Основные положения, выносимые на защиту:
- анализ мифопоэтической системы образов в творчестве
Хьюза – ключ к пониманию его сути и своеобразия;
- выявление его органических связей с национальной поэтической традицией, сопоставление его с творчеством его предшественников и современников позволяют распознать в нем центральную фигуру в английской поэзии конца XX века
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела литературоведения Института научной информации по общественным наукам (ИНИОН) РАН, основные ее положения были изложены в научных публикациях и докладах на научных конференциях.
Задачи диссертации определяют ее структуру. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Основное содержание работы
Во Введении обоснован выбор темы, определяются цель, задачи, актуальность, новизна, практическая значимость и методология исследования. Оно содержит обзор зарубежной и отечественной критики о творчестве Теда Хьюза, позволяющий выяснить степень и характер его изученности.
В первой главе «Творчество Т. Хьюза в контексте современной ему поэзии. Биография как комментарий к творчеству» исследуется контекст формирования поэзии Хьюза – взаимодействие многообразных поэтических и музыкально-поэтических групп («Движение», «Мэверикс», поэты – «минималисты», «Битлз», «Ливерпульские поэты» и др.) с учетом того, что 60-е годы – время поэтического бума. Творческая биография поэтов, пришедших в английскую литературу после второй мировой войны, отмечена воздействием трех крупнейших мастеров англоязычной поэзии ХХ в. – У.Б. Йейтса, Т.С. Элиота и Дилана Томаса, традиции которых к тому времени уже исчерпали свои возможности. Преобладали их эпигоны, в творчестве которых ритмы свободного стиха были разрушены, образность стала сложной, темной, хаотичной. Как реакция на это явление возникла поэзия группы неоклассической ориентации «Движение» (Филип Ларкин, Доналд Дейви, Элизабет Дженнингс, Джон Холлоуэй, Джон Уэйн и др.). Хьюз попал в сферу их влияния в той мере, в какой они оказали воздействие на английскую поэзию в целом, способствовав конкретизации смысла стиха, вниманию к его архитектонике, приближению поэзии к читателю. Сопоставление Хьюза с самым значительным поэтом «Движения» и послевоенного периода Ф. Ларкиным выявляет дистанцию между ними. Особенности эстетики «Движения»: ее рационализм, эмпиризм, изображение обыденной «поверхности жизни», холодноватость не были созвучны Хьюзу. Единственное творческое объединение, к которому он проявил явный интерес – это «Группа», возникшая в Кембридже в 1952 г. и организационно оформившаяся осенью 1955 г., его «членов» – поэтов, в основном того же поколения, что и Хьюз, – Филипа Хобсбаума, Джорджа Макбета, Питера Портера, Эдварда Люси-Смита и др., объединяло признание права поэтов на эстетический плюрализм, синтез разных эстетических канонов, ориентация на национальные традиции. Если 1950–60-е годы – время литературных группировок: поэты нуждались в «цеховом взаимодействии», то в 1970–1980-е годы на первый план выдвигаются отдельные поэтические фигуры («марсиане» Крейг Рэйн, Кристофер Рейд; шотландец Даглас Данн, особняком стоит пантеист - валлиец Р.С. Томас).
Подход к Хьюзу как к неоромантику делает правомерным исследование его творчества в связи с биографией; такой подход, казалось бы очевидный для анализа творчества любого поэта или писателя, обозначен в названии главы особо, так как события личной жизни Хьюза наложили особый отпечаток на его творчество (гораздо больший, нежели у любого другого поэта XX в., вспомним хотя бы Т.С. Элиота). Здесь учитывается и сложившаяся в ХХ в. идущая от «формальной», т.е. «новой критики», тенденция концентрировать анализ исключительно на литературном произведении, оставляя личность самого поэта «за скобками» чтобы не смешивать «эстетическое» с «внелитературным», однако понимание своеобразия поэзии Хьюза требует значительного внимания к именно к биографии поэта. Его суровая, подчас мрачная поэзия могла быть создана лишь уроженцем севера Англии, Йоркшира – одной из самых загадочных ее местностей. Как заметил критик Питер Форбс, Хьюз выступил против пуританизма и «дежурно приличной» южной Англии – в защиту Севера, с его всеобъемлющим приятием жизни5.
Несмотря на почти неизменную тягу к традиционализму, в 1950–80–е годы английская поэзия открыта зарубежным влияниям, прежде всего американских «конфессиональных» поэтов (Анни Секстон, Роберт Лоуэлл, Джон Берримен, Сильвия Плат), проповедовавших естественность выражения чувств. Особую роль в жизни Хьюза и его профессиональной судьбе сыграла С. Плат. В 1956 году они поженились и в 1957-м уехали на родину Сильвии – в США, где в 1957 г. вышел его первый поэтический сборник «Ястреб под дождем». В диссертации сопоставлены личности и творчество Т. Хьюза и Тома Ганна (1929 – 2004, Сан-Франциско), в конце 50-х–начале 60-х их объединяли как поэтов, склонных к изображению насилия и жестокости. Но у Ганна насилие – порождение конфликта между поколениями, отцами и детьми, Хьюз сразу же вводит тему природы, а на упреки в гипертрофии интереса к насилию в интервью начала 1970-х годов отвечает: «<…> наше телевидение показывает сплошь пытки да казни, <…> и если таковы грезы нашего общества, значит, мы создали не общество, а ад»6.
