. був його постійний зв'язок з процесами, що відбувалися у філософському середовищі. Так, творчість провідних кінематографістів країни (М. Карне, Ж. Ренуар, А. Рене та ін.), які працювали у різні історичні періоди, займали різні естетичні позиції, була стимульована концепціями видатного європейського теоретика А. Бергсона.

Американська «контркультура», яка спиралась на кон­цепції неофрейдизму, ідеї молодіжного бунту, була представлена фільмами А. Пенна «Погоня» і «Маленька, велика людина»; М. Ніколса «Випускник»; Д. Хоппера «Легкий їздець»; М. Фор­мана — «Політ над гніздом зозулі» тощо.

Значний вплив на американський кінопроцес 60-х років мала лі­тература і громадська діяльність Дж. Осборна та Дж. Керуака, що визначила образно-тематичну спрямованість явища «контркультури».

Тяжіння до виникнення нових напрямів відбувається в 60-ті роки XX ст. і у країнах Східної Європи, зокрема, у Росії виникає «рух шві и і її і., чтників», який у мистецтві кіно асоціюється з творчістю М. Хуцн'ііл — «Застава Ілліча»

Світове кіномистецтво 70—90-х років пов'язане з творчи її.. його видатних персоналій, які у своїх фільмах зверталися до річних філософсько-естетичних концепцій,що допомагали їм протест проти бездуховності, утверджувати ідеали гуманізму, цінності високих людських почуттів.

Три останні десятиріччя XX ст. стають зоряним часом для видат­них художників сучасності: Ф. Фелліні — «Рим», «Амаркорд», «А корабель пливе...»; М. Антонівні — «Забріскі Пойнт», «Про­фесія: репортер»; Л. Вісконті — «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвіг», «Родинний портрет в інтер'єрі» (Італія); І. Бергмана — «Зміїне яйце», «Осіння соната», «Фанні та Олек­сандр» (Швеція); А. Куросави — «Сім самураїв», «Тінь воїна», «Ран» (Японія); А. Тарковського — «Андрій Рубльов», «Соля-рис», «Сталкер», «Ностальгія» (Росія).

Значний інтерес у глядачів і науковців викликають фільми В. Шук­шина — «Пічки-лавочки», «Калина червона»; О. Міндадзе та B.Абдрашитова — «Зупинився поїзд», «Парад планет», «Плюмбум, або Небезпечна гра»; М. Михалкова — «Раба кохання», «Незакінчена п'єса для механічного піаніно», «Втомлені сонцем»;Г. Панфілова — «Початок», «Прошу слова» та ін.

Українське кіномистецтво 50—90-х років у ігровому кіно пов'я­зане з творчістю Р. Балаяна, М. Бєлікова, Л. Бикова, В. Брауна, А. Буковського, В. Греся, В. Денисенка, К. Єршова, В. Івано­ва, В. Івченка, Ю. Іллєнка, О. Ітигілова, Г. Кохана, В. Криштофовича, Т. Левчука, Я. Лупія, М. Мащенка, І. Миколайчука, К. Муратової, О. Муратова, Л. Осики, С. Параджанова, Б. Савченка, П. Тодоровського, Л. Швачка та ін.; у документальному кіно — С. Буковського, О. Коваля, М. Мамедова, О. Шкляревського та ін.; у науково-популярному кіно — В. Олендера, О. Роднянського, А. Серебреникова, Ф. Соболева та ін.; у анімаційному — В. Дахна, Д. Черкаського та ін.

Зазначений період виявився для кінематографа України надзви­чайно насиченим щодо тематичної спрямованості, що була представ­лена історико-біографічним жанром: «Тарас Шевченко», «Іду до тебе», «Ярослав Мудрий», «Легенда про княгиню Ольгу», «Данило — князь Галицький» та ін.; інтерпретацією теми Великої Вітчизняної війни: «В бій ідуть тільки -старики»», «Ати-бати, йшли солдати», трилогія про КовіМКк, Високий перевал» та ін.; психологічною драмою: «Іванна», «Комісари», «Довгі проводи», «Військово-польовий роман», «Білий птах з чорною відзнакою», «Польоти уві сні та наяву», «Граки», «Які ж були ми молоді», «Звинувачується весілля», «Ребро Адама», «Три історії» та ін.; екранізаціями: «Мальва», «Матрос Чижик», «Дорогою ціною», «Земля», «За двома зайцями», «Бур'ян», «Хліб і сіль», «Камін­ний хрест», «Пропала грамота», «Вавилон-ХХ», «Чорна курка, або Підземні мешканці», «Меланхолійний вальс» тощо.

