- •1 Существенное методологическое значение имеют в этом плане работы д. С. Лихачева, особенно его книга "Человек в литературе Древней Руси" (м., 1970).
- •1 Герцен а. И. Собр. Соч. В 30-ти томах, т. 18. М., 1959, с. 87. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
- •1 Гегель. Соч., т. 12. М., 1938, с. 78.
- •1 Штофф в. Моделирование и философия. М.-л., 1966, с. 33.
- •1 Эккерман и. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.-л., 1934, с. 292.
- •1 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников, с. 287.
- •1 Huсh Ricarda. Die Romantik. BIutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951. См. Особенно главу "Der romantische Charakter".
- •1 Письмо к л. И. Волконской от 3 мая 1865 года. - Толстой л. Н. Полн. Собр. Соч., т. 61. М., 1953, с. 80.
- •1 О кружке Герцена - Огарева и о постановке проблемы личности молодым Герценом см. В моей книге ""Былое и думы" Герцена" (л., 1957) - в частности, главу "Эволюция героя".
- •1 Иоанна Масона познание самого себя. М., 1783, с. 4. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
- •1 Дневники в. А. Жуковского. Спб., 1903, с. 12.
- •1 Дневники в. А. Жуковского, с. 27-28.
- •1 Монтень Мишель. Опыты, кн. 3. М.-л., 1960, с. 252.
- •1 Корнилов а. А. Молодые годы Михаила Бакунина. М., 1915, с. 9, 30-32.
- •1 Стихотворные опыты Станкевича (от стихотворства он рано отказался) малоудачные, но типические образцы романтической поэзии 30-х годов.
- •1 Переписка н. В. Станкевича (1830-1840). М., 1914, с. 626- 627. Далее ссылки на ото издание даются в тексте.
- •1 О письмах Белинского к Бакунину в связи с историей их взаимоотношений см.: Березина в. Г. Белинский и Бакунин в 1830-е годы, - "Учен. Зап. Ленингр. Ун-та", 1952, № 158, вып. 17.
- •1 О своей "дикой и нелепой натуре" Белинский говорит, например, в письме к Боткину 1840 года (XI, 573).
- •1 Цитирую первую редакцию "Ревизора", в 1841 году переделанную.
- •1 Т. Н. Грановский и его переписка, т. 2, с. 383.
- •1 Потустороннее (нем.).
- •1 Эти вопросы еще в начале 30-х годов были поставлены в кружке Герцена-Огарева под влиянием идеи "оправдания плоти", присущей сенсимонизму и вообще раннему утопическому социализму.
- •1 Под материализмом Герцен обычно понимал механистический материализм, а мировоззрение, сложившееся у него в 1840-х годах, называл реализмом.
- •1 Письмо 1839 года. Речь идет об а. М. Щепкиной и Каткове.
- •1 Тaine h. Essais de critique et d'histoire, pp. 249-250.
- •1 См.: Breton a. La "Comedie humaine" de Saint-Simon, p. 163.
- •1 Memoires de m-me de la Fayette precedes de la Princesse de Cleves. Paris, p. 262-263.
- •1 Речь идет о ее детях от короля, официально им признанных. Герцогиня Орлеанская - жена племянника короля, будущего регента Франции.
- •1 Lanson Gustave. L'art de la prose. Paris, 1909, p. 127- 128.
- •1 Цитируется по изд.: Лабрюйер Жан. Характеры, или нравы нынешнего века, м.-л., 1964.
- •1 С критическим отношением Сен-Симона к Людовику XIV интересно сопоставить его высокую оценку личности и деятельности Петра I, которого Сен Симон называет великим монархом.
- •1 "Получить у нее аудиенцию было по меньшей мере так же трудно, как у короля", - отмечает Сен-Симон.
- •1 Монтень Мишель. Опыты, кн. 2. М. - л., 1958, с. 58. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
- •1 Гельвеций к. А. Соч. В 2-х томах, т. 2, м., 1974, с. 116.