В 1959 году, по настоянию Хьюза, они с Сильвией вернулись в Англию и с 1961 г. поселились в живописном графстве Девоншир. В диссертации С. Плат представлена как поэт, автор исповедальных стихов, в основном о страдании и смерти. Роковую роль в ее отношениях с Хьюзом сыграли ее честолюбие и психическая нестабильность. После самоубийства С. Плат на Хьюза обрушился поток обвинений. Возникла «легенда» о нем (культивируемая прежде всего феминистками) как о мрачном тиране, мизантропе, цинике, который не ценил дарование Плат и сводил её с ума (об ее попытках суицида еще до встречи с Хьюзом не вспоминали). По отзывам же современников Хьюз был человеком «живым, чувствительным и ранимым»7. Мрачная легенда о нем, далекая от реальности, жила вплоть до выхода в свет его последнего, ставшего бестселлером сборника стихотворений «Письма ко дню рождения» (1998), посвященного С. Плат. Поэт блуждает в нем в лабиринте своей памяти, и через треть века он не изжил чувства любви и тягостное ощущение ошибки, абсурда. В восьмидесяти восьми стихотворениях, написанных – за редким исключением – верлибром, прослеживается драма столкновения равновеликих поэтических личностей. В глубоко личных стихотворениях найден поэтический эквивалент сложным, непредсказуемым, таинственным феноменам любви и судьбы.
Таким образом, на раннем этапе Хьюза привлекала литературная жизнь, профессиональные дискуссии, способствовавшие его самоопределению, однако его дальнейшее развитие свидетельствует о том, что по типу творческой личности он был одиночкой. Личная дисгармония органически дополняет изначально ощущаемый поэтом дисбаланс бытия, его трагизм.
Глава вторая «Миф в творчестве Т. Хьюза» состоит из двух разделов. В первом из них – «Ремифологизация» в литературе ХХ века» обращение Хьюза к мифу рассмотрено в контексте общего процесса ремифологизации культуры в XX веке. Историю литературы, по наблюдению Е.М. Мелетинского, можно трактовать как историю ее демифологизации, «вершиной в этом процессе было Просвещение XVIII в., а также (после сильного подъема интереса и симпатии к мифу, его эстетизации у романтиков…) реализм XIX в.»8. Возрождение интереса к мифу писателей, критиков, философов, этнологов в ХХ в. было стимулировано Р. Вагнером, Ф. Ницше, Э. Кассирером, психоаналитиками, А. Бергсоном; мифология для них – источник оборонительной реакции природы против разлагающего воздействия интеллекта. Мирче Элиаде отмечает адаптацию мифологического мышления к «новым культурным модам»9. Мифологическое осмысление мира свойственно У.Б. Йеитсу, Дж. Джойсу, Т.С. Элиоту, Д.Г. Лоуренсу, Ф. Кафке и др. Мифотворческое сознание, сопряженное с идеями цикличности, вытесняет в модернистской поэзии и прозе объективное историческое время10. Примечательно, что первая крупная школа мифологической критики (Э. Чемберс, Джессика Уэстон, Дж. Харрисон и др.) возникла в Англии в начале ХХ в в Кембриджском университете под влиянием идей английских антропологов Э.Б. Тайлора, Э. Лэнга и, особенно, фольклориста, историка религии Дж. Фрэзера, автора «Золотой ветви» (1911-1915). Позднее в исследованиях М. Бодкин, Дж. Кэмпбелла фрэзеровская, «ритуальная» теория вытесняется юнгианской, «архетипной».
Прямых свидетельств того, какие именно авторы и труды произвели впечатление на Т. Хьюза нет, но несомненно, что он, получивший филологическое и этнологическое образование в Кембриджском университете, хорошо знал теории мифа, не только английские, но и зарубежные (Э. Кассирера, С. Лангер). И тут важно не кого именно он читал, а то, что идеи мифокритики (она разрабатывалась и в США, и в Канаде – Н. Фраем, Р. Чейзом и др., и во Франции – К. Леви-Строссом и др.) «носились в воздухе»: Хьюза как поэта питала хорошо разработанная философская, эстетическая традиция мифокритики, органически воспринятая и развитая им на уровне художественного воображения. Для литературы XX века миф стал и источником эпического взгляда на мир сквозь призму вечных начал бытия; и своеобразным звеном, соединяющим природу и культуру. В сущности Хьюз во второй половине ХХ века, в условиях постмодернизма, «массовой культуры», предельного прагматико-потребительского отношения к природе развил то, что было начато в эпоху модернизма. Наверняка, изучая работы кембриджского ученого А. Ричардса, он обратил внимание на его важнейшую идею: главное событие бытия современного человека – «нейтрализация» природы», переход от «магических воззрений» на нее к научным. «Ядро» творчества Хьюза, сформировавшегося в период крайнего обострения в технократическом обществе противоречия между человеком и природой, – восстановление магического взгляда на Природу. Основополагающий для его поэзии культ Природы – непосредственное следствие, определившегося еще в начале ХХ в. краха антропоцентристской философии и культуры, что собственно, как отмечала критика, и привело к ремифологизации литературы, к антиантропоцентристскому взгляду на мир, основой которого был миф.