Як екранізація був задуманий фільм «Тіні забутих предків», але цій картині судилась інша доля — стати маніфестом цілого на­пряму, що отримав назву «поетичного кінематографа». Цей на­прям мав найбільший розголос у контексті українського кіномистец­тва зазначеного періоду.

Стрічка «Тіні забутих предків» була зобов'язана своїм успіхом блискучому синтезу літературного першоджерела (однотаменна повість М. Коцюбинського), режисерській, операторській і художній майстер­ності, музиці, акторському виконанню. Саме тому успіх цього фільму поділили між собою режисер С. Параджанов, оператор Ю. Іллєн-ко, художник Г. Якутович, композитор М. Скорик, актори І. Миколайчук, Л. Кадочникова.

Телебачення (від грец. tele — далеко та лат. visio — бачення) посідає значне місце у популяризації мистецтва кіно. Останнім часом воно стало важливим засобом масової комунікації, без якого не мож­на уявити собі нинішнє життя. Телебачення має свою жанрову струк­туру, яку воно постійно розвиває і вдосконалює. Саме тому телебачен­ня вважається невід'ємним чинником культурного процесу сьогоден­ня і посідає особливе місце у житті сучасної людини.

ЕСТЕТИЧНА СПЕЦИФІКА ЛІТЕРАТУРИ

Література— форма художньої діяльності людини, яка естетич­но опановує світ через слово.

Класична література має свою жанрово-родову специфіку, що розвивалася впродовж усього періоду її існування. Основу літератури складають три її роди, кожен з яких формує власну жанрову структуру:

Поряд з класичною літературою існує фольклор (від англ. folklore — народна мудрість) — народна творчість, з якою безпосе­редньо пов'язані героїчний епос, казки, легенди, пісні, прислів'я тощо.

Особливе місце у цьому ряду посідає міф, який стимулював творчу діяльність видатних письменників античності: Гомера (між XII—VIII ст. до н. є.) — «Іліада» та «Одіссея»; Есхіла (525—456 до н. є.) — «Прометей закутий», трилогія «Орестея»; Софокла (496—406 до н. є.) — «Антігона», «Едіп-цар»; Евріпіда (480—406 до н. є.) — «Медея», «Іпполіт» (див. розділ «Категорії естетики» та розділ «Трагіч­не»). У цей же період активно працював творець комедій Арістофан (445—385 до н. є.) — «Вершники», «Птахи» та ін. Саме ці письмен­ники створили літературу, що отримала назву грецької класики.

Представники давньогрецької літератури заклали фундамент подальшої інтерпретації категорій трагічного (творчість У. Шекспіра — «Макбет», «Отелло», «Король Лір» тощо, «Франц фон Зікенген» Лассаля та ін.) і комічного (творчість Дж. Свіфта, М. Твена, А. Франса, Б. Шоу, О. Уайльда).

Водночас з розвитком драми у давньогрецькій літературі важливе місце посідає лірика (від грец. lyrikos — виконаний під акомпанемент ліри), що фактично є провісницею віршотворчих розмірів.

Цікаві процеси відбувались і у давньоримській літературі, яка дарувала світу блискуче сузір'я письменників: Вергілія (70—Іфдо п. є.) — автора відомої поеми «Енеїда», Горація (65—8 до Н. е.), який створив значну кількість ліричних віршів, та Овідія (43 до н. є. — бл. 18 н. е.), перу якого належить поема «Метаморфози», що привер­тає увагу як літературознавців, так і філософів.

Саме доба античності заклала основи для виникнення синтезу між літературою та філософією.