- •1 Это, конечно, не относится к тем страницам второй части "Исповеди", которые отмечены болезненной подозрительностью Руссо и его ненавистью к своим противникам.
- •1 "Диалоги" цитируются по изданию: "Rousseau Jean-Jacques oeuvres completes. "Bibliotheque de la Pleiade", V. 1, Paris, 1959.
- •1 Павлов и. П. Избр. Труды. М., 1954, с. 276.
- •1 Главной причиной был, по-видимому, скандальный крах затеянного ею предприятия (фабрика шелковых чулок).
- •1 Об этом человеке, талантливом ботанике-самоучке, Руссо говорит с уважением и симпатией.
- •1 Ellis Havelock. From Rousseau to Proust. Boston and New York, 1935, p. 51.
- •1 Chuquet a. J.-j. Rousseau. Paris, 1893, pp. 198-199.
- •1 См.: Эйхенбаум б. Лев Толстой, кн. 1. Л., 1928, с. 80-96.
- •1 См.: Дневники с. А. Толстой. 1860-1891. М., 1928, с. 8-29; Бирюков п. Лев Николаевич Толстой. Биография, т. 1. Изд. 3-е. М.-Пг., 1923, с. 232-235.
- •1 Реизов б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). Л., 1956, с. 367.
- •1 Лавочника (франц.)
- •1 Какое сердце ты предал! (итал.)
- •1 Непринужденность (франц.).
- •1 "Les Lettres Francaises", 1959, № 764.
- •1 Цитирую по изд.: Констан Бенжамен. Адольф. М., 1959.
- •1 Цитирую по изд.: Стендаль. Собр. Соч., т. 1. М., 1959.
- •1 "Литературное наследство", т. 75 кн. 1. М., 1965, с. 220.
- •1 Бирюков п. Л. Н. Толстой. Биография, т. 2. М.-Пг., 1923.
- •1 Проблема "общей жизни" у Толстого поставлена была в моей статье "о романе Толстого "Война и мир"" ("Звезда", 1944, № 1).
- •1 Леонтьев к. Собр. Соч., т. 8. М., 1912, с. 283, 291.
- •1 Чичерин л. В. Идеи и стиль. М., 1965, с. 239.
- •1 Скафтымов а. Нравственные искания русских писателей. Саратов, 1972, с. 149, 136.
- •1 Письмо к. Федину от 3 июня. - Горький м. Собр. Соч. В 30-ти т., т. 29. М., 1955, с. 430. Сходные формулировки в письме к с. Цвейгу от 15 марта 1925 г. - Там же, с. 428.
- •1 Толстой л. Н. Полн. Собр. Соч., т. 47, с. 213.
- •1 См.: Aucouturier Michel. Langage interieur et analyse psychologique chez Tolstoi. - Revue des etudes slaves, V. 34. Paris, 1957, p. 8.
- •1 Скафтымов а. Нравственные искания русских писателей, с. 417.
- •1 См. Об этом в моей статье "о проблеме народности и личности в поэзии декабристов" (в кн.: о русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. М.-л., 1960).
- •1 Picon Gaetan. Lecture de Proust. Paris, 1963, p. 68-76.
- •1 Ср. То, что н. Я. Рыкова в упомянутой уже статье говорит о "патологии поведения" у Пруста (с. 14-15).
- •1 См.: Fernandez Ramon. In Search of the Self, Proust, a collection of critical essays. New York, 1962.
- •1 "Никто не мешает нам с Шопенгауэром отрицать жизнь. Но тогда убей себя... А не вертись в этой жизни, рассказывая и расписывая, что ты не понимаешь жизни".
- •1 Шопенгауэр Артур. Полн. Собр. Соч., т. 1, м., 1900, с. 393.
- •1 См., например: Соловьев э. Ю. Экзистенциализм (статья вторая). "Вопросы философии", 1967, № 1.
- •1 Гуковский г. А. Реализм Гоголя. М.-л., 1959, с. 451-465.
- •1 Имеется в виду "Мир как воля и представление".
