II. “канцона” в связи со структурами зрения у мандельштама

Может быть, это точка безумья,

Может быть, это совесть твоя –

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный свет-паучок,

Распуская на ребра, их сызнова

Собирает в единый пучок.

Осип Мандельштам

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство – это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, – и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт – этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения – зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет “Канцоны” строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида – Зевесу и потом от Зевеса – автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально (“я сам – содержание своих стихов”, – говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: “Природа косная мертва для проницательного взгляда”. Объединение противопоставленных начал – “природы” (горный ландшафт) и “культуры” (в предельно семиотическом выражении – деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном “завтра” (“банкиры горного ландшафта”), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем . Bank, – это не только “банк” как финансовое учреждение, но и “геологический пласт, слой”. “Гора божество. – писала Марина Цветаева, – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом”. То есть трудновообразимое выражение “банкиры горного ландшафта” для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: “Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т.е. видеть ясно то, что есть” ( voir clair dans ce qui est) (II, 272).

“Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit ”, – писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия) . Выращивание “культуры как породы” поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как “банкиры горного ландшафта”). Первоначально текст должен был называться “География”, но мандельштамовская география – не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении “ Vers dor? s ” Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе “Пленный дух” своих “Образов Италии” П.Муратов:

Souvent dans l etre obscur habit un Dieu cach? ;

Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieres

Un pur esprit s’ accro? t sous l ? corce des pierres.

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода – не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:

Но что ж от недр земных родясь произошло?

Любезное дитя, прекрасное Стекло

.

“Меня, – признается Мандельштам, – все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, ‹…› из знаменитого ломоносовского послания:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые стекло чтут ниже минералов .

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…” (II, 266).

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не “луковицы-стекла”, связанные со Спинозой. В “Египетской марке” (1928): “Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок” (II, 476 ). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: “Известный еврей Спиноза ‹…› был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов”. Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал – во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло – “бинокль прекрасный Цейса” – прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли .

В записных книжках к “Литературному портрету Дарвина” Мандельштам помечает: “Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением – Г.А., В.М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира” (I II, 395 ). Бинокль, лупа, кодак и т.д. – это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, “орудийные метаморфозы”, всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т.д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские “оптические средства” – выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга – существуют не отдельно, а как единое целое.

Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?

Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого – “воспитание глаза”. Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: “Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает” (II I, 221-222).

В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители “артефактами”. Гете писал: “Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы”. Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт – не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или – в терминологии Мандельштама – “в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия” (III, 200) . Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол “биноклить”. “Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает” (I II, 251).

Автор – не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир – это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд – это “акт понимания-исполнения” (II I, 217 ), а не пассивная аффицированность миром. “Глаз ищет формы, идеи ” (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения – “быть-видеть”, с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:

Глаза вски – ды – вает:

– Была-видела? – Нет.

( II, 134)

Там, “где глаз людей обрывается куцый”, у поэта, по Маяковскому, – “широко растопыренный глаз” и возможность “вытянуться отяжелевшему глазу” ( I , 185, 187, 178). В своем путешествиии “Ветер с Кавказа” Белый писал: “…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация – удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий – лишь подспорье для большего; большее – умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо – уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это – все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: “здесь – нечего делать”. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь” .

Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. “Глаз-путешественник” всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью (“я растягивал зрение, как лайковую перчатку…”), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса – символическое тело взгляда в “Канцоне”. У Данте:

Non ti maravigliar: che cio procede

Da perfetto veder, che come apprende,

Cosi nel bene appreso muove ‘l piede.

[ Не удивляйся; это лишь растет

Могущественность зренья и, вскрывая,

Во вскрытом благе движется вперед .]

Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает в авторскую судьбу (“чтобы зреньем напитать судьбы развязку”), а с другой – является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

(III, 130)

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. “Музыка и оптика образуют узел вещи”, – утверждает он (II I, 241 ). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости . Единый континуум “зрения – слуха – осязания – обоняния и т.д” задается, с одной стороны, идеей того, что “видеть, слышать и понимать – все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке ” (III, 185) , а с другой – обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: “Глаз” = глас, голос; нем. Glas – 1). “стекло”, 2). “очки”, 3). “бинокль”; Glaslinse, – “оптическое стекло”; Zeib glas – “бинокль Цейса”. ( Мандельштамовские “луковицы-стекла” пребывают в родстве с английским взглядом, они “смотрят” – “ look”.) По Пастернаку: “Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая” (IV, 405).

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. “Стихотворение, – пишет он, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта” (I, 215 ). Таким звучащим слепком формы и является “Glas / глаз”. Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч.Иванов писал в статье “К проблеме звукообраза у Пушкина” (1930): “Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта ‹…› символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра , подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения …” (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Этот “внутренний образ” осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов.

Перед посещением выставки французских импрессионистов в “Путешествии в Армению”, написанном в то же время, что и “Канцона”, автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:

“Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…” Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что “рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю” ( VIII , 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. “Рука – то же сознание”, говорил Хлебников: “Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…” ( V, 191). В сотворенном слове смысл – кость, звук – плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили “Перчатки”, которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы – две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: “Я навел на гору стекла моего бинокля…” (II, 100 ). Продолжим цитату из “Путешествия в Армению”: “Я растягивал зрение, как лайковую перчатку , напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка…

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета – азарт голубых и оранжевых маек – и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума” (I II, 198).

Зрение – не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. “Око” аллитерически насыщает ряд: “окунать – колодка – околодок – окоем”. Стеклянные предметы: “рюмка – рюмка – песочные часы – рюмочка – скляница”. Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений – 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых – полчаса времени (“Бей пять склянок!” – морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В “Ламарке” “рюмочки глаз” – это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании “звукового слепка формы”. Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? – лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ “стеклянных перчаток” ( gl? serne Handschuhe ) у Ницше (II, 91) . Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено – отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В “Шуме времени” (1923) поэт вспоминает детство “До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…” (II, 355).

Превращение слова в “кристаллографическую фигуру” – авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В “Разговоре о Данте”: “К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость , чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь” ( I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией “геологического разума”. Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь – это чечевица, фокусирующая самые разные события: “Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая ‹…› прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок” (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, “Канцона” собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в “Канцоне”, легко восстанавливается, если обратиться к “Генриху фон Офтердингену” Новалиса: “Вы (рудокопы – Г.А., В.М.) точно астрологи наизнанку! – сказал отшельник. – Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо – книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности” .

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, – “мыслящий бессмертный рот”. Цейсовский бинокль, дарующий “сверхъестественную зрячесть” (Пастернак), – образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: “Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око – одно” .

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства “Канцоны”. Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и – выявляя законы исторического бытия – фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Так я к нему, а он ко мне: “Смотри, смотри в стекло.

В один сосуд грядущее и прошлое стекло” .

Хлебников развивает эту мысль: “Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны ‹…›, как и бесконечно малые волны светового луча. ‹…› Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, – грядущий удел человечества ” (V, 329-240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру “Канцоны”. Она построена по принципу светофора:

До оскомины зеленая долина. ‹…›

Две лишь краски в мире не поблекли:

В желтой – зависть, в красной – нетерпенье.

Оскомина последней мировой краски – зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не “включена”, не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно “зеленая долина” – объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской “Венеции”:

В краях, подвластных зодиакам,

Был громко одинок аккорд.

Трехжалым не встревожен знаком,

Вершил свои туманы порт.

(I, 435)

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система “Канцоны” трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть “банкиров горного ландшафта”, “держателей могучих акций гнейса”? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность – у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения – непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге – не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу (“культура”) и гнейсовую природу бинокля Цейса (“природа”) , и в этом смысле поэт – единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда “всё исчезает”, пожираясь вечности жерлом, то – вопреки Державину – остается “певец”. Как говорил Набоков: “…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда” .

В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шагаловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта растопыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного белорусского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой “Канцоны”, этот “единственный пешеход” полностью отчужден от окружающего мира. Но вот странность, замечает Мандельштам, без него , каким-то непостижимым образом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания.