Зимний дворец.

16 февраля 1753 года Елизавета Петровна издает указ о строительстве нового Зимнего дворца. Однако прошло больше года, прежде чем был окончательно утвержден четвертый по счету проект Зимнего дворца. По замыслу Растрелли, Зимний строится на Дворцовом лугу. Площадь перед дворцом окружит галерея с широким разрывом напротив него. В июле 1754 года Елизавета Петровна издает именной указ о начале строительства, при этом императрица рассчитывает на срок в два года. 25 декабря 1761 года Елизавета Петровна скончалась, так и не переехав в Зимний дворец. Новый император Петр III приказал по-военному быстро отделать дворец к 6 апреля 1762 года. Удивительно, но за такой небольшой промежуток времени удалось отделать около ста комнат, театр, церковь и галерею. Дворец - вершина русского барокко середины XVIII века, его завершение и начало конца. Именно в Зимнем Растрелли довел до совершенства те композиционные и архитектонические приемы, которыми пользовался все предыдущие годы. Как это ни парадоксально, но именно Петр III оказался единственным из всех государей и императриц, при которых творил Растрелли, кто удостоил наградой архитектора за его труды. Он пожаловал Растрелли званием генерал-майора и орденом Св. Анны. Это была последняя благосклонность фортуны к итальянцу. 28 июня 1762 года к власти пришла Екатерина II. Растрелли перестали давать заказы, считая, что его стиль барокко стал немодным.

4. Постмодернистское пространство, «ad hoc», «вернакуляр», контекстуализм.

Постмодернистское пространство.

Постмодернисты предлагают «исторически специфичный» путь формирования композиции. Нелимитированность; традиционность; легкость в отношении зонирования; способность к трансформации объемов, частей, элементов. Отсутствие ясных границ, ощущение постоянного расширения и развития, наложение пересекающихся плоскостей. Вентури работал со скошенным, искаженным пространством. Активно использовал острые углы с целью утрировать перспективу. Он, а позже и Эйзенманн выразят в своих работах концепцию замены модернистских композиционных приемов. Вместо логичного, согласованного использования и сопоставления ярких, активных элементов приходит столкновение контрастных пятен. Лаконичные, завершенные плоскости стен заменяются гнутыми, ломаными, как игрушки - «оригами». Постмодернистскому пространству Дженкс присваивает свойства абстракционистского искусства (коллаж, перебивка масштаба, многослойность) и приводит в пример работы Курта Швиттерса, немецкого художника - абстракциониста. Пространство становится неоднозначным, всюду проявляются сложные намеки и ассоциации, трактовка среды - привлекательна и расплывчата, можно забыть о кульминации, к которой стремится практически каждый ряд элементов, она никогда не будет достигнута. Когда уже кажется, что появилась целостность - надежды тут же рушатся с появлением неожиданной детали, или с ее отсутствием. Возникают противоречивые пространственные ходы, скорее характерные для культуры маньеризма: «К. Рэй Смит охарактеризовал новейшую американскую архитектуру как «суперманьеристскую» из-за избытка пространственных трюков: вездесущих диагоналей, резких изменений масштаба, суперграфики и центричной смены акцентов». Дженкс проводит параллель между постмодернистским пространством и китайским садом, находя сходство в том, что и то и другое не достигают абсолютной цели, абсолютной истины, а только все больше запутывают пути поиска.

Постмодернисты используют: экраны, кривые, различные многообразные метафоры, двусмысленность, иронию. Усложняют и трансформируют свои пространственные планы, с целью нарушить логику восприятия. Нет различий между пустотой и объемами. Все едино, незаметные перетекания воздуха, ощущений, стиля. Пространство расплывчато, неясно, незакончено. Отторжение от центра (или начала), основы, скелета.