Французское искусство XVIII века
С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обозначился процесс разложения французской абсолютной монархии. Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты за бездумье, надвигающихся грозных бедствий.
Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор — единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.
В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи и по сей день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее, очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века», которое складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо —порождение исключительно светской культуры.
Примером может служить дворец Сан-Суси в Потсдаме, арх. Г. В. Кнобельсдорф, (1745—1747), где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии,— «отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось, делалось фантастичным отражение. Входят в моду стилизация под Восток: Китай, Японию, Турцию. Все искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости, мимолетности —игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, любимые героини—нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». В Священном Писании также избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви. Но за всем театрально-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных переживаний, это был шаг к сентиментализму с его вниманием к человеческой душе. Портрет и пейзаж —не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просвещения.
Предвестием этого направления в искусстве, был художник Жан Антуан Ватто (1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены военных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» — мальчика с Савойских гор, идущего на заработки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж. В поле его внимания попадают так называемые галантные празднества — аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета,—сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто—одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов.
В 1717 г. художник создал одно из самых больших своих произведений «Паломничество на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождается, движения полны неуверенности, взгляды — сомнений, затем любовное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств, прежде всего, создана самим цветом: колеблющимся, мерцающим, переливающимся один в другой, гаммой золотистых оттенков. Для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно, характерна театральность («Жиль»). Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тонко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто—также выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, призрачности, фантастичности изображения. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу — это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена».
Ярким представителем французского рококо также стал Франсуа Буше (1703—1770). «Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации (XVIII в. вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Станковые картины похожи на панно, панно могут смотреться и как самостоятельные произведения, изображают галантные празднества, пастушеские идиллии, мифологические, жанровые, религиозные темы, пейзанский пейзаж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня Флора (Помона, Ио, Калисто, Европа), а по сути обряженная в пастушеский наряд аристократка, везде похожая на себя парижанка. Типичные сюжеты — «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы» и т. п.
2 половина XYIII века отмечена появлением блестящего мастера Жана Оноре Фрагонара (1732—1806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Он писал виллы и парки, галантные празднества, бытовые картинки, идиллические семейные сцены, темы исторические и литературные, натюрморты, декоративные полотна. Но чаще всего это галантно-любовные, чувственные сцены («Поцелуй украдкой», 80-е годы). «Поцелуй украдкой» демонстрирует реалистическое мастерство Фрагонара, точную и тщательную характеристику вещей, которой он научился у «малых голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетельствует и о его полезных уроках у Рембрандта. Неисчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой-то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов.
Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты: Луи Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воровдовой в образе Дианы) и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф.
Образцом для подражания в середине XYIII в. становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой-то степени романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному. Мостики и хижины в нем возникают как случайные, руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы. Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающегося неоклассицизма.
Обозначившийся в 60—70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Сначала это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства. В натюрморте с серебряным кубком (около 1750) глубокие гармоничные коричневые тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричнево-красные отблески на миске и яблоках объединяют в единое целое утварь, овощи, стол. Все приобретает под кистью мастера непреходящую ценность и значение.
Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта («Молитва перед обедом», около 1740; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736). Добропорядочность и трудолюбие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как жизненный образец. Изумительное живописное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами.
Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Картины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста" (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) —все это «нравственная живопись», урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Плоды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспитания». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально-эффектны. Столь прославленные и позже имеющие неизменный успех у мещанства знаменитые девичьи «головки Греза» с возведенными глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.
Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в основном пастельного портрета: обычно это изображение философов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753; многочисленные, разнообразные по характеристике автопортреты).
Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.
Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677—1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра,—такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.
Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописности форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скульптуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии, подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в монументальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, героическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластической моделировки.
Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестящего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе (1716—1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монументалиста, создал в «Медном всаднике» истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скулыпуре, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфакгуре (первая Королевская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в Венсенне. В 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до отьезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.
Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон (1741— 1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмосферу эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свидетельствующих об тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалившимися щеками, проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого скептика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.