- •1 В толстовском человеке из народа внутреннее "сознание" слито с его натуральной обусловленностью и противостоит только искусственно навязанным формам (солдатчина Каратаева, например).
- •1 Леонтьев к. Собр. Соч., т. 8, с. 236-237.
- •1 В трактате "Так что же нам делать?" (1882-1886) Толстой объясняет успех идей Гегеля тем, что они "оправдывали людей в их дурной жизни".
Гинзбург Лидия О психологической прозе
Лидия Гинзбург
О психологической прозе
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
"ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ" И ПОСТРОЕНИЕ ХАРАКТЕРА
МЕМУАРЫ
ПРОБЛЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА
ВВЕДЕНИЕ
Исходная проблема этой книги - соотношение между концепцией личности, присущей данной эпохе и социальной среде, и художественным ее изображением. В таком: смысле и следует понимать заглавие книги, не смешивая расширенное понятие психологической прозы с тем психологизмом, специфические методы которого выработала литература XIX века. Познание душевной жизни прослеживается в этой книге не только на материале канонической художественной литературы, но также на литературе мемуарной, документальной 1, в наше время привлекающей пристальное внимание писателей и читателей всего мира. Рассматривается оно на разных ступенях: это письма, непосредственно отражающие жизненный процесс, мемуары, наконец это опыт психологического романа - наиболее организованной формы в этом ряду.
1 Существенное методологическое значение имеют в этом плане работы д. С. Лихачева, особенно его книга "Человек в литературе Древней Руси" (м., 1970).
Соответственно этой задаче книга состоит из трех частей, расположенных в порядке возрастания структурности, эстетической организованности исследуемого в них материала. Вот почему явления, о которых здесь идет речь, рассматриваются не обязательно в хронологическом порядке, но каждое из них непременно в его конкретных исторических связях.
Эта книга задумана как работа теоретическая. Но и теория литературы имеет дело с историческим материалом. Историзм в литературоведении - это не только изучение литературного процесса, но также и изучение самой структуры произведения в динамике, в функциональной изменчивости ее элементов.
Литература, несомненно, может плодотворно изучаться на разных уровнях. Но смысловой ее уровень - это уже уровень исторический. Невозможно прочитать произведение как систему знаков, не понимая того, что они означали для создавшего их художника, го есть не раскрыв значений, порождаемых исторически сложившимся, социально определенным комплексом культуры.
Даже рассматривая эстетическую структуру имманентно, исследователь невольно и неизбежно учитывает ее историческое качество. И не только исследователь. Самый неискушенный читатель, беря в руки старую книгу, знает заранее, что сейчас он вступает в мир, где и хорошо знакомые слова будут означать не совсем то, что они означают сейчас. Это историческая интуиция неискушенного читателя. Что касается филолога, решающего ту или иную теоретическую задачу, то историчность материала может стать для него молчаливым допущением, подразумеваемой предпосылкой, а может стать конкретной средой развития теоретических положений. Вторая из этих установок мне ближе. Она и определила подход к проблематике данной книги.
Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство - только предельная, высшая ее ступень, как наука - предел логически-познавательной деятельности, также совершающейся непрерывно. Непрерывная связующая цепь существует между художественной прозой и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете - бытовыми "человеческими документами". Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным. Литература, в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в особых, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответственно промежуточные, документальные жанры, не теряя своей специфики, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время явиться произведением словесного искусства.
Нормативная эстетика классицизма исходила из строгого разграничения искусства и других областей духовной деятельности человека; каждым своим положением она была устремлена к созданию особой сферы прекрасного, разработанной системы специальных средств художественной выразительности. Эта нормативная система охватывала все - от жанров, которые мыслились как определенные, заданные аспекты отображения действительности, и вплоть до отдельного слова, которое должно было принадлежать к одобренному вкусом поэтическому словарю. Предъявляемое к словесному материалу требование заранее заданного эстетического качества подчеркивалось тем, что поэтическая речь была собственно тождественна стихотворной речи; проза оставалась за пределами классической иерархии жанров, тем самым как бы за пределами словесного искусства.