Важливе місце у розвитку літератури посідають давньоруські літописи. Виникнення цього оригінального явища пов'язане з X— XI ст. і безпосередньо асоціюється з ім'ям Володимира Мономаха (1053 —1125). Проте вершиною давньоруської літератури безпе­речно є «Слово про Ігорів похід», присвячене подіям 1185 р. — походу князя Ігоря на половців.

Епоха середньовіччя представлена цікавим процесом розвитку епічних творів, ЩО мали героїчний характер і були побудовані на міфоло­гічній основі «Пісня про Нібелунгів» (Німеччина), «Пісня про Ролан­да» (Франція) та ін. У цей період формується ще одне оригінальне явище — провансальська лірика, де йдеться про кохання поета-лицаря до прекрасної дами. Провансальська лірика була безпосередньо пов'язана з феноменом лицарського роману, що запозичував свої сю­жети з давніх легенд і був представлений іменами Б. де Сент-Мора (Франція), В. фон Ешенбаха та Г. Страсбурзького (Німеччина).

Особливої уваги у літературі X—XIII ст. заслуговує феномен персидської класичної поезії, що передусім пов'язана з іменами Фірдоусі (932/941 — 1026), О. Хайяма (1048—1122) та Сааді (1203—1292), доробок яких є яскравим взірцем філософської пое­зії. Своєю творчістю видатні письменники ніби підтверджували дум­ку Арістотеля, яку відомий філософ висловив на сторінках своєї праці «Поетика»: «поезія вища за історію», маючи на увазі, що поезія по­в'язана з загальним, а історія — з одиничним.

Новий етап у розвитку літератури XVI ст. безпосередньо асоцію­ється з добою Відродження. Художні пошуки, що відбувалися у цій галузі, охоплювали більшість країн Західної Європи, насамперед Іта­лію, Англію, Францію, Іспанію та Німеччину.

ШЕКСПІР УЇЛЬЯМ

(1564—1616) — англійський письменник, реформатор європейської Драматургії Визначною рисою його творчості і активімція діалогу між літературою і культуротворчими науками. Художня спадщина Шекспіра — яскравий взірець інтерпретації естетичних категорій «трагічного» — «Ромсо і Джульетта», «Гамлет», «Король Лір», «Макбет», «Отелло» та «комічного» — «Приборкання непо­кірної», «Комедія помилок», «Два веронці», «Сон літньої ночі». «Багато галасу дарем­но», «Дванадцята ніч» тощо. Об'єктом ху­дожнього осмислення У. Шекспіра стали проб­леми влади («Король Лір», «Макбет»), зрад­ництва («Отелло», «Гамлет») та ін., інтерпре­туючи які драматург використовував етико-естетичний і психологічний підходи. Свої най-відоміші трагедії та комедії англійський дра­матург створив, спираючись на принципи реа­лістичного методу, тоді як в його останніх пєсах — «Перікл», «Зимова казка», «Буря» — чітко простежуються фантасмагоричні мотиви, віддається перевага нереалістичному способу пізнання дійсності.

В основу твору покладено історію подорожі автора поеми до пекла, чистилища та раю у супроводі видатного римського поета Вергілія. Спираючись на принцип спадковості (автор сприй­мається як нащадок давньоримського поета), Данте філософськи ос­мислює проблеми сенсу людського буття.

З італійським Ренесансом пов'язаний розквіт творчості двох вели­ких співвітчизників Данте — ліричного поета Р. Петрарки (1304— 1374) та Д. Боккаччо (1313—1375) — автора всесвітньо відомого «Декамерона».

Література англійського Відродження передусім асоціюється з іменем У. Шекспіра (див. розділ «Театр»), який у своїй творчості блискуче інтерпретував естетичну категорію «трагічне».

Своєю творчістю У. Шекспір стверджував ідею гуманістичних загальнолюдських цінностей, апелюючи до моральних принципів доби Відродження.

Цікаві процеси, що відбувалися в іспанській літературі XVI— XVII ст., представлені спадщиною Лопе де Веги (1562—1635), що ознаменувала новий етап у розвитку драматургії, і М. Сервантеса трагічної і комічного начал.