Во втором разделе – «Т. Хьюз: миф и поэзия» исследуется мифопоэтическая система образов Хьюза в его основных циклах, поэмах и стихотворениях из сборников (всего их – более двадцати): «Ястреб под дождём» (1957), «Луперкалия»11 (1960), «Вудву» (1967), «Ворон» (1970), «Песни времен года» (1976), «Гаудет» (1977), «Пещерные птицы» (1978), «Руины Элмета» и «Муртаун» (1979), «Под полярной звездой» (1981), «Река» (1983) и др. Корни этой системы образов – в древних мифах, в архетипах, переосмысленных Хьюзом.
Панорама жизни природы в его ранней поэзии предстает как жестокая вековечная война, продиктованная задачами выживания рода, особи и потому оправданная. Однако жизнь прекрасна, как прекрасны и все ее проявления. Его ранние стихотворения – «Ягуар» (сб. «Ястреб под дождем»), «Ястреб, устроившийся на ночлег», «Выдра» (сб. «Луперкалия») – завораживают стихийной энергией жизни. Смерть бесцельна, хаотична и безобразна.
Для понимания мировосприятия и эволюции Хьюза крайне важен цикл «Ворон» (1970), представляющий собою могучую и мрачную аллегорию, своеобразный миф со своей космогонией и эсхатологией. История жизни Ворона, древнейшей птицы, позволила Хьюзу представить своеобразную историю человеческой цивилизации. Как и человек, Ворон подчиняет всё в мире своей воле и делает мир непригодным для существования, лишая и себя среды обитания. Он – одновременно «злодей» и жертва. Желая избавить мир от зла, он охотится на «чёрного хищника» и обнаруживает Зло в самом самом, что разрушает его прежнее «я» и дает стимул его перерождению. Однако это амбивалентный образ. В постмодернистском духе Ворон высмеивает «самообманы» человека: религию, любовь, науку. Его попытка стать богоподобным неудачна. Он – антигерой, вписывающийся в «ряд (по Хьюзу) антигероев» мировой литературы (Прометей, Геркулес, шекспировские Адонис и Просперо), совершивших преступление против Природы. Еще один антигерой – Геркулес (сб. «Пещерные птицы»), сильнейший из мифологических героев, предстает как воплощение человека, возомнившего себя центром вселенной. Для понимания мировосприятия Хьюза важен его цикл «Прометей на скале» (сб. «Муртаун»). В отличие от М.М. Кореневой, усматривающей в этом цикле мотив героического самопожертвования, а в самом Прометее, согласно традиционным мифам – благодетеля человечества 12, Хьюз, на наш взгляд, следует существовавшей, как заметил А.Ф. Лосев, еще в античности традиции (в основном римской) «осудительного изображения» Прометея (см. Горация, Проперция). У Хьюза Прометей, украв огонь и передав его людям, тем самым даровал им технический прогресс, в конце концов, приведший почти что к гибели Природы.
Миропонимание Хьюза выразительно воплотилось и в многочастном сюжетном поэтическом повествовании «Gaudete» (Радуйтесь –лат.), которое В.А. Скороденко назвал крупнейшим явлением эпической поэзии после второй мировой войны13. Двигатель сюжета «Gaudete» – антиномия между животно-биологическим и духовно-рациональным в человеке. Хьюзу важен здесь анализ ритуально-языческого прасознания человека, то первичное, древнее, что объединяет участников драмы друг с другом, дремучий голос крови, правящей миром. Пожалуй, нигде у Хьюза нет ни такой картины разгула страстей, ни столь сильного, рожденного логикой изображенного, требования держать их в узде разума (для неоромантика Хьюза не прошли бесследно уроки английских неоклассицистов Т.Э. Хьюма, Т.С. Элиота). В сборниках – «Руины Элмета» и «Муртаун» ощутимо продолжение традиции английской метафизической поэзии XVII в., сопряжение неожиданных, казалось бы несовместимых понятий – «радостный ад», возможное в жизни и составляющее основу ее драматизма. Лейтмотив элметского цикла – преодоление смерти жизнью, нередко жестокое, но неискоренимое. Чувство единства мира теперь распространяется и на человека, включенного в игру стихий. В поэтический мир Хьюза входит образ прекрасной старости («Посвящение», сб. «Руины Элмета»).