Романтизм узаконил прозу. Но, понимая искусство то как божественное откровение, то как обнаружение избранной личности, романтики соответственно этим концепциям также пользовались в основном средствами словесного выражения, обладавшими повышенной эстетической действенностью (хотя и освобожденными от устойчивой нормы).
Реализм XIX века зародился в годы подъема историографии, развивался наряду с развитием точных наук. Реализм, изображающий конкретную действительность в ее причинной обусловленности, социальной и исторической, не нуждался ни в особой сфере прекрасного, ни в специально художественной речевой среде. Существование подобной среды теряло философский смысл; тем самым стиралась непереходимая граница между изящной литературой и другими видами словесности.
Еще в 1820-х годах на возможность (и, с его точки зрения, опасность) разрушения этих границ указал Гегель" отрицательно относившийся к тому, что он называл "обмирщением" искусства. Классифицируя в своей "Эстетике" виды искусства, Гегель подчеркивал принципиальное отличие поэзии от других искусств. Поэзия не пользуется чувственным материалом, подобно архитектуре, скульптуре, живописи, музыке. Материалом поэзии является слово, взятое не в фонетическом, а в смысловом своем качестве. "Поэзия подвергается опасности совсем потеряться в духовном, выйдя из пределов чувственной сферы... В поэзии представление само по себе доставляет как содержание, так и материал. Но поскольку представление и вне искусства является обычной формой сознания, мы должны прежде всего взять на себя задачу отграничить поэтическое представление от прозаического" 1. Возвращаясь несколько раз к этой теме, Гегель требует, чтобы поэзия придерживалась особого языка (поэтической образности), и предостерегает ее против опасности заговорить языком научной мысли и "прозаического" рассудка. То, что Гегелю представлялось гибелью литературы, ее растворением в чужеродной прозаической стихии, через два-три десятилетия станет принципом новой эстетики, выдвинутой зреющей реалистической мыслью. В частности, принцип сближения искусства и науки разрабатывала русская реалистическая эстетика.
1 Гегель. Соч., т. 14. М., 1958, с. 166.
В статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" Белинский (по поводу творчества Герцена) предложил формулировку: "Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства". Там же Белинский утверждает, что "мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою" 1.
1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 318, 316. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
Искусство не отделено наглухо ни от логического познания, ни от жизненных фактов - на этом, с иных позиций, настаивали также теоретики и практики французской реалистической прозы второй половины века. Они приветствовали проникновение научного элемента в ткань художественного произведения; они признали эстетическую значимость жанров, лежавших за пределами традиционной эстетики. В промежуточных, например автобиографических и биографических, жанрах в середине и во второй половине XIX века порой особенно обнаженно выступают принципы понимания человека и связь этих принципов с современными политическими, историческими, психологическими, этическими воззрениями.
Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере притом заменяя художественную прозу. Такова ее роль, например, в античную эпоху, а также в эпоху Возрождения. Во Франции XVII века подобное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века - подлинная родина мемуаров нового времени. В понимании людей XVII века мемуары - это история; но практически жанр этот нес на себе и литературные задачи. Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии) и почти вовсе отказывала в признании роману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, - процветала и более важная для XVII века промежуточная проза: мемуары, письма, "максимы", "портреты", "характеры". В отличие от отвлеченного и идеального мира высокой поэзии, это был мир конкретный и трезвый, мир пронзительных наблюдений и настойчивого анализа "пружин" поведения. Здесь эпохальное понимание человека воплощалось, соприкасаясь, с одной стороны, с открытиями классической трагедии и комедии, с другой стороны - с житейским самопознанием и познанием окружающей среды. В дальнейшем интерес к документальной литературе периодически обострялся. И дело здесь не только в познавательном значении подлинности события. Дело в том, что литература, не включенная в традиционный ряд, иногда необычным, неожиданным образом проникает в душевную жизнь, предсказывая будущие открытия художников. "Новая Элоиза" Руссо - огромной действенности роман середины XVIII века, уже в XIX веке устаревший. "Исповедь" Руссо - навсегда живое, поразительное предвосхищение аналитической прозы XIX и XX веков.
Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структурой; фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой двух этих начал.
Судьбы людей, рассказанные историками и мемуаристами, трагичны и смешны, прекрасны и безобразны, И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда. Особое качество документальной литературы - в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности.
В мемуарах спорное и недостоверное объясняется не только несовершенной работой памяти или умышленными умолчаниями и искажениями. Некий фермент "недостоверности" заложен в самом существе жанра. Совпасть полностью у разных мемуаристов может только чистая информация (имена, даты и т. п.); за этим пределом начинается уже выбор, оценка, точка зрения 1. Никакой разговор, если он сразу же не был записан, не может быть через годы воспроизведен в своей словесной конкретности. Никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников - он может о них только догадываться. Так угол зрения перестраивает материал, а воображение неудержимо стремится восполнить его пробелы - подправить, динамизировать, договорить. Понятно, что в своих автобиографиях и мемуарах большие мыслители и художники в особенности поддавались этим соблазнам.
Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность 2. Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация - отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем выражении испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа.
1 Характерна также зависимость между уровнем мемуариста и его передачей высказываний замечательного современника. Мемуарист наивный и ограниченный не может передать адекватно эти высказывания, даже если ему кажется, что он записал их с предельной точностью. Беседы Толстого последнего периода его жизни отражены в ряде воспоминаний. Они записывались сразу, самым тщательным образом. Но сравним, например, то, что говорит Толстой у некоторых толстовцев, со всем тем необычайным по силе, по неожиданности мысли, что он же говорит в воспоминаниях Горького ("Лев Толстой. Заметки").
Отчасти это объясняется тем, что люди по-разному разговаривают с разными собеседниками, - но лишь отчасти.
2 Практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой. Существует, понятно, множество документальных произведений, не притязающих на эстетическое значение.
Художественный образ всегда символичен, репрезентативен; он единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического. Художник создает знаки, воплощающие мысль, и ее нельзя отделить от них, не разрушив. У мемуариста другой ход, как бы обратный. Он не может творить события и предметы, самые для него подходящие. События ему даны, и он должен раскрыть в них латентную энергию исторических, философских, психологических обобщений, тем самым превращая их в знаки этих обобщений. Он прокладывает дорогу от факта к его значению. И в факте тогда пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи. Романист и мемуарист как бы начинают с разных концов и где-то по дороге встречаются в единстве события и смысла.
Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной - от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики.
Вымысел, отправляясь от опыта, создает "вторую действительность", документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию. Потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события. Несколько строк газетной печати потрясают иначе, чем самый великий роман.
В документальной литературе художественный символ имеет особую структуру. Он как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов, плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования, - особая динамика документальной литературы.
Символика действительности находит место и в мышлении историков, и в тех представлениях об исторических делах и людях, которые бытуют в сознании общества. Все в наполеоновской легенде, от Аркольского моста и знамени в руках молодого Бонапарта до острова Святой Елены, воспринимается как законченная эстетическая структура, Большие мазки истории сопровождаются точными частностями: треуголка, серый походный сюртук, руки, скрещенные на груди. События так плотно облечены своими деталями, как если бы это были детали обдуманного замысла. Но ведь на самом деле это не так. Остров Святой Елены не был заранее предусмотрен.
Герцен, знаток и мастер художественных исследований невымышленного, сравнивал непредрешенность, непроизвольность жизненных фактов с бытием биологического препарата, противопоставляя его "анатомическому препарату из воска", на который похожи, по его словам, герои романов. "Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал... а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь, со всеми случайностями и тайнами" 1. Случайности, о которых говорит здесь Герцен, случайны по сравнению с обдуманными чертами, которые художник творит, наисовершеннейшим образом стремясь выразить свою концепцию. Но они уже не случайны, когда от них пролегла колея к смыслу события и контекст пробудил в них символическое значение. Мы окружены такого рода символикой. Эстетически значимые образы возникают в самой жизни; и прежде всего это относится к главному - к образу человека, к характеру.