Слід зазначити, що література XVI—XVII ст. у кращих своїх взірцях неодноразово зверталася до осмислення у художніх творах основних естетичних категорій, зокрема категорії комічного. Цікаві пошуки відбу­валися у інших країнах Західної Європи, передусім у Франції, Німеччині та Великій Британії. Так, розвиток французької і німецької літератури пов'язаний з іменами Ф. Рабле (1494—1553) — «Гаргантюа і Панта-грюель», У. фон Гуттена (1488—1523) — «Діалог» та Е. Роттер­дамського (1469—1536), роман якого «Похвальне слово Глупоті» свідчив про високий рівень літературних здібностей автора, а також давав підста­ви вважати Е. Роттердамського філософом іронічного складу мислення.

Особливе місце в інтерпретації категорії комічного в історії світової літератури посідає феномен Дж. Свіфта (1667—1745). Традиційно його творчість асоціюється з циклом сатиричних романів «Мандри Гуллівера». Проте необхідно зауважити, що феномен Дж. Свіфта потребує глибшого аналізу. Цілком слушно цього пись­менника вважають філософом свого часу, адже у творі «Скромна про­позиція» Дж. Свіфт блискуче інтерпретував один з найскладніших РІЗНОВИДІВ Категорії комічного — сарказм.

У подальшому традиції Ф. Рабле, Е. Роттердамського, Дж. Свіфта пули розвинені у творчості М. Твена (1835—1910) — «Пригоди Тома Сойєра», «Янкі з Коннектикута при дворі короля Артура» та ін.; А. Франса (1844—1924) — «Острів пінгвінів» тощо; Б. Шоу (1856—1950) — «Професія місіс Уоррен», «Будинки вдівця» та ін.

Слов'янська література XV—XVII ст. фактично не опанову­вала художніх можливостей комічного. Навпаки, особливості розвитку літератури Східної Європи того періоду пов'язані з феноменом богсловських творів, що були яскраво інтерпретовані у творчості про­топопа Аввакума (1620 або 1621 — 1682), зокрема в його авто­біографічній повісті «Житіє протопопа Аввакума».

Особливості подальшого розвитку світової літератури XVII ст. по­значені формуванням художніх течій, процес виникнення яких активно продовжувався і у XIX ст. Початком цього руху став такий напрям, як класицизм, що яскраво виявився у багатьох країнах Європи, зокрема у Франції — «французький класицизм»: П. Корнель (1606—1684), Ж. Расін (1639—1699), Ж. Б. Мольєр (1622—1673) та в Росії — «російський класицизм»: О. Кантемір (1708—1744), О. Сумаро­ков (171), Д. Фонвізін (1745—1792). Саме у творах цих пись­менників знайшли відображення основні естетичні принципи класицизму:

ДОСТОЄВСЬКИЙ ФЕДІР МИХАЙЛОВИЧ

(1821—1881) — російський письменник, епохальна постаті) європейського літератур ного процесу. В його творчості Простежуються два стани, що розділяють роки наслідків трагедії «петрашевського осередку», членом якого був Ш. М. Достоєвський. Перший етап —це період становлення письменника, коли були створені роман «Бідні люди», повісті та оповідання «Двійник», «Білі ночі»,«Неточка Незванова» та ін., що складають єдиний тематичний цикл — осмислення «драми маленької людини», витоки якого,за висловом самого Достоєвського, сягають у творчість М. В. Гоголя («Шинель»). Другий етап пов'язаний з романами «Зне­важені і скривджені» і «Записки з Мертвого дому», тоді як розквіт літературної діяльності письменника асоціюється зі своє рідною трилогією письменника — «Злочин і кара», «Ідіот», «Біси», що можуть вважатися літературною моделлю аналізу «проблеми пограничних ситуацій». У цих романах Достоєвський осмислює цілий комплекс загально філософських питань (життя — смерть, добро — зло, страждання — співчуття, злочин — кара тощо). Художнім підсумком творчості письменника став роман «Брати Карамазови. Особливе місце у спадщині письменника посідає його «Щоденник», який міг краще збагнути особливості світовідчуття Достоєвського, сприяв частковому проникненню у секрети творчої лабораторії одного а найвидатніших письменників усіх часів і народів.,співвідношення одиничного та загального, що виявляється як на рівні змісту, так і на рівні форми; єдність місця, часу, дії тощо. Процеси, які відбувалися у межах класицизму, були теоретично осмислені у трактаті Н. Буало (1636—1711) «Мистецтво поетичне».

Значний вплив на розвиток літератури XVIII ст. мало Просвіт­ництво, що стимулювало філософські пошуки Д. Дідро, 1.1. Вінкельмана, О. Г. Баумгартена, які впливали на світосприйняття Вольтера (1694—1778) та Ж. Ж. Руссо (1712—1778). їхній творчий доробок був блискучим синтезом власних філософських концепцій, літературної творчості і стимулював розвиток літературного процесу Східної Євро­пи: Г. Державін (1743—1816), О. Радищев (1749—1802) та ін.

Наприкінці XVIII — початку XIX ст. бере свій початок процес інтеграції культуротворчих наук: філософії, естетики, етики, мистецт­вознавства, що приводить до виникнення напряму романтизму (від фр. romantisme), який яскраво виявився у Німеччині, Англії, Франції.

Шевченко Тарас Григорович

знакова постать української культури, Феномен цього видатного письмен­ника і живописця і одним з найдослідженіших в історії України. Філологи, мистецтвознавці, культурологи, психологи зробили об'єктом прискіпливого аналізу художню спадщину Г. Шевченка, яка з плином часу справляє все більше враження висотою свого художнього рівня, різноманітністю жанрово-тематичного спектра, кількістю створеного. Можливість блискучої реалізації спот талан­ту у двох видах мистецтва (літературі та живопису)

і використання Т. Г. Шев­ченком прийому «тематичної дифузії». Найпоказовішим прикладом у цьому зв'язку є інтерпретація мигцем історії матері-покритки, що була ним втілена у відомих літературних і живописних творах («Наймичка», «Катерина» та ін.). „Захалявної книжки», Саме їй у найтрагічішиі моменти життя II. Шевченко довіряв свої думки, розкривав влаї ну душу, фіксував творчі за­ думи, РоВШИфровка цих записів, можливо, відкриє псин, ще НЄ досліджені, сторінки з життя і творчості особистості, з іменем якої справедливо асоціюєть­ ся феномен української національної культури.

Росії, Україні. Батьківщиною романтизму була Німеччина. Біля його витоків стояли естетики Новаліс, брати Шлегель, Ф. Шеллінг, які сти­мулювали творчі пошуки провідних письменників-романтиків Е. Т. Гоф­мана (1776—1822), Г. Гейне (1797—1856), И. В. Гете (1749— 18 32) — І Іімеччина; Дж. Г. Байрона (1788—1824) — Велика Британія; В. Гюго (1802—1885) — Франція; В. Жуковського (1783 -1852), О. Пушкіна (1799—1837), М. Лермонтова (1814— 1841) ранній період творчості — Росія. Письменники романтичної орієнтації намагалися піднятися над прозою буття, але водночас не займалися її відвертою естетизацією. Саме тому романтизм вважає­ться предтечею провідного напряму XIX ст. — реалізму, який розкриває людський характер опосередковано, через одиничне як вияв загального. Реалістичний рух подарував світові визначних письменників: О. Пушкіна, М. Гоголя (1809—1852), Ф. Достоєвського, Л. Толс­той, (1828—1910) — Росія; Т. Шевченка (1814—1861),

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

(справжнє ім'я Л. П. Косач-Квітка) (1871 1912) — видатна українська поетеса і громадська діячка. Значний вплив на формування її естетико-мистецтвознамчих орії НТИрІВ м.ілн кон­цептуальні розробки провідних мхідноввропей-ських і вітчизняних теоретиків межі XIX— XX ст.: С. Кьоркогора, Ф. Ніцше, М. Драгоманова та ін., що зумовило превалювання фі­лософського, морально-психологічного аспектів у творчості письменниці.

Характерною особливістю художнього спряму­вання Л. Українки була органічність у поєднанні національного ізагальнолюдського, активне звер­нення до міфологічної традиції, інтерпретація класичних сюжетів світової літератури: «Кас­сандра», «Камінний господар», «Руфін і Прісцілла», «Оргія» та ін. Творчим тріумфом Л. Українки стала драма-феєрія «Лісова пісня», в якій письменниця через систему яскравих художніх образів здійснила філософське осмислення споконвічних проблем життя — смерті, добра — зла, любові — зрад­ництва, що і надало твору статусу шедевра ук­раїнської літературної класики.

І. Карпенка-Карого (1845—1907), О. Кобилянську (1863—1942), Л. Українку (1871—1913), М. Коцюбин­ського (1864—1913) — Україна; Ф. Стендаля (1783—1842), О. де Бальзака (1799—1850), Г. Флобера (1821—1880) — Фран­ція; Ч. Діккенса (1812—1870), В. Скотта (1771—1832) — Англія та ін. Перелік імен можна продовжувати, адже література XIX ст. — це література «видатних персонали».

Доробок цих письменників був об'єктом для теоретичного ана­лізу з боку не тільки літературознавців, а й філософів, естетиків, психо­логів, оскільки у творах Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Т. Шевченка, О. де Бальзака та інших письменників проблеми людини, сенсу буття були осмислені з філософсько-естетичних позицій.

У подальшому такий інтеграційний прийом був характерним для творчості В. К. Винниченка, доробок якого впливав на світосприй­няття як української, так і європейської інтелігенції, адже твори пись­менника мали загальнолюдську смисложиттєву спрямованість(«Олаф Стефензон», «Рівновага», «Заповіти батьків»).

Винниченко ВОЛОДИМИР КИРИЛОВИЧ

(1880—1951) — український письменник і політичний діяч. Характерною особливістю його творчих пошуків і громадської діяльності було акцентування уваги на морально-етичній проблематиці. Винниченко зосереджувався на аналізі «пограничних ситуацій», що стали об'єк­том його художніх інтерпретацій в романах «Божки», «Рівновага» та п'єсах «Брехня», «Чужі люди», «Дисгармонії!», У своїй творчій діяльності письменник активно використовував прийом «ідентифікації» — ото­тожнення себе з героями власних творів: «Щаб­лі життя», «Момент», «Олаф Стефензон» та ін. Важливе місце в спадщині Винниченка посідає його науково-дослідна діяльність, що, з одного боку, є цікавим зразком теоретичного осмислення власної творчої лабораторії, а з іншого — свідомою демонстрацією моральної позиції письменника: «Про мораль пануючих і мораль пригноблених. «Спостереження непрофесіюнала. Марксизм і мистецтво». Збагативши і розвинувши кращі традиції ук­раїнської літератури та визначивши принципо­во нову літературну тенденцію, В. К. Винничен­ко водночас подолав межі суто національного, здобувши статус загальнолюдського.

Розвиток реалістичного напряму XIX ст. пов'язаний з виникнен­ням його різновидів — власне реалізму, що був яскраво представ­лений передусім у країнах Східної Європи і теоретично осмислений у працях О. Герцена (1812—1870), М. Чернишевського (1828— 1889), М. Добролюбова (1836—1861), та веризму (від італ. vero — істинний, правдивий), який безпосередньо асоціюється з творчістю італійського письменника Дж. Верги (1840—1922).

Кінець XIX — початок XX ст. позначений активізацією інтегра­ційного процесу дифузії культуротворчих наук і художньої практики, що у літературі привів до виникнення цілої групи напрямів і течій формалістичної орієнтації.

Так, у 70-х роках XIX ст. складається напрям — натуралізм (від лат. natura — природа).