Путешествие «из мира крови в мир света» (определение К. Сейгара14) – такова траектория поэтической эволюции Хьюза; ее кульминация и своеобразное завершение – сборник «Река», где вхождение в реку означает единение с природой, омовение от крови, возвращение в мир невинности. Из «мира насилия» Хьюз постепенно переходит в мир поэтической утопии, где человек путем единения с Природой обретает душевную гармонию и счастье.
В мифопоэтической системе Хьюза, основу которой составляет мировое древо, происходит движение сверху вниз – от кроны к корням – от образов птиц и животных к образам рыб, главной среди которых оказывается лосось как символ возрождения.
(подраздел «О “мировом древе” в мифопоэтической системе Т. Хьюза»). Как известно, мировое «космическое» древо, или древо жизни – образ, характерный для мифопоэтического сознания, –символ вечного существования, расположенный в сакральном центре мира, его вертикальная ось, определяющая формальную и содержательную организацию вселенского пространства. Верхняя его часть (ветви) ассоциируется с птицами; средняя часть (ствол) – с животными, а в более поздних традициях – и с человеком; нижняя часть (корни) – с рыбами. Образ древа мира дает целостный взгляд на мир. Прототип мирового древа у Хьюз – дуб («Гаудет»), символ «силы и долголетия» и, подобно всем деревьям, – «мировой оси».
В диссертации в четырех главках последовательно рассматриваются образы птиц, животных, человека, рыб в мифопоэтической системе Хьюза.
В отношении к человеку поэт развивал идеи, сформулированные английским философом, идеологом модернизма Т. Э. Хьюмом (1883 – 1917), в свою очередь продолжившим традиции Дж. Свифта, Т. Карлайла. Человек в восприятии Хьюза слабое существо, во всём уступающее животным и птицам, истинным хозяевам земли, живущим по её законам, не причиняя ей вреда. Недостаточно разумный и жизнеспособный, человек не может жить независимо, отделившись от матери-Природы, он – хищник, не понимающий, что, разрушая ее, он губит свое будущее. Образы хищников – птиц, животных и людей в поэзии Хьюза воспринимаются как воплощение стихийной, неорганизованной энергии природы. Траектория поэзии Хьюза – движение сверху вниз (хотя и неравномерное), от кроны мифологического древа к его корням, где протекает сакральная река (подраздел Рыбы в мифопоэтической системе Хьюза). Река и рыбы, традиционный символ христианства, в поэзии Хьюза, непосредственно связаны с обретением человеком светлого, цельного мироощущения. Так Хьюз создаёт целостную картину мира природы, неотъемлемой частью которой становится человек. Таким образом, едва ли прав С. Хиршберг, считающий основной темой поэзии Т. Хьюза – «разлад между душой и телом и оппозицию бесплодного, бессильного эго и могущественной, демонической, чувственной силы Вселенной»15. Не к этому сводится конечный смысл поэзии Хьюза; его интересует не только разлад, но и его преодоление. Герой Хьюза находит свое место среди прочих творений природы, отказавшись от восприятия мира как «царства насилия и смерти» и встав на путь овладения искусством бережного сосуществования с миром Природы.
В третьей главе «Тед Хьюз и его предшественники», состоящей из шести разделов, показано, что Хьюз, разделявший поэтов на два типа – традиционалисты (У. Шекспир, У.Б. Йейтс, Т.С. Элиот и Р. Грейвз) и новаторы (восстающие против «традиции»: Дж. Милтон, У. Блейк, У. Вордсворт), тяготел к традиционалистам. Он был убежден, что поэты используют одни и те же мифы, хранящиеся в коллективной бессознательной памяти, но каждый в свое время «наряжает» их в свои «одежды» из метафор и образов и создает на их основе свои узоры.
Своеобразную квинтэссенцию своего эстетико-философского кредо Хьюз сформулировал в книге «Шекспир и богиня бытия» (1992). Шекспира он считал своим главным учителем (раздел «Т. Хьюз и У. Шекспир»). Толкуя понятие традиции в духе Т.С. Элиота, Хьюз полагал, что все поэты существуют в пространственном измерении. Вся английская поэзия, по его мнению, в «квинтэссенсном» виде присутствовала в творчестве Шекспира. Хьюз рассматривает его в русле основного, на свой взгляд, мифа западной культуры – о Великой богине (эссе «Уильям Шекспир и богиня совершенства»). Его концентрированное воплощение Хьюз находит в поэме Шекспира – «Венера и Адонис» (опубл.1593), где древний греческий миф изложен вольно, в духе философии эпохи Возрождения16: в Венере, преследующей Адониса своей любовью, говорит голос Природы, Адонис отвергает Венеру, для него любовь – идеальное, божественное чувство. Для Шекспира каждый из них прав, но невозможность союза духовного и телесного начал трагична. Для Хьюза же трагичен отказ благочестивого, рационалистичного Адониса от любви Венеры, воплощающей чувственную, животворящую Природу; Адонис, с его точки зрения, – «жертва» провозглашённого в эпоху Возрождения и обернувшегося трагедией равенства Природы и человека. Хьюз относится к Возрождению и как философ консервативного направления (типа Т.С. Элиота, Ф.Р. Ливиса): для него это – трагическая страница в истории западной цивилизации, когда природное, иррациональное начало было подавлено рациональным. Это позволяет ему назвать себя и Шекспира «современниками», находящимися на разных отрезках исторического времени, но под одним «покровом ночи души» западной цивилизации, что вызывает у обоих ощущение духовного кризиса. Пурпурно-белый цветок на могиле Адониса Хьюз воспринимает как символ гармонии и «единения» с миром великой богини Природы, как «метафору возрождения» – теофанию, т.е. знамение разрешения «трагического уравнения»17, преодоления противостояния рационального иррациональному, обретение человеком гармонии с Природой. Понятие «теофания» применимо к стихотворениям из сборников «Пещерные птицы», «Река», цикла «Цветы и насекомые» (1986). Ее можно рассматривать и как преодоление феномена «распада цельности мировосприятия» (см. эссе Т.С. Элиота «Метафизические поэты», 1921), характерного, по мнению поэтов ХХ в. (У.Б. Йейтса, Э.Паунда) для истории западного общества и человека.
Кульминационное воплощение конфликта «Венеры и Адониса» Хьюз находит в поэтической драме, или трагикомедии – «Буря», считающейся духовным завещанием Шекспира и именуемой Хьюзом «шекспировским иероглифом»18. «Буря» дает основания для множества интерпретаций (оптимистической: Просперо – гуманист, постигший стихию трагизма бытия; зло воплощено в безобразном Калибане – точка зрения А.А. Аникста; М. и Д. Урновых; «Буря» – прорыв к «утопии», в будущее «человечества с героем, укротившим Природу и Время» – мнение Л. Пинского; и др.). Для Хьюза главная в «Буре» линия Просперо – Калибан: Просперо терпит поражение в борьбе с Калибаном, которого, выведав у него секреты острова, он превратил в раба; нравственное чутье подсказывает Шекспиру, что истинно человеческое несовместимо с насилием. Не однопланов и Калибан: тема свободы возвышает его. В «Буре», как отмечает видный российский ученый В.Б. Земсков, потерпели поражение не только гуманистические утопии той эпохи, «произошел глубинный надлом всей антропоцентристской системы философского мышления. Шекспир подошел к невероятному для того времени рубежу. Еще предстояли времена Руссо и Вольтера, краха иллюзий Великой французской революции, а интуиция художника уже отвергала все утопические представления о человеке»19. В стихотворении Хьюза «Просперо и Сикоракса» (из цикла «Семь подземных песен», 1979) в столкновении бывшей хозяйки острова, матери Калибана – с Просперо поэт видит конфликт природы и разума, тот же что и в «Гамлете», «Короле Лире», «Буре», «Венере и Адонисе». Герои Шекспира, как считает Хьюз, отвергают в лице женских персонажей Природу (Гамлет отвергает Офелию, король Лир – Корделию) и совершают преступление против своей души. В результате разыгрывается драматическая коллизия («Буря») или трагедия («Гамлет», «Король Лир»). В сущности Хьюз считает главной в творчестве Шекспира оппозицию Природы и Цивилизации. Чтобы вернуться к Природе (Великой богине), человеческое сознание должно «перевернуться». Хьюз находит у Шекспира подтверждение своей теории: великие поэты восстанавливают нарушенный баланс энергии Природы.
В стихах Хьюза преобладает, напоминающий елизаветинский, «раскованный» и вместе с тем ритмизированный белый стих. Кипение инстинктов и страстей передается стихами, построенными на свободных ассоциациях, резких интонационных сдвигах, сочетании контрастных образов, столкновении «телесной», «плотской» лексики и слов «высокого ряда», архаизмов и абстрактных понятий. Вместе с тем поэту присуща неуклонная логика в развитии метафоры, соразмерность слов и ритма в строке, строфе, стихотворении. Интонация и образность порой (напр., в «Вороне») напоминают о фальстафовском фоне истории.