ЗОЛЯ ЕМІЛЬ

(1840—1902) — французький письменник, один з найвидатніших представників напряму натуралізму. Його спадщина яскравий взірець трансформації досвіду природничих наук у літературну площину. Характерною особливістю творчості Е. Золя є його тяжіння до циклічності, що зумовило появу двадцятитомної се­рії романів «Ругон-Маккари». Метою письменника стало дослідження чинника «дурної спадковості», що була основою генеалогії роду Ругон-Маккарів (про це йдеться на сторінках роману «Кар'єра Ругонів») і безпосередньо вплинула на подальшу долю його нащадків — героїв творів «Пастка», «Здобич», «Гроші», «Черево Парижа», «Творчість», «Людина-звір» тощо.

В основному всі романи циклу трагічні за світовідчуттям. Об'єктом художнього осмислення Е. Золя стає психофізіоло­гічна природа людини і неконтрольова-ність її вчинків. Письменник ніколи не виносить остаточний вирок своїм персо­нажам, він не засуджує і не виправдовує їх, адже ними керує могутня сила позасві­домого. Саме до цього висновку доходить доктор Паскаль — герой однойменного й останнього роману циклу. Специфіка образного мислення, особливості світосприйняття письменника дали підста­ву 3. Фрейду вважати Е. Золя першим психоапалітиком в історії людства.

значний вплив на творчість відомих французьких письменників Е. Зо­ля та братів Гонкур — Едмона (1822—1896) і Жюля (1830— 1870). На сторінках своїх романів вони розглядали людську природу, витоки її моральних настанов, насамперед у сфері фізіології та у кон­тексті основних біологічних законів. У художній практиці натураліс­тів було здійснено спробу інтеграції філософії, природничих наук і літератури.

Важливе місце в структурі проблеми естетичної специфіки літератури посідає питання стимулів художньої творчості, що, зокрема, зумовила практику ведення щоденників провідними письменниками XIX—XX ст.: Т. Шевченком, Ф. Достоєвським, братами Гонкур, К. Манном та ін.

Наприкінці XIX ст. в європейській літературі виникає цікава тенденція, що стимулює процес «діалогу культур». Найпоказовішим щодо цього є феномен української літератури межі століть.

Події, що відбуваються у літературі наприкінці XIX ст., позначені цікавими пошуками та експериментами, які пов'язані з формуванням художньо-естетичної^ системи модернізму (від фр. moderne — новітній, сучасний). Його теоретичними засадами були ірраціоналіс-тичні концепції А. Шопенгауера та Ф. Ніцше, екзистенціалізм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, психоаналіз 3. Фрейда, тео­рія «колективного позасвідомого» К. Г. Юнга, інтуїтивізм А. Берг­сона, феноменологія Е. Гуссерля.

Модерністський напрям був представлений двома його різнови­дами декадентством (від фр. decadence — занепад) та авангар­дом (від фр. avantgarde — передовий).

Декадентська література позначена відчуттям песимізму, прире­ченості тощо. У межах цієї течії сформувалася значна кількість ху­дожніх напрямів, яким було притаманне песимістичне світовідчуття. Найяскравішим явищем у структурі декадентської літератури був символізм (від фр. symbolisme — знак, символ), що мав інтернаціо­нальний характер і яскраво виявився у творчості Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме (Франція); О. Уайльда (Англія); Д. Мережковського, 3. Гіппіус, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Л. Андреева (Росія). У своїх творах письменники апелювали до ідей романтиків, містиків; до філософських концепцій Платона, І. Канта, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, В. Соловйова, які стали їхньою теоретичною платформою. У подальшому символізм трансформувався в акмеїзм (від грец. фте — верхів'я, квітуча сила) — М. Гумільов, А. Ахматова, И. Мандельштам та інші, а також мав певний вплив на формування сюрреалізму та експресіонізму.

Авангардистський рух, що вважається крайнім виявом модернізму, у літературі найяскравіше репрезентований трьома художніми напря­мами: експресіонізмом — Г. Бенн (Німеччина); Ф. Кафка, О. Кокошка (Австро-Чехія); Л. Андреев, В. Стефаник, О. Кобилянська («слов'янська гілка експресіонізму»); сюрреалізмом — Г. Аполлі-нер, П. Елюар, Л. Арагон (Франція) та футуризмом.

Авангардистський напрям футуризм (від лат. futurum — май­бутнє) виникає в Італії. Його теоретиком і лідером був Ф. Т. Марінетті — автор «маніфестів італійського футуризму». Проте поступово футуризм переступив межі Італії і сьогодні цей феномен пов'язують з «золотим європейським трикутником»: Рим — Париж — Москва.

Основним гаслом західноєвропейських Футуристів стає ідея мак­симального зв язку людини з науково-технічним прогресом, що пови­нен був стимулювати її інтелектуальну активність. Саме тому футуристи звертаються у своїй творчості до феноменів руху і ритму.

Особливе місце у загальному русі західноєвропейського футуризму посідає російський футуризм, який асоціюється з іменами В. Каменського, В. Маяковського, Д. Бурлюка, Б. Пастернака, М. Асеева.

Російські футуристи не заперечували естетичних принципів захід­ного футуризму, але водночас ішли власним шляхом. Зокрема, свою творчість вони пов'язували з історією та міфологією слов'янства, запро­понувавши ідею «переклику через тисячоліття» і проголосивши X ст. «золотим віком слов'янства».

XX століття позначене активним процесом взаємодії культуро-творчих наук і літератури, що привів до виникнення феноменів М. Пруста (1871—1922) та школи «нового роману» (М. Бютор, А. Роб-Грійє, Н. Саррот та ін.), творчість яких формувалась під безпосереднім впливом теорії інтуїтивізму А. Бергсона. Тісний зв'язок існував між психоаналітичною концепцією 3. Фрейда та творчістю Т. і К. Манн, який мав взаємовпливовий характер: якщо романи письмен­ників «Доктор Фаустус», «Мефісто» були безпосередньо пов'язані з ідеями віденського психоаналітика, то сам 3. Фрейд глибоко сумував, що неминуча смерть не дасть йому змоги дочитати другу частину роману «Иосиф та його брати». Психоаналітична теорія стимулювала творчі пошуки Д. Джойса, Г. Лоуренса, А. Рюноске, К. Абе та ін.

Не тільки філософсько-естетичні, а й соціально-політичні проце­си (перша і друга світові війни, «велика депресія» тощо) впливали на світовідчуття провідних письменників XX ст.: Е. М. Ремарка, К. Манна, Е. Хемінгуея, творчість яких стала вираженням психо­логії «загубленого покоління».

У контексті загального літературного процесу XX ст. цікавим є феномен латиноамериканської літератури, що передусім асоціюється з іменами П. Неруди, Г. Маркеса. Ж. Амаду, у творчості яких органічно поєдналися кращі традиції європейської літератури і спе­цифіка власної національної самосвідомості.

Поряд з формалістичними напрямами важливе місце у літератур­ному процесі XX ст. посідає реалістична течія. Вона була представлена їм двома модифікаціями: неореалізмом (від мп realism дійсний), виникнення якого пов'язують з теоретичними концепціями італійською філософа Л. Грамші, що впливали на літературну дни і.

Л. І ІІранделло) В. Пратоліні, К. Леві, А. Моравіа, L. де Філі та соціалістичним реалізмом.

У межах соцреалізму працювали А. Барбюс (Франти), А. Зегерс (Німеччина), а починаючи з 1934 р. — І з'їзду радян­ських письменників — соцреалізм став основним методом радян­ської літератури та мистецтва і безпосередньо асоціювався з твор­чістю М. Горького, О. Фадеева, М. Шолохова, Я. Коласа, О. Корнійчука та ін.

Сьогодні метод соціалістичного реалізму викликає значні теоре­тичні дискусії, що пов'язані як з аналізом концепцій цього творчого методу, так і з розглядом супутніх проблем, зокрема теорій «соціально­го замовлення» та «пролеткульту», які відіграли трагічну роль у ра­дянській літературі та мистецтві.

Отже, література XX ст. вражає розмаїттям худож­ніх напрямів і течій, які свідчать про цікаві пошуки і процеси, що не перестають відбуватися у її надрах.