Хьюз рассмотрен в диссертации (раздел «Т. Хьюз и “ландшафтная поэзия”») как мастер английской «ландшафтной поэзии» (topographical poetry). Определение жанру – в его основе описание ландшафта, дополняемое размышлениями автора – дал в XVIII в. знаменитый английский поэт и критик Сэмюел Джонсон. В работе представлен один из ранних образцов жанра – поэма сэра Джона Денэма (1615-1669) «Холм Купера» (Cooper’s Hill, 1642), оказавшая влияние на развитие жанра, возрождающегося, в частности, во второй половине ХХ в., когда акцент сделан на исчезающих сельских пейзажах. Как образцы этого жанра в творчестве Хьюза рассмотрены стихотворения – «Хептонстолл» (сб. «Вудву») и «Оскопленные фабричные трубы» («Руины Элмета»), воссоздающие йоркширский ландшафт: в первом стихотворении льющийся на надгробия дождь усугубляет безжизненность общей картины; во втором – главное для поэта: сопротивление смерти, одухотворяющее пейзаж – от утеса до дома сестер Бронте, проявивших необычайную волю к жизни. В стихотворении «Старая церковь в Хептонстолле» (сб. «Руины Элмета») развалины церкви в йоркширском городке – «потемневшие останки огромной птицы». Имея приметы жанра «ландшафтной поэзии», стихи Хьюза – объемнее и символичнее: живые зарисовки из исторического измерения «передвигаются» в измерение вечности, мифа.
В разделе «Хьюз и английские романтики» выявляется связь философских ориентиров и типа творческой личности Хьюза с романтической традицией. Учитывая сложность философии и эстетики английского романтизма, автор прослеживает лишь некоторые, наиболее близкие Хьюзу мотивы в творчестве У. Блейка и С.Т. Кольриджа. Тема природы присутствует и у Шекспира, и в английской пасторальной поэзии, и у поэтов-сентименталистов, но именно английские романтики, видевшие в себе преемников Шекспира, совершают то, что почти через два века оказывается важным для Хьюза: отменяют принцип иерархии, важный для классической модели мира. Они уравнивают природу и человека, «высокое» и «низкое», сознавая тем не менее особое качество человека, обладающего мышлением, моралью и свободой выбора, что и делает его венцом творения. Поэтому, являясь частью природы, он несет высшую ответственность за все совершаемое им. Хьюз во многом идет по стопам У. Блейка, автора «Пророческих книг» и, в частности поэмы «Бракосочетание Рая и Ада» (1790, опубл.1793), а также «Песен неведения» (1789) и «Песен познания» (1794), воспринимая человека как пленника эгоцентризма, видящего в себе средоточие всего, а в природе – свою «служанку». Понимание утраты человеком гармонии с Природой и необходимости обретения ее сближает Хьюза и с поэтами «Озёрной школы», прежде всего с С.Т. Кольриджем, чья квинтэссенция «философии Природы» ярко воплощается в стихотворениях «Сказание о Старом Мореходе» (1797–1798) и «Ворон» (1798): преступления человека против Природы не остаются безнаказанными. Природа и судьба в образе женщины-Призрака и ее помощницы Смерти на призрачном корабле в «Сказании о Старом мореходе» и в лице Ворона в одноимённом стихотворении, карают человека за убийство альбатроса и птенцов- воронят. Эволюция старого моряка, осознание им своей роковой ошибки, родственна эволюции героев Хьюза. Ему близки идеи Кольриджа (эссе «О поэзии или искусстве» и др.) о призвании поэта – постичь самому и убедить других: истина – в гармонии человека и природы. В духе традиций романтизма Хьюз видел в поэте – спасателя человечества, восстанавливающего баланс его жизненных сил, нарушенный ходом цивилизации.
О продолжении Хьюзом анималистской традиции – в лице Киплинга (раздел «Т. Хьюз и Р. Киплинг») свидетельствует особый дар поэта видеть мир «зрением» птицы и зверя («Ястреб на дереве», «Медведь», «Песнь крысы») и необычность, выразительность его «звериных» метафор. Но если Киплинг наделяет зверей человеческими чертами и переживаниями, у Хьюза они живут своей жизнью, далекие от человека и в большей мере символичные. У Хьюза, как и у Киплинга, жизнь Природы достойна подражания, здесь охотятся не «для забавы», а чтобы прокормиться. Оба автора ориентированы на утопию: гармонию человека с природой.
Как и Д.Г. Лоуренс, Хьюз – радикальный критик современной цивилизации, разрушившей цельность человека (раздел «Т. Хьюз и Д. Г. Лоуренс»). Обоим близки концепции циклического времени, мгновение – квинтэссенция времени, а моментальное не может быть законченным, поэтому поэзии нужны не симметрия, правильный ритм и размер, а свободный стих – единственная форма выражения «целостности» человека и мира. В поэтических образах сборника Д.Г. Лоуренса «Птицы, звери и цветы» (1923) очевиден сходный с поэзией Хьюза принцип сочетания натурализма и символизма, реалистичности и мифологизма. Отличие Хьюза от Лоуренса в том, что для Лоуренса обращение к естественным формам жизни, гармония взаимоотношения полов, утраченная в современном обществе, сила влечения – основа «новой религии»; для Хьюза слепая, инстинктивная любовь – разрушительна («Зверек по имени любовь», сб. «Муртаун»). Подлинная, гармоничная любовь, сохраняющая, а не губящая, требует, по Хьюзу, прохождения сложного пути и обретается лишь в гармонии с природой.
Для Хьюза, его мировосприятия и поэзии, велико значение
«главной», по определению Х.Л. Борхеса, книги его старшего современника Роберта Грейвза – «Белая богиня: историческая грамматика поэтического мифа» (1948) (раздел «Т. Хьюз и Р. Грейвз»). История западноевропейской цивилизации представлена в ней как история замены культа лунной матери-богини рациональным культом бога-солнца Аполлона, в итоге поэзия как магический феномен пришла в упадок. Для Грейвза миф о Белой Богине времен матриархата, вдохновительнице поэзии, – миф о «золотом веке» поэзии. Центральный сюжет творчества Хьюза – преступление, совершенное человеком против Великой богини, совмещающей в себе природу, судьбу, душу и музу поэта. Хьюз, как и Грейвз, призывает вернуться к ритуалу и мифу как началам, способным возродить истинную поэзию. Преимущество английской поэзии оба поэта видят в том, что она сохраняет элементы язычества, поскольку древняя британская система праздников осталась нетронутой даже после принятия христианства, а «тема богини» была в них главной.
Хьюз – непосредственный «наследник» Дилана Томаса (1914 – 1953) (раздел «Т. Хьюз и Дилан Томас»), поэта, близкого ему прежде всего восприятием мира как целокупного мироздания, «где все, как заметил о нем Хьюз, равноценно» и «часть единого бесконечного существования»20. Элементы возрожденческой раскованности, изображение стихии инстинктов, апология естественного начала, порой ведущая к натурализму, «биологизму» метафор, материально-телесная образность, постоянное ощущение присутствия смерти и сочетание «несовместимых явлений» («wit») – всё это в поэзии Хьюза заставляет вспомнить о Д. Томасе. Различие их поэтических миров вызвано различием их поэтических индивидуальностей, традиций (неистовая метафоричность Томаса – валлийская по своей природе) и принадлежностью к разным поколениям. Для Д. Томаса самое сильное впечатление его жизни – вторая мировая война: под тенью смерти, он славил жизнь. В его программном стихотворении «От автора» очевидна перекличка с Хьюзом: символический мотив чайки, «истерзанной человеком», «лососевого струенья солнца», дом «на сколах скал» – вспомним девонширский дом Хьюза. Но в отличие от Хьюза, в мире антропоцентриста Д. Томаса «правит любовь», ирония чужда ему, а Хьюзу чужда патетика Томаса. Мир Хьюза – это древний, сумрачный мир мифа, в нем человек не хозяин.
В «Заключении», подводящем итоги, отмечается, что в отличие от предшествующих десятилетий английской литературы ХХ в., 50 – 80-е годы не дали крупного поэта, способного выразить национальную драму Великобритании, ставшей из «королевы мира» просто «страной», осмыслить возникшее у англичан ощущение «конца истории», поэта, чье имя стало бы для британцев «символом времени». С середины 50-х, когда Хьюз приходит в поэзию, происходит, как известно, «смена эпох». И в английской поэзии, несмотря на все ее национальное своеобразие, срабатывают общие императивы постмодернистской ментальности, основанной, по определению И.П. Ильина, на «видении мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, “мира децентрированного”»21. Мировоззренческая дробность, вероятно, и исключила возможность появления «одного», крупномасштабного национального поэта. Постмодернизму свойственна эрозия веры в «великие метаповествования», объясняющие и тем самым легитимирующие целостные представления о реальности. Если искусство модернизма двигалось в направлении конструирования «модели мира» (Т.С. Элиот, У. Льюис и др.), для художников-постмодернистов оно невозможно и бессмысленно. Соответственно в английской поэзии 1950 – 1980-х каждый поэт идет своей «тропой», не претендуя на «охват мироздания». И тем не менее в 60 – 80-е годы Хьюз выделяется на общем фоне. В его поэзии присутствуют пародирование, иронизм, интерес к безобразному, «приручаемому» путем эстетизации, т.е. черты «постмодернистской ментальности». Однако она не исчерпывает его мировосприятия. Традиция важна для него не менее, чем современность. Он вписывается в традицию английских мифотворцев (Т.С. Элиота, Дж. Джойса, Р. Грейвза), искавших в мифе средство для упорядочения хаоса современного мира. Но еще органичнее для него поэтическая традиция Шекспира, поэтов-метафизиков, поэтов-лейкистов, а также линии Р. Киплинга, Д.Г. Лоуренса, Р. Грейвза и Д. Томаса, но при этом он идет дальше.
Поэзия Хьюза – это масштабный «целостный художественный мир», «здание с мощным фундаментом», которое поэт строил всю жизнь. В рамках натурфилософской темы он сумел уникально и масштабно воссоздать беспощадную и трезвую поэтическую аналогию, возможно, «последнего кризиса», переживаемого человеком современной цивилизации. В его поэзии ощутимо присутствие и дыхание могучей силы – Природы, живущей своей, независимой от человека жизнью, и способной как цунами поглотить его. Человек в его поэзии – своего рода самоубийца, разрушающий «мировое древо» – «древо жизни».
Но не менее важен в поэзии Хьюза поиск выхода – в возвращении человека на новом витке цивилизации к пониманию себя как неотъемлемой части Природы.
По замечанию выдающегося отечественного ученого В.Н. Топорова, мифопоэтическое – это творческое начало эктропической направленности, противовес угрозе энтропического «погружения в бессловесность, немоту, хаос»22. В условиях постмодернистской «усталой», по выражению российского философа Н.Б. Маньковской, энтропийной культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей (56)23, мифологическая картина мира в поэзии Хьюза, укладывающаяся в рамки представления о мировом древе как центре вселенной, объединяющем природу и человека, имеет эктропическую, творческую, возрождающую, антиэнтропическую направленность. От классического антропоцентричного гуманизма он перешел к современному универсальному гуманизму, экологическое измерение которого обнимает все живое – человека, природу, космос, то есть в его поэзии наблюдаются признаки становления новой философской антропологии, соотнесенные с поисками выхода из кризиса.
Понимание и ярко, выразительно переданное в поэзии ощущение, возможно, «последнего кризиса» человечества, «корневого», «ключевого» конфликта выдвигает Хьюза в первый ряд в англоязычной поэзии второй половины ХХ века.
Основные положения исследования представлены
в следующих публикациях:
Татейшвили В.М. Миф и литературная традиция в
творчестве Теда Хьюза // Культурология: Дайджест. (Сер.: Теория и история культуры). М.: ИНИОН РАН, 2007. № 4 (43). С. 97-106 .(1 п.л.)
Татейшвили В.М. Тед Хьюз – поэт Природы // Проблемы
истории литературы. Сб.статей / Отв. ред. А. Гугнин. Москва-Новополоцк: Институт славяноведения РАН, 2002. №16. С.96-104. (0,5 п.л.).
Татейшвили В.М. Англоязычная критика о мифе в поэзии Теда
Хьюза // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7. РЖ «Литературоведение».
М.: ИНИОН РАН, 2002, №2 С.178-183. (0,5 п.л.)
4. Татейшвили В.М. Белая Богиня Р. Грейвса в русских
переводах// Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7. РЖ «Литературоведение».
М.: ИНИОН РАН, 2002, №1 С.51 - 56. (0,3 п.л.)
1 Пожизненное звание, введенное в Англии королем с XVII в., поэтами–лауреатами были такие крупные английские поэты, как Дж. Драйден, У. Вордсворт, А. Теннисон)
2 Коренева М.М. Тед Хьюз// Энциклопедический словарь английской литературы ХХ века. М., 2005.С.484-487. Hirshberg S. Myth in the poetry of Ted Hughes. Portsmouth, 1981.
3 T.S. Eliot. Tradition and Individual Talent (1919); Н. Пальцев и Н. Зинкевич переводят заглавие этой статьи как «Традиция и индивидуальный талант».
4 Наиболее явный пример – английская метафизическая поэзия XVII в., находившаяся практически «в тени» в течение двух веков – до начала ХХ века.
5 Ted Hughes: Poet of “Assault and battery” // Week. L., 1998. Nov.7, issue 178. P. 16
6 Цит. по: Faas E. Ted Hughes: The Unaccommodated univverse: with sel.crit.writings by T.Hughes & two interviews. Santa Barbara, 1980. P.198.
7 Ted Hughes: Poet of “Assault and battery”. P.16.
8 Мелетинский Е.М. Мифологические теории XX века на Западе// Мифы народов мира. М., 1980. Т.2. С. 55.
9 Элиаде М. Аспекты мифа/ Пер.с франц. М., 2000. С.5.
10 См. об этом программное эссе Т.С. Элиота «Традиция и творческая индивидуальность» (1917) и работы американского теоретика литературы Джозефа Франка, в частности его известную статью «Пространственная форма в современной литературе» (1945).
11 Луперкалия – древний римский праздник 15 февраля – в честь плодородия.
12 Коренева М.М. Тед Хьюз. Муртаун // Современная художественная литература. М.,2969. №1. С.12-13.
13 Скороденко В.А. Бессмертье смертных// Иностранная литература. 1983. №4.С.191.
14 Sagar K. The Laughter of foxes. A study of Ted Hughes. Liverpool, 2000. P. 168.
15 Hirschberg S. Myth in the poetry of Ted Hughes. P.23-24.
16 См.: Аникст А.А. Творчество Шекспира.М., 1963. С.177.
17 Hughes T. Selected poems 1957 – 1981. L., 1978. P. 329.
18 Ibid. P. 404
19 Земсков В.Б. Какое заввещание оставил нам Шекспир?// Вопросы литературы. М., 1978. № 6. С.238.
20 [T. Hughes on Dylan Thomas] // New Statesman, L. 1966.21.2. P.783.
21 Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.С.205.
22 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С.5.
23 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.